Εύα Βλάμη, «Τα όνειρα της Αγγέλικας»: Η ματιά της συγγραφέως στη Μικρασιατική Καταστροφή

Τα Όνειρα της Αγγέλικας (1958) είναι το τρίτο έργο της Γαλαξιδιώτισσας πεζογράφου Εύας Βλάμη και θέμα του έχει την κορύφωση και την πτώση της Μεγάλης Ιδέας, την πολυκύμαντη δηλαδή πορεία της χώρας, από τους θριάμβους των Βαλκανικών Πολέμων (1912-1913) μέχρι τον όλεθρο της Μικρασιατικής Καταστροφής (1922). Είναι το μοναδικό, κατά πάσα πιθανότητα, βιβλίο της μεταπολεμικής περιόδου το οποίο, με εντελώς ιδιαίτερο –είναι η αλήθεια– τρόπο αναφέρεται, μεταξύ άλλων, στην επιστροφή του ταλαιπωρημένου και διαλυμένου ελληνικού στρατού, στην άφιξη χιλιάδων ξεριζωμένων προσφύγων στις συνοικίες του Πειραιά και στις άθλιες συνθήκες ζωής τους, στη Δίκη των Έξι κι ακόμα στον τρόπο με τον οποίο οι «επιτήδειοι», όπως άλλωστε σε κάθε εποχή, εκμεταλλεύονται την αγωνία και το δράμα του απλού, καθημερινού ανθρώπου, προκειμένου να αποκομίσουν προσωπικά οφέλη και θέσεις εξουσίας.

Η πορεία αυτή καταγράφεται, με έναν, ομολογουμένως, ιδιότυπο τρόπο, μέσα από την ιστορία μιας εικοσιπεντάχρονης δασκάλας πιάνου, της Αγγέλικας, η οποία περιμένει την επιστροφή του αγαπημένου της, Ασήμη Παλλάσκα, θριαμβευτή των Βαλκανικών Πολέμων από το μέτωπο της Μικράς Ασίας, όπου, πλέον, βρίσκεται. Ο αγαπημένος δεν επιστρέφει ποτέ και η Αγγέλικα, κατά τη διάρκεια αυτής της τραγικής και εναγώνιας αναμονής, απογυμνώνεται σταδιακά από κάθε στήριγμα και μένει μόνη, ανυπεράσπιστη και εκτεθειμένη σε συμβάντα παράξενα, ανεξήγητα διά της λογικής οδού. Η μορφή του Στυλιανού Σουδάρα, πανίσχυρου κυβερνητικού αξιωματούχου αλλά και ανθρώπου με σκοτεινό παρελθόν και ακόμα σκοτεινότερες διασυνδέσεις, καταδυναστεύει τη ζωή της Αγγέλικας και κλονίζει τις ισορροπίες της, καθώς φαίνεται να την ελέγχει με τρόπους σχεδόν μεταφυσικούς και δυνάμεις που υπερβαίνουν τις λογικές ερμηνείες του κόσμου τούτου. Παράλληλα, η εκτυλισσόμενη ιστορία τής, επίσης, λογικά ανεξήγητης κλοπής σταυρών από τους τάφους των νεκροταφείων της χώρας δημιουργεί περαιτέρω αδιέξοδα και ερωτηματικά, ενώ η λύση του μυστηρίου οδηγεί ακόμα μια φορά σε μεταφυσικές ατραπούς. Η Αγγέλικα, «βαλλόμενη πανταχόθεν», χωρίς προστασία κι αποκούμπι στη ζωή, οδηγείται σταδιακά στην παράκρουση και, όταν πλέον χάνεται κάθε ελπίδα για την επιστροφή του Ασήμη της, αυτοκτονεί πέφτοντας στη θάλασσα από τον ίδιο βράχο στον οποίο καθόταν και διάβαζε, αναπολώντας, τα γράμματα του αγαπημένου προς τη μητέρα του, στα οποία περιγράφονταν οι θριαμβευτικές νίκες των Βαλκανικών Πολέμων. Έτσι, ο κύκλος κλείνει, η ιστορία έχει καταγραφεί.

Η κριτική της εποχής υποδέχτηκε το έργο αυτό αντιφατικά. Άλλοι το επαίνεσαν, ενώ άλλοι υπήρξαν απορριπτικοί ή εξαιρετικά συγκρατημένοι. «Πράγματι μυθιστόρημα, πράγματι μυθική, ελληνική ιστόρηση», το χαρακτηρίζει ο Άρης Δικταίος,^[1]  «πεζογράφημα άρτιο […] αλλά και ένα έργο δυσκολοκατάχτητο, αφού [η συγγραφέας του] έκανε τέτοιο πήδημα προς τα μπρος που ξεπέρασε κατά πολύ την επίδοση της δεκτικότητας του ελληνικού αναγνωστικού κοινού», γράφει ο Πέτρος Μαρκάκης,^[2]  «βιβλίο μαγικό», «σπάνια σύνθεση», «κορυφαίο δείγμα της τέχνης της [συγγραφέως]», το ονομάζει ο Μιχάλης Μερακλής,^[3]  ενώ ο Στρατής Χαβιαράς το χαρακτηρίζει «κατόρθωμα» και προβλέπει «ότι το βιβλίο τούτο όχι μόνο θ’ αντέξει στο πέρασμα του χρόνου μα και γενιά με γενιά όλο και πιο πολύ θα δένεται με το λαό μας».^[4]  Ενδεχομένως, κάτι από αυτή την πρόβλεψη να έχει εν τω μεταξύ επαληθευτεί, εφόσον οι δύο τελευταίες χρονολογικά αναφορές στα Όνειρα βλέπουν το έργο υπό ένα διαφορετικό πρίσμα, με τη βοήθεια, υποθέτω, και των εν τω μεταξύ εξελίξεων στον χώρο της πεζογραφίας. Ο Βασίλης Τσεκούρας το 1990, από τον τίτλο και τον υπότιτλο ακόμα της κριτικής του, χαρακτηρίζει το έργο «αριστούργημα» δηλώνοντας: «Να ένα δείγμα ελληνικού πεζού λόγου! Επανεκδόθηκε το αριστούργημα της Εύας Βλάμη»,^[5] ενώ ο Ηλίας Κεφάλας σε κριτική του στο περιοδικό Ευθύνη, με αφορμή την τελευταία έκδοση του Σκελετόβραχου το 2002, μνημονεύει τα Όνειρα επισημαίνοντας ότι με το έργο αυτό η Εύα Βλάμη «προηγήθηκε ανυποψίαστη, κατά 2-3 δεκαετίες του μετέπειτα μαγικού ρεαλισμού των πεζογράφων της Λατινικής Αμερικής».^[6]

