Η «μεγάλη εικόνα» της διαχρονικής παρουσίας του ελληνόφωνου θεάτρου στην Οθωμανική Αυτοκρατορία από το 1600 έως τη διάλυσή της μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, θα δοθεί εδώ σε μια συνοπτική εποπτεία των δεδομένων της θεατρικής δραστηριότητας σε μορφή οργάνωσης σκηνικών παραστάσεων και συγγραφής ή και έκδοσης δραματικών έργων. Βασίζεται στη γερμανική μου μονογραφία Hellenophones Theater im Osmanischen Reich (1600-1923). Zur Geschichte und Geographie einer geduldeten Tätigkeit, Wien/Berlin 2012, όπου είναι συγκεντρωμένη όλη η σχετική τεκμηρίωση από τις πηγές και η βιβλιογραφία. Οι έρευνες των προηγούμενων δεκαετιών για την προεπαναστατική ιστορία του ελληνικού θεάτρου έχει ανατρέψει την γενικευτική εικόνα, ότι κατά την Τουρκοκρατία δεν υπήρχε καθόλου θεατρική δραστηριότητα των ελληνόφωνων πληθυσμών (βλ. τώρα W. Puchner, Greek Theatre between Antiquity and Independence. A History of Reinvention from the Third Century BC to 1830, Cambridge Univ. Press 2017, 2021).
Τα πραγματολογικά δεδομένα μπορούν να διαχωριστούν στους εξής θεματολογικούς κύκλους: την αρχή κάνουν α) οι θεατρικές παραστάσεις της Αντιμεταρρύθμισης και το σχολικό δράμα των Ιησουιτών στην Κωνσταντινούπολη, τη Χίο και τη Νάξο, περίπου από το 1600 ώς το 1750· β) η ορθόδοξη δραματογραφία και οι κληρικές σάτιρες καθώς και οι κοσμικές των Φαναριωτών στην Κωνσταντινούπολη και το Βουκουρέστι από τα τέλη του 17ου αιώνα έως το 1821· γ) η πρόσληψη του όψιμου Διαφωτισμού, του Ροκοκό, του Σεντιμενταλισμού και του πρώιμου Ρομαντισμού από θεατρικές μεταφράσεις στους κύκλους των Φαναριωτών από το 1740 έως την Επανάσταση· δ) το πολιτικό θέατρο του Αγώνα στις Παραδουνάβιες Ηγεμονίες και την Κωνσταντινούπολη, και ε) στον μακρύ 19ο αιώνα η ελληνική δραματογραφία και οι θεατρικές παραστάσεις, ερασιτεχνικές και επαγγελματικές, στην Πόλη, τη Σμύρνη, την Αλεξάνδρεια, και προς το τέλος του αιώνα και σε άλλες βαλκανικές και μικρασιατικές πόλεις, την Κρήτη και την Κύπρο. Από την επισκόπηση αποκλείστηκαν τα Επτάνησα, η Οδησσός, η Κριμαία και τα λιμάνια του Εύξεινου Πόντου, ο Καύκασος και η Γεωργία, καθώς και οι μεγάλες βαλκανικές πόλεις μετά από την απόσχισή τους από την Οθωμανική Αυτοκρατορία.
α) Ο αιγαιοπελαγίτικος χώρος ενσωματώθηκε στην Οθωμανική Αυτοκρατορία το 1566, εξαιτίας της γαλλικής και γενουατικής αριστοκρατίας από την εποχή της Λατινοκρατίας διατηρούσε, όμως, κάποια προνόμια και μερική διοικητική αυτονομία, που διευκόλυνε τη θεατρική δραστηριότητα του θρησκευτικού σχολικού θεάτρου στη νησιά, ενώ η γαλλική αποστολή των Ιησουιτών ίδρυσε το 1609 στον Άγιο Βενέδικτο του Γαλατά μια μονή και σχολή που οργάνωνε κανονικές θεατρικές παραστάσεις στην Πόλη. Αυτή η μονή ίδρυσε θυγατρικές μονές στη Σμύρνη, τη Νάξο κι αλλού στον αιγαιοπελαγίτικο χώρο. Διαφορετική ήταν η περίπτωση της Χίου, όπου η ιταλική αποστολή δεν χρησιμοποίησε φραγκοπαπάδες αλλά ντόπιους, και ίδρυσε το 1594 τη μονή του Αγίου Αντωνίου (του εξωμερίτη) με σημαντική θεατρική δραστηριότητα και αξιοσημείωτη δραματογραφία. Συνδετική μορφή του αιγαιοπελαγίτικου και κωνσταντινοπολίτικου θεάτρου του 17ου αιώνα ήταν ο Χιώτης Δομίνικος Μαυρίκιος (1580-1665), που έδρασε ώς το 1627 στην Πόλη και από το 1630 ώς τον θάνατό του ήταν ηγούμενος της μονής του Αγίου Αντωνίου.
