— «Η ευρύτητα ή το περιορισμένο του χώρου ενός συγγραφέα δεν έχει καμία απολύτως αξιολογική σημασία για το έργο του» δηλώνει ο Ιωάννου (ΦΕ: 9), για να υπερασπιστεί τον Παπαδιαμάντη ως προς τις αιτιάσεις ότι το έργο του περιστρέφεται διαρκώς γύρω από το γενέθλιό του τόπο. Ξεκινά μάλιστα λέγοντας ότι «για όλους τους αξιόλογους συγγραφείς έρχεται κάποτε η στιγμή όπου από κάποιον μάλλον ανώριμο κριτή τους παρατηρείται (…) η εμμονή τους αυτή σε μια ορισμένη πάντοτε περιοχή, μπορεί και η κάποια επανάληψη» (ΦΕ: 7) με σαφή πρόθεση να τους μειώσουν. Αυτό τεκμαίρεται από το γεγονός ότι ενώ η επικέντρωση σε ορισμένο τόπο ισχύει και για άλλους, μικρότερου βεληνεκούς, συγγραφείς, δεν επισημαίνεται. Είναι χαρακτηριστικό, ότι αντί για οποιοδήποτε άλλο στοιχείο του πλουσιότατου συγγραφικού έργου του Παπαδιαμάντη, ο Ιωάννου επιλέγει να επικεντρωθεί κατευθείαν στο κοινό τους «ατύχημα» να τους εκλάβουν ως κατ’ ουσίαν «περιορισμένους» στον τόπο τους. Ο παραλληλισμός με ένα τόσο μεγάλο μέγεθος όσο το Παπαδιαμαντικό, εξυπηρετεί έτσι και την υπόδειξη του δικού του συγγραφικού εκτοπίσματος –αν δεν ήταν σημαντικός συγγραφέας δεν θα είχε δεχθεί τέτοια επίθεση– συνιστώντας και έμμεση μορφή αναπλήρωσης από το μείζον οικείο του κακό, τη μομφή του επαρχιωτισμού. «Επαρχιακός» εξάλλου κι «επαρχιωτισμός», όπως θα πει σε επόμενό του κείμενο, ήταν κάποιες από τις ταμπέλες που έβαλαν και στον Παπαδιαμάντη (ΦΕ: 46). Αξίζει εντούτοις να τονιστεί ότι λίγα χρόνια πριν την κριτική Μαρωνίτη, σε συζήτηση για τη νεοελληνική πεζογραφία που διοργάνωσε ο Νίκος Γερμανάκος με τους Στρατή Τσίρκα, Θανάση Βαλτινό και Γιώργο Ιωάννου (1972), ο Γερμανάκος έθετε ήδη το ερώτημα μήπως η ελληνική λογοτεχνία δεν μοιάζει απλώς με περιφερειακή περίπτωση εντός της διεθνούς σκηνής, αλλά διατρέχει τον κίνδυνο ενός ορισμένου επαρχιωτισμού[7] (μια και οι Βαλτινός και Ιωάννου τόνιζαν πως κοιτίδα τους είναι η ελληνική παράδοση, στο έργο τους δεν υπάρχουν ξένες επιδράσεις), δύσκολα επομένως το δικό τους τοπικό –η Πελοπόννησος του ενός, η Θεσσαλονίκη του άλλου- θα μπορούσε να αφορά το διεθνές κοινό.[8] Η απάντηση που έδινε ο Ιωάννου είναι ότι ενδεχομένως αυτή η εντύπωση να οφείλεται στο γεγονός ότι επιμένουν να επιστρέφουν στα χρόνια της ενηλικίωσής τους που άφησαν ανεξίτηλα σημάδια, μια και επρόκειτο για τα δύσκολα χρόνια της Κατοχής. Πρακτικώς έδινε εδώ βασικά σημεία της μετέπειτα επιχειρηματολογίας του Μαρωνίτη[9] – ή προείκαζε τι θα μπορούσε να του καταλογιστεί.