Εκτός των επαινετικών όμως σχολίων, υπάρχουν και τα αρνητικά, που, αν και δεν υπερβαίνουν αριθμητικά τα πρώτα, ωστόσο είναι εκείνα των οποίων ο απόηχος χαρακτηρίζει τα Όνειρα, ακόμη και σήμερα. Η Άλκης Θρύλος, λοιπόν, καταλογίζει στη συγγραφέα έλλειψη ικανότητας στη σύνθεση του έργου, «εξεζητημένο και τυραννισμένο σχηματισμό φράσης χωρίς οργανική ενότητα με το μύθο».^[7]  Ο Βάσος Βαρίκας, από την πλευρά του, εκφράζει αβεβαιότητα σχετικά με το αποτέλεσμα αυτών των αναζητήσεων της συγγραφέως και αμφιβάλλει εάν «θα τη βοηθήσει να αξιοποιήσει πληρέστερα το ταλέντο της».^[8]  Ο Απόστολος Σαχίνης χαρακτηρίζει το έργο «σχηματικό», «σπασμωδικό» και «κατασκευασμένο»,^[9]  ενώ ο Πέτρος Χάρης το αντιλαμβάνεται ως «δύσκολο πειραματισμό, χωρίς αξιόλογο αποτέλεσμα».^[10]

Πάντως, όποια κι αν είναι η στάση της κριτικής έναντι του έργου, διόλου δεν επισημαίνεται η κοινωνική του διάσταση ούτε και το γεγονός ότι με το έργο αυτό η συγγραφέας παίρνει θέση απέναντι σε «κακώς κείμενα» της χώρας εκείνη την εποχή, πολλά από τα οποία ακόμη υφίστανται. Αντίθετα, η Εύα Βλάμη, παρά το γεγονός ότι εμφανίζεται σε μία τραγική και διαταραγμένη περίοδο, τη μεταπολεμική, παρουσιάζεται ως η συγγραφέας της οποίας το έργο δεν θίγει ζητήματα κοινωνικά. Ωστόσο, με τα Όνειρα της Αγγέλικας όλα δείχνουν ότι, εν τέλει, θίγει πολλά.

Πρωτίστως, το εν λόγω έργο αναφέρεται σε μια εξαιρετικά τραγική στιγμή του ελληνισμού, τη Μικρασιατική Καταστροφή και καταγράφει, με καυστικότητα και απολύτως ασυνήθιστο για την εποχή τρόπο, οριακά χαρακτηριστικά της αλλά όχι μόνον αυτό· συγγράφεται και ολοκληρώνεται, επίσης, σε μια εξίσου επώδυνη εποχή, όταν η Ελλάδα, ακόμα βαθιά διχασμένη και με ασταθή βηματισμό, επιχειρεί να προχωρήσει προσπαθώντας να επουλώσει πληγές και να καταλαγιάσει μνήμες, αλλά ταυτόχρονα να εκσυγχρονιστεί. Είναι η εποχή της εσωτερικής και εξωτερικής μετανάστευσης, της αστυφιλίας, της αστικοποίησης, της εκβιομηχάνισης, της δύσκολης προσπάθειας να οικοδομηθεί ένα σύγχρονο κράτος, μέσα σ’ έναν τόπο, ο οποίος ακόμα διχάζεται και θρηνεί. Ο Γιώργος Μαργαρίτης στον επίλογο του έργου του Ιστορία του Ελληνικού Εμφυλίου Πολέμου, χαρακτηρίζοντας «διπλό ορόσημο» τις περιόδους αυτές, αναφέρεται με εύστοχο τρόπο στη συνάφεια αυτών των δύο φαινομενικά άσχετων αλλά όχι ανεξάρτητων ιστορικών περιόδων του ελληνισμού, της Μικρασιατικής Καταστροφής και του Εμφυλίου Πολέμου:

Και στις δυο περιπτώσεις, ένα μεγάλο μέρος του πληθυσμού ανήκε στην κατηγορία των ηττημένων και των ταπεινωμένων, εκείνων που είχαν δει τους πόρους της ζωής τους να εξανεμίζονται, την κοινωνική τους θέση να καταρρέει, τις συλλογικότητες που τους στήριζαν να χάνονται και τον κόσμο μέσα στον οποίο είχαν μάθει να ζουν να βυθίζεται στην άβυσσο της ανυπαρξίας. Θα έλεγε κανείς ότι και στις δυο περιπτώσεις μια νέα αφετηρία περίμενε τη χώρα, όπως και πολλούς από τους πολίτες της.^[11]

Είναι προφανές ότι η σημασία του αποσπάσματος έγκειται στο γεγονός ότι εδώ εκφράζονται με συντομία αλλά και σαφήνεια οι ομοιότητες ανάμεσα στις δύο «κοσμογονικές συγκυρίες της ελληνικής ιστορίας» του 20ου αιώνα, το 1922 και το 1949. Είναι τα στοιχεία εκείνα, τα οποία δείχνουν την ένταση και τα τραγικά αδιέξοδα, που βίωσε στις αντίστοιχες περιόδους η ελληνική κοινωνία, και προκάλεσαν –όπως είναι φυσικό– ζυμώσεις και ανακατατάξεις σε κάθε επίπεδο. Σε ό,τι αφορά ιδιαίτερα στη Μικρασιατική Καταστροφή, που, κυρίως, αποτελεί το θέμα των Ονείρων, ο Thomas Doulis, σε μελέτη του στην οποία τη συνδέει με τη λογοτεχνική παραγωγή αναφέρει: «Η Μικρασιατική Καταστροφή άφησε περίπου ένα εκατομμύριο νεκρούς και ενάμιση εκατομμύριο ξεριζωμένους, ως εκ τούτου θα μπορούσε, με ευρωπαϊκούς όρους, να αξιολογηθεί ως μία από τις μεγαλύτερες αναταραχές του καιρού μας»,^[12]  ενώ ο Πασχάλης Κιτρομηλίδης σε σχετικό άρθρο του επισημαίνει:

Η συμφορά στη Μικρά Ασία το 1922 ήταν πάνω απ’ όλα μια φοβερή ανθρώπινη τραγωδία, μια τραγωδία με ανείπωτο τίμημα με όρους ανθρώπινου πόνου. Οι εκατόμβες των θυμάτων, οι σφαγές, οι ποικίλες φρικαλεότητες, ο ξεριζωμός, η καταρράκωση κάθε έννοιας αξιοπρέπειας –αυτά συνθέτουν την ανθρώπινη τραγωδία. Με σημερινούς όρους θα μπορούσαν να περιγραφούν ως η καταπάτηση και η ακύρωση κάθε έννοιας δικαιωμάτων του ανθρώπου για τα θύματα της τραγωδίας.^[13]

Η δυναμική, λοιπόν, αλλά και η οδύνη των συνεπειών αυτών των συγκυριών διοχετεύτηκε σε κάθε μορφή έκφρασης, ασφαλώς και στην καλλιτεχνική. Έτσι, στην περίοδο αυτή, τη μεταπολεμική, έχουμε έργα ρεαλιστικά, τα οποία αποτυπώνουν τα τραγικά, εθνικά και προσωπικά αδιέξοδα αυτής της ιστορικής φάσης. Όμως τα Όνειρα της Αγγέλικας δεν ανήκουν απόλυτα στην κατηγορία αυτή. Η συγγραφέας είναι παρούσα με ένα έργο που φαίνεται να αποτυπώνει με έναν, αναμφίβολα, ιδιότυπο αλλά και καυστικό τρόπο όσα εισέπραξε και αφομοίωσε από τους κραδασμούς δύο διαφορετικών και ταυτόχρονα ποιοτικά συναφών εποχών. Δημιουργεί έτσι ένα, κατά κύριο λόγο, φανταστικό μυθιστόρημα με έντονα στοιχεία γοτθικής γραφής, αλληγορίας, αστυνομικής πλοκής και σάτιρας το οποίο όμως, από την άλλη πλευρά, εμφανώς και ρεαλιστικά δηλώνει την εποχή που αποτελεί το θέμα του.

Ωστόσο, αν και το εν λόγω έργο εκκολάπτεται και γράφεται σ’ αυτή τη συγκεκριμένη και ταραγμένη ιστορική περίοδο, που ασφαλώς δεν ανήκει στην εποχή κατά την οποία αναπτύχθηκε το γοτθικό στοιχείο, τίποτε, απ’ ό, τι φαίνεται, δεν εμπόδισε τη συγγραφέα του να υιοθετήσει, ευφυώς πιστεύω, τη γοτθική γραφή ως μέσο αποτύπωσης του υλικού και των προβληματισμών της. Εξέφρασε έτσι τον απόηχο μιας βαθιάς και μακρόχρονης κοινωνικής αναταραχής, η οποία συγκλόνισε τη χώρα τόσο μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή όσο και κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου. Απ’ ό,τι λοιπόν δείχνουν τα πράγματα, η ανατρεπτική δύναμη της γοτθικής γραφής δεν προκύπτει τόσο μέσα από τα στοιχεία που αυτή εκφράζει και καταγράφει όσο μέσα από εκείνα που την πυροδοτούν. Κατά το Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων του Abrams,