Πρώτα δείγματα θεατροειδούς δραστηριότητας στην Πόλη βρίσκουμε στις πομπές της Αγίας Δωρεάς το 1612, μια περιφορά φάτνης το 1614, μια παράσταση για το Επτά Παίδες Μακκαβαίους. Το 1623 μια σημαδιακή παράσταση άγνωστου έργου για την παιδική ηλικία του Αγίου Χρυσόστομου στην εκκλησία του Αγίου Βενέδικτου, παρουσία ξένων διπλωματών και με πρωταγωνιστή τον μικρό γιο του Γάλλου πρέσβη. Άλλα τεκμήρια μας οδηγούν στα χρόνια 1665/66 και στον ανταγωνισμό με τους Καπουκίνους, παραστάσεις που ίσως, όμως, ήταν στα γαλλικά. Αυτές οι παραστάσεις πρέπει να ιδωθούν και σε σχέση που τις παραστάσεις που δόθηκαν στη γαλλική πρεσβεία το 1673.
Πολύ σημαντικό κέντρο είναι όμως η Χίος, από την οποία σώζονται συνολικά επτά ελληνικά δράματα του σχολικού θρησκευτικού θεάτρου, τρία από τη γραφίδα του Μιχαήλ Βεστάρχη (μεταξύ 1642 και 1662), ένα για τα Εισόδια της Θεοτόκου με τις προρρήσεις των προφητών, ένα άλλο για τα Πάθη του Χριστού, και ένα τρίτο για τον Ελεάζαρο και τους Επτά Παίδες Μακκαβαίους. Ένα άλλο θρησκευτικό δράμα για τους Τρεις Παίδες εν Καμίνω σώζεται από τον Γρηγόριο Κονταράτο και ένα άλλο Δράμα περί του γεννηθέντος τυφλού από τον Γαβριήλ Προσοψά, μαθητή του Βεστάρχη. Σημειωτέον, ο Βεστάρχης, απόφοιτος του ιησουτικού κολεγίου στη Χίο, παρέμεινε ορθόδοξος ιεροκήρυκας, και εισήγαγε το σχολικό θέατρο των καθολικών ταγμάτων και στα ορθόδοξα φροντιστήρια που δίδασκε. Άλλα δύο δραματικά θρησκευτικά έργα, ένας Δαβίδ, αγνώστου συγγραφέως (ίσως του Στανίσλαου Βελάστη) στα φραγκοχιώτικα σε λατινική γραφή, ανήκει πιθανώς ήδη στις αρχές του 18ου αιώνα, όπως και ένα ανολοκλήρωτο έργο για το μαρτύριο του Αγίου Ισιδώρου, του προστάτη της Χίου από ανώνυμο δραματουργό. Οι ειδήσεις για θεατρικές παραστάσεις, ωστόσο, δεν είναι πολλές: το 1642 και διαλογικές απαγγελίες παιδιών στην εκκλησία στο χρονικό διάστημα 1740-44. Πάντως δεν υπάρχει αμφιβολία, πως και τα επτά χιώτικα δραματικά έργα που σώζονται προορίζονται για θεατρική παράσταση.
Άλλο σημαντικό κέντρο θεατρικής δραστηριότητας είναι η Νάξος. Ήδη έναν χρόνο μετά την ίδρυση του ιησουιτικού κολεγίου στο νησί το 1627 έγινε μια θεατρική παράσταση στο δουκικό παρεκκλήσιο της Capella Casazza με θέμα “il peccatore convertito” («ο μετανοημένος αμαρτωλός»), παρουσία των τουρκικών αρχών. Ο Γάλλος ηγούμενος της μονής Mathieu Hardy αναφέρει στην έκθεσή του προς εμπόρους της Rouen το 1643, οι οποίοι στήριξαν τη μονή οικονομικά, πως έγιναν και άλλες θεατροειδείς εκδηλώσεις, απαγγελίες, συμβολικές αναπαραστάσεις κ.τ.λ. με πολλές και ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες. Αυτή η δραστηριότητα μάλιστα έγινε και σε ανταγωνισμό με τους Καπουκίνους στο ίδιο νησί. Υπάρχουν πολλές περιγραφές για τις εορταστικές πομπές και παραστατικές εκδηλώσεις ανήμερα της Αγίας Δωρεάς. Ωστόσο μία θεατρική παράσταση, πολύ αργότερα, στις 19 Δεκεμβρίου 1723, μπορεί να τεκμηριωθεί με λεπτομέρειες· από καθηγητές του κολεγίου και τέως μαθητές της καθολικής κοινότητας της νήσου παίζεται η ανώνυμη πεντάπρακτη Τραγέδια του Αγίου Δημητρίου, έργο που σώζεται ολόκληρο (μάλιστα με κωμικά ιντερμέδια που δανείζονται σκηνές από τον Κατσούρμπο του Χορτάτση), και χάρη στις άοκνες αναζητήσεις της Γωγώς Βαρζελιώτη γνωρίζουμε και την ταυτότητα των ηθοποιών που συμμετείχαν στην παράσταση αυτή. Από τη Νάξο σώζεται, κάπως αποσπασματικά, και ένα χριστουγεννιάτικο έργο για τον Ηρώδη και τη σφαγή των νηπίων, σε πεζό λόγο και με άπειρες ιταλικές και λατινικές σκηνικές οδηγίες (χρονολογείται κάπου ανάμεσα σε 1650-1750), ίσως ένα προσχέδιο μιας μετάφρασης από τα λατινικά, καθώς και ένας μικρός ρόλος από έργο για το μαρτύριο του Αγίου Γεωργίου. Σκόρπιες ειδήσεις για θεατροειδείς δραστηριότητες υπάρχουν και από άλλα νησιά.