— Εξακολουθώντας στη γραμμή της «υπεράσπισης» του Παπαδιαμάντη ως προς όσα του προσάπτουν, ο Ιωάννου επισημαίνει ζητήματα («ηθογράφος», «αυτοβιογραφικός»), που μπορεί από σημερινή προοπτική να έχουν προ πολλού λυθεί από τις παπαδιαμαντικές σπουδές, με την ανάδειξη των προηγμένων του αφηγηματικών τεχνικών,[10] παρουσιάζουν όμως και πάλι προσωπικό ενδιαφέρον για εκείνον: για «επαρχιακή ανθρωπογεωγραφία», «λαογραφικό ενθουσιασμό» [ένα είδος «λογοτεχνούντος λαογράφου» λέει ο Ιωάννου πως θεώρησαν τον Παπαδιαμάντη (ΦΕ: 14)], που επαναφέρουν «από άλλο δρόμο την πεζογραφία μας στον ανακουφιστικό διάδρομο της ύπαιθρης ηθογραφίας, που τώρα κλείνεται στα τείχη μιας βυζαντινής πόλης, ανάλογα όμως γραφικής και εξίσου ακίνδυνης» είχε κάνει λόγο ο Μαρωνίτης.[11] Σε ό,τι αφορά πάλι το ζήτημα της αυτοβιογραφικότητας, ο Ιωάννου δήλωνε, ήδη από τη δεκαετία του ’70, ότι είχε βαρεθεί να λέει σε όσους τον ρωτούσαν πώς το έργο του δεν είναι αυτοβιογραφικό, αλλά βιωματικό, «δεν βασίζομαι στη φαντασία για να επινοήσω. Αναδημιουργώ και αναπλάθω την πραγματικότητα εξαντλητικά»[12] τόνιζε, όπως ακριβώς υποδεικνύει ότι κάνει ο Παπαδιαμάντης, παραθέτοντας χωρίο από τη «Μαυρομαντηλού» όπου δηλώνεται: «Μη νομίσει τις ότι πλάττω ή επινοώ τι εν τω κειμένω» (ΦΕ: 13).
— Μετά από την τύχη του παπαδιαμαντικού έργου στα χέρια των διαφόρων αναγνωστών, ο Ιωάννου στο επόμενο δοκίμιό του «Επιζωγραφισμένης εικόνας αποκατάσταση» καταπιάνεται με τον άνθρωπο Παπαδιαμάντη, ουσιαστικά «ξύνοντας» και πάλι την εικόνα του για να αναδείξει στοιχεία του δικού του προσώπου. Τάση για μόνωση, εγκλεισμός, αναστολές, καταπίεση από την οικογένεια και αναγκαστική μετάβαση στην πρωτεύουσα (κατά την αθηναϊκή του περίοδο βέβαια ο Ιωάννου ξανοίγεται ερωτικά, όσο και εκφραστικά), σχέσεις με εκδότες και κύκλους λογίων αλλά και ζυγιασμένες αποστάσεις από αυτούς, προτίμηση για τους λαϊκούς ανθρώπους, τον τύπο της στιβαρότητας και του κάλλους που αυτοί εκλύουν, κάνοντας en passant σύνδεση με δικά του ενδιαφέροντα («τα επιτύμβια επιγράμματα για τους χαμένους στα ναυάγια ναυτικούς της Παλατινής ανθολογίας ακριβώς από αυτή τη λιτή θλίψη διακατέχονται» υποστηρίζει, όπως σε αντίστοιχα παπαδιαμαντικά επεισόδια), φτάνοντας μάλιστα μέχρι την ανίχνευση των ερωτικών προτιμήσεων του Σκιαθίτη και επιψαύοντας το θέμα της ομοφυλοφιλίας. Έτσι, το ψυχολογικό πορτρέτο που σκιαγραφεί για τον Παπαδιαμάντη, φανερώνει ότι ο Ιωάννου μπορεί να μην δημιούργησε πραγματικούς λογοτεχνικούς ήρωες για να αυτοβιογραφηθεί, μίλησε όμως για το μεγάλο του πρότυπο για να αυτοπεριγραφεί.
— Μεγαλύτερης σαφώς σημασίας είναι το τρίτο κείμενο του Ιωάννου «Για το ύφος του Παπαδιαμάντη», όπου ναι μεν προσφέρει και πάλι δικά του υφολογικά γνωρίσματα, κάνοντας όμως και καίριες παρατηρήσεις για το παπαδιαμαντικό έργο.[13] Πρώτη ανάμεσά τους, η ανάδειξη της μουσικότητας της γραφής του, βασικής παραμέτρου της παπαδιαμαντικής τέχνης, μέσα από τον τρόπο που αρθρώνονται συντακτικά οι φράσεις, δίνοντας «μια εικόνα παράλληλου συγχρονισμού. ανθρώπων, πραγμάτων, εποχής» (ΦΕ: 35). Παραθέτοντας κατάλληλα διαλεγμένα παπαδιαμαντικά χωρία, ο Ιωάννου προβαίνει σε μια πραγματική στυλιστική ανάλυση, κάνοντας ουσιαστικά επισημάνσεις της τάξης εκείνων του Leo Spitzer για το έργο του Προυστ: για «συντακτική ηχοποιία»[14] ως προς το προυστικό ύφος είχε κάνει λόγο ο Spitzer. Στο «Ναυαγίων ναυάγια» για παράδειγμα, ο Ιωάννου βρίσκει πως αυτή η μουσικότητα ξεκινά ήδη από τον