Το γοτθικό μυθιστόρημα είναι ένας τύπος μυθοπλαστικής πεζογραφίας […] και άνθησε στις αρχές του 19ου αιώνα. Ο χώρος [του] είναι συχνά ένα ζοφερό κάστρο με μπουντρούμια, υπόγειους διαδρόμους και καταπακτές […], ενώ παράλληλα γινόταν άφθονη χρήση φαντασμάτων, μυστηριωδών εξαφανίσεων και άλλων εντυπωσιακών και υπερφυσικών συμβάντων (που σε κάποια μυθιστορήματα είχαν εν τέλει φυσική εξήγηση). Ο κύριος σκοπός των μυθιστορημάτων αυτού του είδους ήταν να προκαλούν ρίγη τρόμου στους αναγνώστες καλλιεργώντας το μυστήριο και τη φρίκη με διάφορους τρόπους. […], τα καλύτερα γοτθικά μυθιστορήματα διάνοιξαν για τη μυθοπλασία την προοπτική του παράλογου, των διεστραμμένων τάσεων και των εφιαλτικών φόβων που κρύβονται κάτω από την ήρεμη επιφάνεια του πολιτισμένου νου.^[14]

Σημαντικές παρατηρήσεις για τη φύση του γοτθικού τρόπου γραφής κάνει ο Robert Miles στο βιβλίο του Gothic Writing, ο οποίος υποστηρίζει σχετικά ότι το “γοτθικό” δεν αναπτύχθηκε «στην απομόνωση», αλλά ήταν αποτέλεσμα ενός πολύ ευρύτερου φάσματος αλλαγών κάθε επιπέδου, γεγονός το οποίο φόρτισε την καινούργια αυτή έκφραση με ιδεολογικό περιεχόμενο. «Αρχικά», επισημαίνει, «η γοτθική αισθητική διαμορφώνεται σαν αποτέλεσμα ενός κύματος αρχαιόπληκτου ενδιαφέροντος σχετικού με το εθνικό παρελθόν» και ανακαλεί την ερμηνεία του Φουκώ για τα τέλη του δέκατου όγδοου αιώνα ως περιόδου κρίσης, η οποία εκφράζεται με την εμφάνιση της νοσταλγίας. «Νοσταλγία», διευκρινίζει ο Miles, «είναι η αναγνώριση της διαφοράς (το παρελθόν είναι αναντικατάστατο) συνδυασμένης με μια εμμονή στην ομοιότητα (ελπίζουμε ότι το παρελθόν θα υποδείξει τι ακριβώς είμαστε τώρα)»^[15]  ή ακόμα «η γοτθική αισθητική είναι πάνω απ’ όλα μια αισθητική αλλαγής, μια μετάβαση, ένα μανιφέστο νέας γραφής, βασισμένης στην αυθεντία του παλιού».^[16]

Αν λοιπόν τα στοιχεία, τα οποία χαρακτηρίζουν τη γοτθική γραφή αντικατοπτρίζουν έναν κόσμο που επιβεβλημένα αλλάζει, είτε το επιθυμεί είτε όχι, αλλά ταυτόχρονα αποτελούν και το «μανιφέστο» αυτής της αλλαγής, η οποία έχει τα μάτια στραμμένα σ’ ένα παρελθόν, που θαυμάζει, τότε πιθανότατα είναι δυνατόν να υποστηριχτεί ότι αυτός ο τρόπος έκφρασης είναι αποτέλεσμα ταραγμένων, μεταβατικών εποχών, οι οποίες, βέβαια, δεν είναι γνώρισμα μόνο του 19ου αιώνα. Η ιδιοτυπία λοιπόν αυτής της γοτθικής έκφρασης δείχνει επίσης την τάση της να απελευθερώνει δυνάμεις ζωτικές –ορμητικές θα μπορούσε κάποιος να υποστηρίξει– οι οποίες για κάποιους λόγους δεσμεύτηκαν ασφυκτικά στις παγιώσεις του παρελθόντος και εκρήγνυνται όταν το πλήρωμα του χρόνου και οι κατάλληλες συνθήκες το επιτρέψουν. Ο Mario Praz στην εισαγωγή του βιβλίου Three Gothic Novels τονίζει τον τρόπο με τον οποίο ο μαρκήσιος ντε Σαντ είδε τις ιστορίες του τρόμου: «Αυτό το είδος», υποστηρίζει ο ντε Σαντ, «υπήρξε το αναπόφευκτο προϊόν του επαναστατικού σοκ που αντηχούσε σ’ ολόκληρη την Ευρώπη. […]. Αλλά αυτό το είδος γραφής παρουσίαζε και πολλές σημαντικές δυσκολίες! […]∙ είτε [έπρεπε κανείς] να εξηγήσει κάθε μαγικό στοιχείο και εις το εξής να μην υπάρχει πλέον κανένα ενδιαφέρον, ή να μην αποκαλύψει τίποτε και ιδού η πιο τρομακτική φαντασία!»^[17]  Είναι προφανής στο απόσπασμα η σύνδεση που γίνεται ανάμεσα στο είδος αυτό της γραφής και στις κοινωνικές ανακατατάξεις, όπως επίσης είναι σημαντική η επισήμανση ότι ο συγγραφέας ενός τέτοιου έργου δεν είχε και πολλά περιθώρια επιλογής∙ αν για κάποιους λόγους επιθυμούσε να προσγειώσει το κείμενό του στο ρεαλιστικό κόσμο, θα μπορούσε ασφαλώς να το κάνει με τίμημα να καταστρέψει τη γοητεία του, την οποία, εν προκειμένω, φαίνεται να εγγυάται το μαγικό, το μη ρεαλιστικό στοιχείο.