β) Η ορθόδοξη δραματογραφία και οι κληρικές σάτιρες καθώς και οι κοσμικές παρωδίες των Φαναριωτών στην Κωνσταντινούπολη και το Βουκουρέστι από τα τέλη του 17ου αιώνα έως το 1821 διαγράφουν τρόπον τινά τον αυτόχθονο δρόμο της Ορθοδοξίας προς το θέατρο, όπως, δευτερευόντως, και τον δρόμο των Φαναριωτών από τις μεταφράσεις στην πρωτότυπη δραματογραφία. Αυτές οι εξελίξεις πραγματοποιούνται μακριά από τη σκηνή και κινούνται κατά το πλείστον στη μορφή της διαλογικής σάτιρας. Έως το 1785 αυτά τα κείμενα αφορούν μόνο τους κύκλους του κλήρου. Ξεχωριστή θέση έχουν οι δύο αρχαίες τραγωδίες του Ζαχαρία Καραντινού εξ Αιτωλίας, μαθητή του Ευγένιου Γιαννούλη, από τις τάξεις των κληρικών λογίων της Τουρκοκρταρίας, Δόμνα (μετά το 1714) για τον αποκεφαλισμό του βοεβόδα της Βλαχίας Constantin Brâncoveanu στην Κωνσταντινούπολη των Αύγουστο του 1714, και το βιβλικό Άβελ, δύο έμμετρες διαλογικές συνθέσεις σε μορφή κέντρωνα, με έμμεσο πρότυπο τον Χριστό πάσχοντα αντλώντας χωρία από αρχαίες τραγωδίες.
Στις κληρικές σάτιρες την αρχή κάνει Το αχούρι (Βουκουρέστι 1692), διαλογικός λίβελλος του ιερομονάχου Νεοφύτου σε πολιτικό στίχο, ενάντια σε κάποιον Κύριλλο. Και περνάμε στην πεντάρακτη σάτιρα σε πεζό λόγο Έργα και καμώματα του μιαρού ψευδοασκητού Αυξεντίου του εν τω Κατιρλίω και των ασεβεστάτων και αθέων εκείνου μαθητών, οπαδών και διδασκάλων ή Αυξεντιανός μετανοημένος, εκτενέστατη «κωμωδία» για έναν τοπικό «άγιο» μοναχό, θαυματοποιό και προφήτη στα περίχωρα της Κωνσταντινούπολης στα μέσα του 18ου αιώνα, με στημένα θαύματα και «μαύρο» χρήμα και πολλές λεπτομέρειες για τον ορθόδοξο κόσμο στον Βόσπορο, που γράφτηκε το 1752 πιθανώς από τον Πατριάρχη Καλλίνικο Γ΄, στα πλαίσια των θεολογικών ερίδων γύρω από το θέμα των αναβαπτιστών, έργο που μαρτυρεί πλέον γνώση της δραματικής γραφής. Από το έργο υπάρχουν πέντε χειρόγραφα, πράγμα που μαρτυρεί μια αρκετά μεγάλη διάδοση. Για το ίδιο θέμα υφίσταται και μια έμμετρη, πιο σύντομη εκδοχή (1755): Κωμωδία αληθών συμβάντων εν Κωνσταντινουπόλει το ‘αψνε’ω έτει.