τίτλο, περνά στο incipit του κειμένου («Πελώριον κύμα, λυσσωδέστερων των άλλων..» που με τους επαναλαμβανόμενους ιάμβους δημιουργεί ηχοποιητικά την αίσθηση ενός κύματος που πυργώνει), για να δείξει ακολούθως πώς «η φράση ακολουθεί τις εικόνες όχι μόνο με τη μουσικότητα των λέξεών της αλλά και με τη συντακτική δομή της, που είναι όσο το δυνατόν πιο αδέσμευτη, πιο ασύνδετη, πιο λυμένη, ιδίως στις σκηνές που δείχνουν τη σφοδρότητα της τρικυμίας» (ΦΕ: 36). Ανάμεσα σε άλλες ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις, δεν παραλείπει ωστόσο να κάνει συσχετισμούς του παπαδιαμαντικού ύφους με εκείνο του δικού του αγαπημένου κλασικού, του Ξενοφώντα,[15] ή να υποδείξει εμμέσως άλλα σημεία όπου τέμνεται ο ίδιος με τον Παπαδιαμάντη (είχε αληθινή φιλολογική στόφα, μελετούσε κυρίως λεξικά και εκκλησιαστικά κείμενα – ο Ιωάννου λάτρευε τα λεξικά, ενώ σχεδόν κάθε κείμενο του Επιτάφιου θρήνου κλείνει με ένα βιβλικό παράθεμα εν είδει κειμενικής μπορντούρας). Kλείνοντας το κείμενό του θα τον υπερασπιστεί και ως προς το ότι δεν αποκήρυσσε κείμενά του που δεν ήταν πρώτης ποιότητας – όπως απολογητικός ως προς δικά του τέτοια κείμενα υπήρξε κατ’ επανάληψη ο ίδιος.[16] Είναι όμως κυρίως ως προς τον τρόπο που συνδέει τη μουσικότητα με τον μακροπερίοδο λόγο στον Παπαδιαμάντη όπου πρακτικώς υποδεικνύει στοιχεία του δικού του ύφους: «Η μουσικότητα των κειμένων που διατρέχονται από ενθουσιαστικό ερωτισμό είναι πλατιά μουσικότητα» (ΦΕ: 34). Πράγματι, τέτοιου ακριβώς τύπου είναι η μουσικότητα που διαπνέει τα κείμενα του Επιτάφιου θρήνου, αλλά και κάποιων που περιλαμβάνονται στο Δικό μας αίμα,[17] όπου το ερωτικό στοιχείο αναδύεται με κάθε ευκαιρία ανάμεσα στα πολλαπλά γυρίσματα του λόγου, δεν εγκαταπλέκεται (για να χρησιμοποιήσω μια λέξη του Ξενοφώντα που ο Ιωάννου επαναφέρει στην υφολογική ανάλυση του Παπαδιαμάντη) απλώς μέσα του, αλλά πραγματικά χορδίζει στο δικό του τόνο οτιδήποτε άλλο. Επισημαίνει μάλιστα τις δυσκολίες μιας τέτοιας φραστικής συναρμογής, το πόσο κινδυνεύει αυτός ο τύπος λόγου από τις ρητορείες και τα ανανταπόδοτα σχήματα, αν και «αυτό το τελευταίο είναι πολύ μικρό σφάλμα. Καμιά φορά δεν είναι καν» — όπως ακριβώς, τεχνηέντως μετέωρες, μένουν εντός του μακροπερίοδου λόγου του δικές του φράσεις. «Θέλει μεγάλη ωριμότητα» αυτός ο τύπος λόγου, καταλήγει, και μαζί του δεν θα κατέφασκε μόνο ο αναγνώστης του Παπαδιαμάντη, αλλά και των κειμένων του Επιτάφιου θρήνου. Το ομώνυμο κείμενο του βιβλίου θα διαβάσει εξάλλου ο Ιωάννου στη βραδιά-ανταπάντηση στην κριτική Μαρωνίτη που του παραχώρησε η «Τέχνη» της Θεσσαλονίκης, για το οποίο με άλλη ευκαιρία θα πει ότι θωρείται από πολλούς το αριστούργημά του.[18] Θα είναι κυρίως όμως επισημαίνοντας ότι πολλά διηγήματα του Παπαδιαμάντη «έχουν και δεν έχουν υπόθεση», όπου θα δώσει πάγιο γνώρισμα του πεζογραφήματος, της προσωπικής του ειδολογικής πατέντας στη νεοελληνική πεζογραφία,[19] φτάνοντας μάλιστα να αποκαλέσει τα κείμενα του Παπαδιαμάντη «μισοδιηγήματα, πεζογραφήματα». Έτσι, η απόδοση στον Σκιαθίτη της πατρότητας του πεζογραφήματος θα καταλήξει να γίνει αποποιητικά, μέσα από μια σειρά αρνήσεων: «Δεν προσπαθώ να παρουσιάσω τον Παπαδιαμάντη ως συνειδητό εισηγητή ή ως πρόδρομο του είδους που ονομάζουμε σήμερα πεζογράφημα και που συνίσταται σε.. [ακολουθεί ο ορισμός του πεζογραφήματος που κάθε μελέτη για το έργο του Ιωάννου είθισται να παραθέτει]. Όχι, δεν προσπαθώ αυτό..» (ΦΕ: 45, δική μου η υπογράμμιση).