Αυτή την κοινωνική διάσταση της γοτθικής γραφής φαίνεται να προσεγγίζει επίσης ο Robert Miles σχολιάζοντας απόψεις του Frederic Jameson, o οποίος αναφέρεται στην κοινωνική λειτουργία του κλασικού ρομάντσου και το παρουσιάζει ως ένα όραμα μέσα στο οποίο απορροφώνται ή «ψαλιδίζονται» όλα εκείνα «τα χαλαρά άκρα του κοινωνικού πεπρωμένου μας». Ο Robert Miles χρησιμοποιεί αυτή την αναφορά για να αντιδιαστείλει την κοινωνική λειτουργία του γοτθικού μυθιστορήματος προς εκείνη της γνωστής ρομαντικής ιστορίας και παρατηρεί:

[…] το Γοτθικό δηλώνει τη σημαντικότητά του μέσα από την αποτυχία του να εκπληρώσει αυτό ακριβώς το όραμα, να μετουσιώσει τις αναλογικές κοινωνικές ωθήσεις σε λογοτεχνία. Τα άκρα εξακολουθούν να αιωρούνται. Ή ίσως, ειδικότερα, τα γοτθικά μυθιστορήματα είτε αντιστέκονται σ’ αυτή τη συγχώνευση, είτε, αν αυτό συμβεί, γίνεται τόσο έξυπνα, ώστε τα άκρα δεν είναι δυνατόν να συγκροτήσουν αυτή τη φανταστική ισορροπία με αποτέλεσμα η ενέργεια να ξεχειλίζει.^[18]

Αν ορθά σχολιάζω το περιεχόμενο του αποσπάσματος, τότε φαίνεται πως το γοτθικό μυθιστόρημα ή γενικότερα το μυθιστόρημα, το οποίο περιλαμβάνει στοιχεία του φανταστικού, αποκτάει μια ιδιαίτερη κοινωνική διάσταση και εκφράζει βαθύτατες και απωθημένες πτυχές της ύπαρξής μας, οι οποίες για άγνωστους λόγους αντιστέκονται στις αφομοιωτικές κοινωνικές τάσεις. Έτσι το γοτθικό μυθιστόρημα μοιάζει να διαθέτει μιαν εκρηκτική εσωτερικότητα, η οποία αποτυπώνει ένα κοινωνικού τύπου μήνυμα: πως η ευταξία της κοινωνίας είναι ιδιαίτερα ευάλωτη και ανά πάσα στιγμή έτοιμη να διασαλευτεί, εφόσον τα προϊόντα της ανθρώπινης φαντασίας δεν είναι μόνο στοιχεία που δεν υπάρχουν, αλλά και δυνάμεις που δεν υπακούουν και, δι’ αυτού του τρόπου, τελικά εκφράζονται.

Το γεγονός μάλιστα ότι τα Όνειρα γράφονται από γυναίκα συγγραφέα φαίνεται να συναντά την παρατήρηση του Mario Praz, ο οποίος, σχολιάζοντας ότι είναι απορίας άξια η εμφάνιση των αισθητικών αυτών τάσεων μέσα στον δέκατο ένατο αιώνα, τον κατ’ εξοχήν αιώνα της αβρότητας και της ρομαντικής ατμόσφαιρας, απαντάει με σαφήνεια ότι οφείλεται ακριβώς σ’ αυτά του τα χαρακτηριστικά, τα οποία στην ουσία υποδηλώνουν μια γυναικείου τύπου ταυτότητα. «Είχαν μεταφυσικές ανησυχίες», παρατηρεί για τις γυναίκες της εποχής ο Mario Praz και αφήνει να εννοηθεί ότι η ατμόσφαιρα αυτή, που συνδύαζε την ομορφιά με την πλήξη, την αβρότητα με τις μεταφυσικές ανησυχίες, τον θάνατο και τη φρίκη δεν ήταν παρά ο ίδιος ο ρομαντισμός.^[19]

Είναι, λοιπόν, προφανές ότι η Εύα Βλάμη υιοθετεί έναν ανατρεπτικό τρόπο γραφής για να σχολιάσει και να καταγγείλει άμεσα τις εκρηκτικές συνθήκες της εποχής στην οποία αναφέρεται, δηλαδή της Μικρασιατικής Καταστροφής, έμμεσα όμως και εκείνης κατά την οποία το έργο παρουσιάζεται, δηλαδή της μετεμφυλιακής. Ταυτόχρονα, διατηρεί εντονότατο το στοιχείο της φαντασίας, που δικαιώνει τη γοητεία της γοτθικής γραφής και καλλιεργεί το φρικώδες μυστήριο, ενώ ισχυρές είναι οι δόσεις σαρκασμού και ειρωνείας. Είναι αυτός ο εκρηκτικός συνδυασμός στοιχείων, ο οποίος δεν επισημάνθηκε από την κριτική, με εξαίρεση το άρθρο του Θανάση Αγάθου, στο περιοδικό Διαβάζω (αφιέρωμα στην Εύα Βλάμη), με τίτλο «Ίχνη φανταστικού στο μυθιστόρημα Τα Όνειρα της Αγγέλικας». Εδώ ο συντάκτης –βοηθούσης πιθανόν της χρονικής απόστασης από το έργο, αλλά και της εξέλιξης της πεζογραφίας– αναφέρεται σ’ αυτήν ακριβώς την πολύπλοκη σύνθεση, επισημαίνοντας ότι «τα Όνειρα της Αγγέλικας διαθέτουν αξιοσημείωτα στοιχεία φανταστικής λογοτεχνίας» ή επίσης ότι «το μεγαλύτερο μέρος του μυθιστορήματος της Βλάμη μετεωρίζεται ανάμεσα στην αλήθεια και την ψευδαίσθηση, την πραγματικότητα και το όνειρο (ακριβέστερα τον εφιάλτη), με αποτέλεσμα να εισχωρεί διαρκώς στον αναγνώστη, […], η αμφιβολία για το εάν τα διαδραματιζόμενα γεγονότα ανήκουν στον πραγματικό κόσμο […]».^[20]