Οι κοσμικές φαναριώτικες σάτιρες εμφανίζονται μόλις προς το τέλος του 18ου αιώνα: Αλεξανδροβόδας ο ασυνείδητος του Γεωργίου Ν. Σούτσου (1785), μια τρίπρακτη πεζή κωμωδία για τον δραγουμάνο της Υψηλής Πύλης Αλέξανδρο Μαυκορδάτο, ηγενόνα της Μολδαβίας 1785-86, που δραπέτευσε ύστερα στη Ρωσία (φιραρής) – το κείμενο υπάρχει σε τέσσερα χειρόγραφα και όλοι οι σκηνικοί χαρακτήρες είναι ιστορικά υπαρκτά πρόσωπα· και το ανολοκλήρωτο Το σαγανάκι της τρέλας, δραματόμορφος λίβελλος ενάντια στον ηγεμόνα της Βλαχίας Νικόλαο Μαυρογένη (1786-90), ο οποίος δεν ανήκε στην τάξη των Φαναριωτών και ήταν εχθρός τους, που προσγράφηκε από την εκδότρια στον Ρήγα Βελεστινλή. Για ενδοκειμενικούς λόγους πρέπει να έχει γραφεί κατά τον Μάιο ή Ιούνιο του 1786 και πρόκειται ίσως για ένα πρώτο σχεδιάγραμμα μιας πιο μεγάλης σάτιρας (πιθανώς τρίπρακτης, ενώ το κείμενε τελειώνει στη μέση της Β΄ πράξης).
Ίσως από τη γραφή κληρικού είναι η μονόπρακτη σάτιρα ενάντια στην ασυδοσία και πλεονεξία του Μπογιάρων στη Βλάχια, Ο χαρακτήρ της Βλαχίας (γύρω στα 1800), ενώ η έμμετρη ηθικολογική αντιβολταιρική σάτιρα Επάνοδος, ήτοι Το φανάρι του Διογένους (γραφή ca. 1809, πρώτη έκδοση ανώνυμη και χωρίς τόπο 1816), είναι με βεβαιότητα από κληρικό, γιατί σατιρίζεται ο αθεϊσμός, ο Βολταίρος, οι ιδέες της Γαλλικής Επανάστασης και η φαυλοκρατία των Φαναριωτών και του δυτικού κόσμου (ο αρχαίος φιλόσοφος, ψάχνοντας τον άνθρωπο, επισκέπτεται το Παρίσι, την Ισπανία και το Λονδίνο· από τη δίπρακτη κωμωδία λείπει μάλλον μια τρίτη πράξη). Η σάτιρα αυτή ήταν πολυδιαβασμένη και μετρά στον 19ο αιώνα έξι εκδόσεις και σώζεται σε τρία χειρόγραφα. Κοινωνιοκριτικές σάτιρες είναι και [Τα αγγούρια του Γενεράλη] (ca. 1818), ανώνυμη άτιτλη σύντομη τρίπρακτη σάτιρα σε πεζό λόγο, μάλλον ένα πρώτο σκίτσο, πάλι ενάντια στις ανώτερες τάξεις του Βουκουρεστίου. Πιο ειδικευμένα ενάντια στους γιατρούς της βλαχικής πρωτεύουσας (επίσης ενάντια στο Βολταίρο και τον μεσμερισμό) στρέφεται η τρίπρακτη σάτιρα Κωμωδία νέα της Βλαχίας (1820) όπως τα «σκέλεθρα» των αδικοχαμένων αρρώστων διενεργούν στον Άδη μια δίκη ενάντια στους γιατρούς του Βουκουρεστίου, που διευθύνει ο Δίας, με εμπειρογνώμονες τον Ασκληπιό και τον Ιπποκράτη· οι γιατροί καταδικάζονται και τους αφαιρούνται τα διπλώματά τους. Αυτή η μορφή της δραματικής σατιρογραφίας στο ύφος των Φαναριωτών συνεχίζεται και μετά την επανάσταση.
γ) Η πρόσληψη του όψιμου Διαφωτισμού, του Ροκοκό, τον Σεντιμενταλισμού και του πρώιμου Ρομαντισμού από θεατρικές μεταφράσεις στους κύκλους των Φαναριωτών από το 1740 έως την Επανάσταση αφορά κυρίως τις μεταφράσεις των δραματικών έργων του Μολιέρου, του Μεταστάσιου, του Γκολντόνι, του Kotzebue και της γερμανικής εφήμερης δραματουργίας της εποχής, του Bολταίρου και του Αlfieri. Eίναι φανερό πως κυριαρχεί η γαλλοϊταλική παράδοση της κλασικιστικής δραματουργίας. Οι παλαιότερες μεταφράσεις χρονολογούνται γύρω στα 1740 και αφορούν κωμωδίες του Μολιέρου, που μεταφράζονται όμως αρχικά από τα ιταλικά ως ηθικοδιδακτικές σάτιρες του Διαφωτισμού, όπως τις εξελάμβαναν οι Εγκυκλοπαιδιστές και αποτελούσαν εν πολλοίς σταθερά πρότυπα για την ελληνική κωμωδία του 19ου αιώνα. Προς το τέλος του αιώνα όμως πολλαπλασιάζονται οι μεταφράσεις: σε ανώνυμο κολοβό κώδικα της Κεντρικής Βιβλιοθήκης της Πανεπιστημίου M. Eminescu του Ιασίου σώζεται μια ολόκληρη σειρά μεταφράσεων από κωμωδίες του Μολιέρου. Oπότε ο 18ος αιώνας παρουσιάζει πάνω από δέκα μεταφράσεις έργων του Μολιέρου, του Μεταστάσιου και του Γκολντόνι. Έως την Επανάσταση ακολοθούν ύστερα η τυπωμένες μεταφράσεις του Ταρτούφου από τον Κωνσταντίνο Κοκκινάκη (Βιέννη 1815) και ο Εξηνταβελώνης του Κωνσταντίνου Οικονόμου (Βιέννη 1816, γραμμένος στη Σμύρνη) με τους σημαντικούς θεωρητικούς προλόγους τους για τη χρήση τοπικού ιδιώματος για την ενίσχυση του κωμικού στοιχείου.
Οι μεταφράσεις των λιμπρέτων του poeta cesareo της αυτοκρατορικής αυλής στη Βιέννη, Pietro Metastasio, που ήταν φαινόμενο επιτυχίας στην εποχή του, έργα τα οποία κινούνται μεταξύ ανάλαφρου Ροκοκό και ηθικοδιδακτικού Διαφωτισμού, τηρώντας μιαν αυστηρή κλασικιστική μορφή, εντοπίζονται τόσο στα Επτάνησα όσο και τους φαναριωτικούς κύκλους των Παραδουνάβιων Ηγεμονιών και της Κωνσταντινούπολης. Κατά τον 18ο αιώνα υπάρχουν ήδη 11 τυπωμένες εκδόσεις. Εμείς θα περιοριστούμε στον φαναριώτικο κλάδο. Ο πιθανός μεταφραστής μιας δίτομης έκδοσης (Βενετία 1779 και 1806) με έξι έργα είναι Φαναριώτης, προς το τέλος του αιώνα συσσωρεύονται χειρόγραφες μεταφράσεις σε φαναριώτικους κώδικες, από τις οποίες η πιο σημαντική είναι ίσως τρεις έμμετρες μεταφράσεις (γύρω στα 1800) σε ρέουσα και γοητευτική δημοτική από τον Μέγα Δραγουμάνο Ιωάννη Καρατζά (σε χειρόγραφο της Ζωσιμαίας Βιβλιοθήκης στα Ιωάννινα), που έχει εκδοθεί από τον μακαρίτη Μανόλη Παπαθωμόπουλο κι εμένα. Πριν από Τα Ολύμπια του Ρήγα (Βιέννη 1797, Βουδαπέστη 1815, Μόσχα 1820) εκδόθηκαν μεταφράσεις στη Βιέννη το 1794 και το 1796. Σημειωτέον το 1796 εκδίδονται στη Βιέννη και δύο λιμπρέτα από τον ιατροφιλόσοφο από την Κοζάνη, Γεώργιο Σακελλάριο, προσωπικό γιατρό του Αλή Πασά, το ένα μάλιστα από την γαλλική εκδοχή του Orphée et Euridice του Christoph Willibald Gluck. Η επιτυχία του Μεταστάσιου πάντως στην ελληνική εκδοτική αγορά συνεχίζεται ακόμα και τον 19ο αιώνα.
O ελληνικός Διαφωτισμός είχε μια ιδιαίτερη σχέση με τον Carlo Goldoni, —αν και καμία κωμωδία δεν έχει παιχθεί στο ελληνικό προεπαναστατικό θέατρο—, κυρίως με τις κωμωδίες χαρακτήρων και ηθών της ώριμης φάσης του. Αυτή η πρόσληψη είχε έναν επτανησιακό κλάδο, που συμπεριέλαβε και θεατρικές παραστάσεις (ακόμα και στα ιταλικά), κι έναν φαναριώτικο. Τις πρώτες, δικές του τέσσερεις μεταφράσεις τυπώνει ο Πολυζώης Λαμπανιτζιώτης το 1791 και το 1794 στη Βιέννη, πριν στραφεί στην έκδοση μεταφράσεων του Μεταστάσιου. Από την τελευταία δεκαετία του 18ου αιώνα όμως σώζεται ένας φαναριώτικος χειρόγραφος κώδικας στην Bibliothèque royale των Βρυξελλών με δέκα μεταφράσεις κωμωδιών του, δηλαδή μια παρόμοια συστηματική μεταφραστική προσπάθεια, όπως την είδαμε στον Μολιέρο και τον Μεταστάσιο. Τον 19ο αιώνα επαναλαμβάνονται οι εκδόσεις κάποιων έργων (1805, 1806) ενώ η γυναίκα του αναφερόμενου Σακελλαρίου, Μητιώ, κόρη του φιλολόγου και ιερέα Χαρίσιου Μεγδάνη, προσθέτει το 1818 δύο άλλες μεταφράσεις. Το 1834 κυκλοφορούν στο Ναύπλιο δύο μεταφράσεις του Ιωάννη Καρατζά, που πρέπει να έχουν γίνει ήδη πριν από το 1821, και το 1838 στην Αθήνα μια δίτομη έκδοση με άλλες έξι μεταφράσεις του ιδίου, που έχουν φιλοτεχνηθεί πιθανώς κατά την ηγεμονία του στον θρόνο της Βλαχίας 1818-21, ενώ άλλες επτά μεταφράσεις του έχουν εντοπισθεί σε χειρόγραφη μορφή στην Κεντρική Κρατική Βιβλιοθήκη του Βουκουρεστίου.