Το δεύτερο εργαλείο, το οποίο η συγγραφέας υιοθετεί και δια του οποίου καθιστά ακόμη εντονότερο το αποτέλεσμα της κοινωνικής κριτικής της, είναι ο άκρως καταγγελτικός μηχανισμός της σάτιρας. Ο όρος «Σάτιρα» έχει, κατά καιρούς, δεχτεί ποικίλους σχολιασμούς, και έχει επιχειρηθεί η αποσαφήνισή του. Η Κατερίνα Κωστίου στην Ποιητική της Ανατροπής αναφέρει:

Κανένας ορισμός δεν μπορεί να συμπεριλάβει την πολυπλοκότητα μιας λέξης η οποία δηλώνει από τη μια μεριά ένα είδος λογοτεχνίας και από την άλλη ένα πνεύμα ή ένα τόνο που μπορεί να εκφραστεί μέσα από πολλά λογοτεχνικά είδη», ενώ η ίδια σε άλλο σημείο παρατηρεί: «Η ειδοποιός διαφορά της όμως είναι ότι πάντα κρίνει, ανατρέπει, διασκεδάζει. Κάθε απόπειρα να ταξινομηθεί ή να περιγραφεί επακριβέστερα οδηγεί σε αυθαιρεσίες».^[21]

Ωστόσο, παρά τη δυσκολία οριοθέτησης της έννοιας, η ανατρεπτική και σκωπτική διάστασή της είναι γενικώς αποδεκτή. Στο Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων, λοιπόν, του M. H. Abrams αναφέρεται:

Η σάτιρα, είναι η τέχνη του να μειώνεις ή να υποβιβάζεις ένα θέμα, γελοιοποιώντας το και κάνοντας το κοινό να το περιφρονήσει, να διασκεδάσει, να θυμώσει ή να αγανακτήσει μαζί του. Διαφέρει από το κωμικό, καθότι αυτό προκαλεί το γέλιο ως αυτοσκοπό, ενώ η σάτιρα καυτηριάζει, δηλαδή χρησιμοποιεί το γέλιο ως όπλο για να χτυπήσει ένα στόχο που βρίσκεται εκτός έργου. Ο στόχος αυτός μπορεί να είναι ένα άτομο […] ή ένας ανθρώπινος τύπος, μια κοινωνική τάξη, ένας θεσμός, ή ακόμη και ολόκληρο το ανθρώπινο γένος.^[22]

Ένα σημαντικό σχόλιο επίσης για το κοινωνικό πλαίσιο μέσα στο οποίο γεννιέται η σάτιρα δίνεται στο Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. «Η σπουδαιότερη σάτιρα», επισημαίνει ο συντάκτης του λήμματος «γράφεται σε περιόδους, κατά τις οποίες τα ηθικά και λογικά πρότυπα είναι τόσο ισχυρά ώστε να αποσπούν ευρεία συναίνεση και, την ίδια στιγμή, τόσο ανίσχυρα ώστε να μην μπορούν να επιβάλλουν την απόλυτη συμμόρφωση∙ είναι ακριβώς όταν εκείνος ο οποίος ασκεί τη σάτιρα συμμετέχει στην κοινωνία και ταυτόχρονα την παρατηρεί».^[23]  Στο ίδιο περίπου μήκος κύματος βρίσκεται η επισήμανση του Arthur Pollard: «Η σάτιρα», υποστηρίζει, «έχει πάντοτε έντονη συνείδηση της διαφοράς ανάμεσα στο πώς είναι τα πράγματα και στο πώς θα ’πρεπε να είναι. Ο σατιρικός ανήκει συχνά στη μειοψηφία, δεν μπορεί όμως να είναι δεδηλωμένος απόβλητος. Για να έχει επιτυχία, θα πρέπει η κοινωνία του να αποδέχεται έστω και τυπικά τα ιδανικά, που αυτός υπερασπίζεται».^[24]   Ο Ανδρέας Λασκαράτος, ένας από τους σημαντικότερους σατιρικούς ποιητές της Επτανησιακής Σχολής, επισημαίνει σχετικά με τον χαρακτήρα της σάτιρας: «Ύλη της», γράφει, «είναι τα ελαττώματα της κοινωνίας και εκείνα των ατόμων. Σκοπός της το σιάσημο των στραβών και κακώς εχόντων. Χαρακτήρας της η αυστηρότητα, η μαστίγωση. Αποτέλεσμά της η χαλίνωση των ελαττωμάτων (και το γενικό μίσος προς τον σατιριστήν)»,^[25]  ενώ ο Δημήτρης Αγγελάτος, σχολιάζοντας την κριτική λειτουργία της σάτιρας, αναφέρει:

Η σάτιρα είναι επικεντρωμένη στην κριτική αναπαράσταση προσώπων και καταστάσεων, οικείων στους αποδέκτες στους οποίους απευθύνεται, […]. Το κριτικό αυτό ήθος της σάτιρας συγκρούεται με οτιδήποτε απειλεί φανερά ή καλυμμένα να ακινητοποιήσει τη ζωντανή ανθρώπινη συνείδηση σε στεγανά και καλούπια, επιδιώκοντας να υπερασπιστεί τον άνθρωπο, […], απέναντι στην υποκρισία, τη διαστροφή, την εκμετάλλευση, τη δημοκοπία, τις προλήψεις, την ηλιθιότητα, […].^[26]

Σε γενικές γραμμές, οι παρατηρήσεις αυτές φαίνεται να συναντούν, κατά μία έννοια, την εποχή της συγγραφής των Ονείρων. Καθώς φαίνεται, τότε προσφέρεται το κοινωνικό υλικό εκείνο, το οποίο προκαλεί τέτοιου είδους σχόλια. Σε μια κοινωνία ακόμα αρκετά αυστηρή και ανελαστική, καθόλου επιεική απέναντι σε θέσεις διαφορετικές από τις κατεστημένες, λογικό είναι να αναπτύσσονται αφενός η κοινωνική υποκρισία, η οποία σκοπίμως αποκρύπτει το διαφορετικό προβάλλοντας το αρεστό, αφετέρου φωνές διαμαρτυρίας απέναντι σ’ αυτόν τον τύπο κοινωνικής συμπεριφοράς, που στραγγαλίζει την ελεύθερη έκφραση. Σ’ αυτό το πλαίσιο, δύο από τους τρόπους απελευθέρωσης του αυθεντικού μπορεί να είναι η φαντασία και η σάτιρα. Μια τέτοιου, λοιπόν, τύπου καταγγελτική φωνή κοινωνικής κριτικής φαίνεται να αναδύεται μέσα από τα Όνειρα της Αγγέλικας. Ενσωματώνοντας στο έργο αυτό κατάλληλους τύπους και σκηνές χαρακτηριστικές, η συγγραφέας όχι μόνο διοχετεύει μέσα σ’ έναν κόσμο φαντασίας τους κοινωνικούς τριγμούς, αλλά επίσης σαρκάζει και ταυτόχρονα καταγγέλλει τον τρόπο λειτουργίας των θεσμών, του κοινοβουλίου, την υποκρισία και τη ματαιοδοξία της αστικής τάξης, η οποία θεωρεί δική της αποκλειστικότητα τα ιδανικά, την κοινωνική προσφορά, τη φιλανθρωπία, τη θυσία για τον άνθρωπο. Ταυτόχρονα και απολύτως σπαρακτικά παρουσιάζει εικόνες από το δράμα των προσφύγων, του ηττημένου στρατού, της μάταιης αναζήτησης αγαπημένων ανάμεσα στους τελευταίους επιζώντες. Το κυριότερο απ’ όλα είναι ότι, αν στα Όνειρα τα φαινόμενα αυτά περιγράφουν μια εικόνα κρίσης, μέσα από την οποία διέρχεται η ελληνική κοινωνία μετά την Μικρασιατική Καταστροφή, κανείς δεν μπορεί να αμφισβητήσει ότι αυτά τα ίδια χαρακτηριστικά αντικατοπτρίζουν διαχρονικά στοιχεία της ελληνικής κοινωνίας. Διαχρονική, λοιπόν και επομένως, παρούσα παραμένει η ιδιότυπη ματιά της Εύας Βλάμη ως φορέας καταγγελίας και ανατροπής.

Τα αποσπάσματα που ακολουθούν στην παρούσα εργασία αναδεικνύουν, θεωρώ, όσα υποστηρίχτηκαν εδώ, σχετικά με τη γοτθική γραφή και τη σάτιρα.

Στους πρωταγωνιστικούς, λοιπόν, χαρακτήρες του έργου εντάσσεται ο σκοτεινός Στυλιανός Σουδάρας. Το όνομα του παραπέμπει άμεσα στο σουδάριον, το μαντίλι που σκέπαζε το πρόσωπο του νεκρού, στοιχείο καθόλου τυχαίο για έναν χαρακτήρα οι δραστηριότητες του οποίου στην εξέλιξη του έργου σχετίζονται ποικιλοτρόπως με τον θάνατο. Το απόσπασμα που ακολουθεί είναι το σημείο της εισαγωγής του στο έργο και των πρώτων υπαινιγμών σχετικά με το είδος των δραστηριοτήτων του.