Ειδική περίπτωση αποτελούν οι τέσσερεις μεταφράσεις έργων του Αugust von Kotzebue από τον Κωνσταντίνο Κοκκινάκη το 1801 στη Βιέννη, ο οποίος δεν είναι ο ίδιος Φαναριώτης αλλά κινείται στο ίδιο πνευματικό κλίμα (συνεκδότης του Ερμή του Λογίου). Αυτή η ομοβροντία μεταφράσεων του ίδιου δραματουργού μαρτυρά μια παρόμοια συστηματική προσπάθεια, όπως την συναντήσαμε προηγουμένως στην περίπτωση του Μολιέρου, του Μεταστάσιου και του Γκολντόνι. Τουλάχιστον ένα από τα έργα αυτά, το Μισανθρωπία και μετάνοια, αποτελεί και την πρώτη τεκμηριωμένη θεατρική παράσταση στην ηπειρωτική Ελλάδα, το 1803 στα θεσσαλικά Αμπελάκια, από νεαρούς ερασιτέχνες. Επίσης μεταφράστηκε και ο Φιλότας του Lessing (1790, 1820) και μερικά άλλα εφήμερα έργα της γερμανικής δραματουργίας, που δεν βρήκαν ποτέ τον δρόμο τους σε ελληνική σκηνή.
Πολύ διαφορετική τύχη είχαν οι πολιτικές τραγωδίες του Βολταίρου, που παίχθηκαν στις προεπαναστατικές ερασιτεχνικές σκηνές στο Βουκουρέστι και την Οδησσό. Περιέργως πως η πρόσληψή του αρχίζει με μιαν αισθηματική και ηθική κωμωδία L’Écossaise, σε μετάφραση κάποιου Γεωργίου Κάββακου εκ Χίου, που έχει μεταφράσει και το Alexandre le Grand του Ρακίνα στα 1806, που ήταν πιθανώς μαθητής στην Αυθεντική Ακαδημία. Οι τραγωδίες του που έχουν παιχθεί βρίσκονται σε έναν συγκεντρωτικό τόμο Συλλογή διαφόρων τραγωδιών όσαι παρεστάθησαν εις το θεάτρον του Βουκουρεστίου..., τόμ. Α΄, Βουκουρέστι 1820. Αυτή η έντονη πρόσληψη της φωνής της Γαλλικής Επανάστασης συνάδει και με άλλες βαλκανικές χώρες. Παρόμοια ήταν και η απήχηση του Alfieri, που δύο από τις ιστορικές του τραγωδίες του πολιτικού Ρομαντισμού παίχθηκαν στην ερασιτεχνική σκηνή στο Βουκουρέστι και συμπεριλήφθηκαν και στον αναφερόμενο τόμο.
δ) Το πολιτικό θέατρο στις προπαρασκευαστικές φάσεις της Επανάστασης που δημιουργήθηκε στις Παραδουνάβιες Ηγεμονίες υπό την ηγεμονία των Φαναριωτών (ενώ οι παράλληλες εξελίξεις στην Οδησσό πρέπει να αποκλειστούν εδώ) είχε σημαντικό αντίκτυπο στην ψυχολογία της εξέγερσης. Στο Βουκουρέστι έχει συγκροτηθεί από το 1817 ερασιτεχνικό θεατρικό κίνημα με πρωταγωνιστή τον Κωνσταντίνο Κυριακό-Αριστία (1799-1880) και βασικό στέλεχος τον Θεόδωρο Αλκαίο (περ. 1780-1833)· στην επιτροπή του θεάτρου συμμετείχαν καθηγητές της Αυθεντικής Ακαδημίας και μέλη της Φιλικής Εταιρίας, που ενέκριναν ένα «επαναστατικό» ρεπερτόριο με ιστορικά έργα για την τυραννοκτονία. Παρά την προληπτική λογοκρισία του ηγεμόνα οι παραστάσεις μετατρέπονταν σε ενθουσιώδεις πατριωτικές εκδηλώσεις· το μαρτυρούν πολυάριθμες ανταποκρίσεις σε ελληνικές εφημερίδες της εποχής.
Αυτές οι προσπάθειες, μαζί με τις παραστάσεις της Οδησσού, είχαν αντίκτυπο και αλλού: στην Αυθεντική Ακαδημία στο Ιάσιο, όπου γίνονταν θεατρικές παραστάσεις ίσως από το 1805, στην ελληνική σχολή των Κυδωνιών ανεβάζουν από το 1817 σκηνές από αρχαίες τραγωδίες, στο θέατρο της Τεργέστης παίζουν κατά τον Φεβρουάριο του 1820 Έλληνες μαθητές του Γυμνασίου τον Θάνατο του Καίσαρος του Βολταίρου, μαθητές του σχολείου του Άργους απαγγέλλουν το 1820 σκηνές από το ηρωικό δράμα Λεωνίδας εν Θερμοπύλαις. Η επανάσταση και ο πατριωτικός ενθουσιασμός είναι εξίσου υπόθεση της νεολαίας.
Στην ίδια την Κωνσταντινούπολη μαρτυρούνται κρυφές απαγγελίες και ερασιτεχνικές παραστάσεις σε αρχοντικά. Η πιο σημαντική από αυτές είναι σίγουρα μια φιλολογική συγκέντρωση στο αρχοντικό του ποστέλνικου Μάνου στα Θεραπειά, όπου έγινε μυστική απαγγελία των Περσών και διακόπηκε η απαγγελία για να τραγουδηθεί χαμηλόφωνα ο Θούριος του Ρήγα. Αλλά το πιο συγκλονιστικό γεγονός είναι πως στην ίδια την Κωνσταντινούπολη, παριστάνεται κρυφά το χειμώνα του 1820/21, λίγους μήνες πριν από το ξέσπασμα της Επανάστασης, κατά τη μαρτυρία Άγγλου περιηγητή, από Έλληνες ερασιτέχνες ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος ή Η Άλωσις της Κωνσταντινουπόλεως σε ενοικιασμένη αίθουσα, με πρωτοβουλία του Κεφαλλονίτη ζωγράφου Γεράσιμου Πιτσαμάνου. Το παράτολμο εγχείρημα ανακαλύφθηκε από τους Τούρκους, ηθοποιοί και θεατές κατόρθωσαν να διαφύγουν, ο ιδιοκτήτης της αίθουσας όμως, ένας φαρμακοποιός από το Πέραν, αποκεφαλίστηκε μπροστά στο μαγαζί του.
ε) Στον μακρύ 19ο αιώνα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας η ελληνική δραματογραφία και οι θεατρικές παραστάσεις, ερασιτεχνικές και επαγγελματικές, ευνοήθηκε από τις μεταρρυθμίσεις του tanzimat (1839) και του Hatt-i Hümanyun (1856) και η Κωνσταντινούπολη γίνεται κοσμοπολίτικο κέντρο του διεθνούς θεάτρου. Με τη βελτίωση της θέσης των Ελλήνων και τη δημιουργία μιας δικής τους πολιτισμικής υποδομής η Πόλη γίνεται και κέντρο εκτύπωσης της ελληνικής γραμματολογίας, και ιδίως για θεατρικά έργα. Από το 1858 αρχίζουν και οι ελληνόφωνες παραστάσεις, τόσο από τα μετακινούμενα μπουλούκια όσο και από ερασιτεχνικά σχήματα μέσα στην ίδια την πόλη, σε τέτοιο βαθμό και με τέτοια ένταση, που ήδη στη δεκαετία του 1860 η Πόλη γίνεται το πιο σημαντικό κέντρο της εξέλιξης του νεοελληνικού θεάτρου. Από τη διερεύνηση του ελληνικού Τύπου της Πόλης προκύπτει, πως το ελληνόφωνο ρεπερτόριο ξεπερνούσε τα 1000 έργα, πάνω από 2000 παραστάσεις μπορούν να τεκμηριωθούν, και σχεδόν 800 ονόματα ηθοποιών είναι γνωστά. Ο Ελληνισμός της Πόλης ανερχόταν εκείνη την εποχή σε 15-20% του συνολικού πληθυσμού. Είναι αδύνατο να δοθεί εδώ μια αναλυτική εικόνα της θεατρικής αυτής κίνησης. Παίζονταν πολλά έργα από τους κλασικούς του παγκόσμιου ρεπερτορίου, νεοελληνική ρομαντική και κλασικιστική τραγωδία, μελοδραματικά και περιπετειώδη έργα, στρατευμένα έργα του pièce bien faite, βουλεβάρτο και φάρσες της διεθνούς βιομηχανίας του εμπορικού θεάτρου, αλλά και ελληνικές κωμωδίες, μονόπρακτα, κωμειδύλλια και δραματικά ειδύλλια. Υπήρχαν 11 κεντρικά θέατρα και πάνω από 20 περιφερειακά. Από το 1863 και πέρα ο αριθμός των παραστάσεων αυξάνεται αλματωδώς, και φτάνει προς το τέλος του αιώνα σε 50 και περισσότερες παραστάσεις σε κάθε σαιζόν. Σώζονται 390 θεατρικά προγράμματα. Η τουρκική λογοκρισία δεν ενόχλησε συχνά την ελληνική θεατρική ζωή. Η χρυσή εποχή του ελληνικού θεάτρου στον Βόσπορο κράτα έως τη Νεοτουρκική Επανάσταση του 1908, για να υποχωρήσει σταδιακά κατά τους Βαλκανικούς πολέμους, τον Πρώτο Παγκόσμιο πόλεμο και τη Μικρασιατική Καταστροφή.
Σε μικρότερη κλίμακα επαναλαμβάνεται η ίδια εξέλιξη στο κοσμοπολιτικό λιμάνι της Σμύρνης, όπου η ελληνική θεατρική κίνηση ξεκινά νωρίτερα, από το 1845. Και η Σμύρνη είναι σημαντικός τόπος εκδόσεων θεατρικών μεταφράσεων και πρωτότυπων έργων (έως το 1922 194 κείμενα). Η Σμύρνη άλλωστε είναι και η πατρίδα πολλών δραματουργών και ηθοποιών του 19ου αιώνα. Οι επαγγελματικοί θίασοι από το 1866 και πέρα μεταφέρουν εν πολλοίς τα ρεπερτόρια της Κωνσταντινούπολης. Στην αρχή του 20ού αιώνα γίνεται και κέντρο καλλιέργειας της ελληνικής όπερας.
Στην κοσμοπολιτική Αλεξάνδρεια η δυτική επίδραση είναι πιο άμεση και η πόλη του Καβάφη γίνεται μετά το 1860 σταθερός σταθμός στις περιοδείες των ελληνικών μπουλουκιών και οι primadonne της εποχής την επισκέπτονται επανειλημμένα.
Στις βαλκανικές πόλεις, που ανήκουν de jure στην Οθωμανική Αυτοκρατορία αλλά όπου η ρωσική επίδραση είναι έντονη, ξεχωρίζει το Βουκουρέστι, όπου η ελληνική κοινότητα παίζει σημαντικό ρόλο, και το ελληνικό θέατρο αναβιώνει με την επιστροφή του Κωνσταντίνου Κυριακού Αριστία στο Βουκουρέστι το 1827, όπου γίνεται καθηγητής στο κολέγιο του Αγίου Σάββα και οργανώνει ελληνικές και ρουμανικές παραστάσεις. Ο πρωταγωνιστής του ελληνικού θεατρικού κινήματος στο προεπαναστατικό Βουκουρέστι γίνεται στη συνέχεια ένας από τους ιδρυτές του ρουμανικού εθνικού θεάτρου. Μετακινούμενοι ελληνικοί θίασοι παίζουν και στη Βραΐλα και στη βουλγαρική Φιλιππούπολη πριν ακόμα αποσχιστούν από την Οθωμανική Αυτοκρατορία. Στην ίδια κατηγορία ανήκει και το παλαιότερο θέατρο της Θεσσαλονίκης, παραστάσεις στις Σέρρες, τη Δράμα και την Κομοτηνή, τις Σαράντα Εκκλησίες, στον Σκοπό και σε άλλες πόλεις της ιστορικής Θράκης.
Στις μικρασιατικές πόλεις (εκτός της Σμύρνης) πρέπει να αναφερθεί η Τραπεζούντα, η Κερασούντα, η Αμισός κι άλλες. Θεατρικές εκδόσεις στην ποντιακή διάλεκτο γίνονται από το 1860.
Θεατρικές παραστάσεις υπάρχουν όμως και στην τουρκοκρατούμενη Κρήτη, όπου π.χ. στα Χανιά στο χρονικό διάστημα 1880-1893 λειτουργεί στην Αλληλοδιδακτική Σχολή ένας ερασιτεχνικός θίασος «Ευτέρπη», με συμμετοχή του νεαρού Ελευθερίου Βενιζέλου (πρωταγωνιστεί στον Κοριολανό του Σαίξπηρ το 1886), που οργανώνει φιλανθρωπικές παραστάσεις με ένα ρεπερτόριο αξιώσεων. Παραστάσεις μαρτυρούνται και στην τουρκοκρατούμενη Κύπρο, πριν γίνει το 1878 βρετανικό προτεκτοράτο: στη Λεμεσό το 1870, στη Λευκωσία 1865-70, στη Λάρνακα το 1875.
Η αύξηση της συχνότητας των ελληνικών παραστάσεων είναι εμφανής από το 1860 και πέρα, όταν οι παραστάσεις στην Κωνσταντινούπολη είναι πλέον τακτικές, και στις περιφέρειες της Αυτοκρατορίας γίνονται πιο πυκνές οι σχετικές πρωτοβουλίες. Αυτό αφορά τόσο το ερασιτεχνικό θέατρο όσο και το επαγγελματικό.