Βλέποντας από μακριά μιαν άμαξα σταματημένη μπροστά στο σπίτι της γρηγόρεψε ανησυχισμένη το βήμα. […]. Μα κυριακάτικη βίζιτα με τέτοιον αμαξά κι έτσι πρωί πρωί, ποιος να ’ταν; Σαν ένα χέρι να της έσφιξε ξάφνου την καρδιά, καθώς σιμώνοντας είδε το ολόμαυρο αμάξι με τα τέσσερα κατάμαυρα άλογα, με τα ολόμαυρα λοφία δεμένα στη γυαλιστερή τους πετσένια κεφαλαριά, απ’ όπου ξεκινούσαν μαύρα, κατάμαυρα χάμουρα, μ’ ολόχρυσα πυκνοκεντίδια που ξάστραφταν. […]. Η Λαμπρινή η γειτόνισσα της πρόφτασε πως ήρθε ένας Κύριος – Κύριος Σουδάρας λέγεται, Μεγάλο πρόσωπο […]. Ένας Κύριος; Μεγάλο πρόσωπο; Για τον Ασήμη θα ’τανε κι ένοιωσε τα γόνατά της να λυγίζουν. Στην κρεμάστρα είδε το στρογγυλωτό ολόμαυρο καπέλο του επισκέπτη και το μαύρο εβένινο μπαστούνι του με το μαλαματένιο χερούλι. […]. Μπαίνοντας η Αγγέλικα είδε έναν μακρόψηλο άντρα ντυμένο κατάμαυρα, μ’ ορθό κολάρο που το περίζωνε κάτασπρη γραβάτα, σηκωμένον από την πολυθρόνα να τη χαιρετήσει.[…]. Τον άκουσε να λέει με βαθειά κι απόμακρη φωνή «πως θεώρησε χρέος του, ως πρόεδρος του Ταμείου Περιθάλψεως Ορφανών Πολέμου, να έλθη αυτοπροσώπως να την ευχαριστήσει δια την συγκινητικήν προσφοράν της, και πρόσμενε ορθός μπροστά της να του δώσει το χέρι. Στο ακούμπισμα του κρύου και νοτισμένου χεριού ανατρίχιασε και μεταβιάς κρατήθηκε να μην αποτραβήξει το δικό της.^[27]

Το ζοφερό στοιχείο, χαρακτηριστικό της γοτθικής γραφής, γίνεται ευθύς εξαρχής φανερό στο απόσπασμα. Το κατάμαυρο χρώμα που κυριαρχεί, όχι μόνο στην πολυτελή άμαξα, η οποία ιδιαίτερα θυμίζει νεκροφόρα της εποχής, αλλά επίσης στα ρούχα του επίσημου επισκέπτη, στο καπέλο και το μπαστούνι του καθιστούν σαφή την απόκοσμη αίσθηση την οποία προκαλεί στην Αγγέλικα η παρουσία του. Η αναφορά στον Ασήμη, τον εναγωνίως αναμενόμενο από τη Μικρά Ασία αγαπημένο, συνοδευόμενη από την έντονη ταραχή της Αγγέλικας –«ένοιωσε τα γόνατά της να λυγίζουν»–, επιτείνει την ένταση και λειτουργεί υπαινικτικά σε σχέση με ό,τι πρόκειται να ακολουθήσει, ενώ η αίσθηση της ανατριχίλας της «στο ακούμπισμα του κρύου και νοτισμένου χεριού» του επισκέπτη ενισχύει σθεναρά την μυστηριώδη ατμόσφαιρα που, σταδιακά, δημιουργείται. Εδώ, όμως, πέρα από τα χαρακτηριστικά που εγκαινιάζουν τη γοτθική γραφή στο έργο, παρατηρούμε ένα στοιχείο αξιοπρόσεκτο. Ο παράξενος επισκέπτης της Αγγέλικας, το «Μεγάλο πρόσωπο», κατά τον χαρακτηρισμό της γειτόνισσας, φορέας δηλαδή ιδιαίτερης εξουσίας, έρχεται να την ευχαριστήσει με την ιδιότητα του Προέδρου του «Ταμείου Περιθάλψεως Ορφανών Πολέμου»,^[28]  στο οποίο εκείνη έχει προσφέρει ολόψυχα τα κοσμήματά της. Η αναφορά στο «Ταμείο» παραπέμπει ευθέως στους μηχανισμούς υποδοχής και αποκατάστασης των προσφύγων, οι οποίοι είχαν συσταθεί από το ελληνικό κράτος πριν ακόμα από τη Μικρασιατική Καταστροφή, καθώς «μαζικές αφίξεις προσφύγων στην Ελλάδα έχουμε από πολύ πιο πριν, ήδη από το τέλος των Βαλκανικών Πολέμων».^[29]  Ο ρόλος των επιτροπών αυτών, σε συνδυασμό με σημαντική διεθνή βοήθεια, υπήρξε καταλυτικός ως προς τη φροντίδα και την ενσωμάτωση των προσφύγων στη χώρα. «Δεν θα ήταν υπερβολή», υποστηρίζει ο Πασχάλης Κιτρομηλίδης, «να λεχθεί ότι η αποκατάσταση του προσφυγικού πληθυσμού αποτέλεσε το σημαντικότερο επίτευγμα της ελληνικής κοινωνίας στη διαδρομή του εικοστού αιώνα».^[30]

Η άμεση όμως και αιχμηρότατη κοινωνική κριτική γίνεται κυρίως μέσα από το πνεύμα της σάτιρας. Η συχνότητα της εμφάνισης των σατιρικών σχολίων και η οξύτητά τους προφανώς δεν είναι τυχαία και μαρτυρεί τη διάθεση της συγγραφέως να παρωδήσει και να καυτηριάσει μ’ έναν έμμεσο τρόπο καταστάσεις, οι οποίες ενοχλούν. Είναι περισσότερο ανεκτός ο σαρκασμός ή η καταγγελία όταν γίνεται από τον αφηγητή ή τον χαρακτήρα ενός έργου, ιδιαίτερα σε εποχές, κατά τις οποίες για λόγους ιστορικούς το πλαίσιο των κοινωνικών και πολιτικών ελευθεριών δεν είναι τόσο ευρύχωρο.

Στο έκτο, λοιπόν, κεφάλαιο και στο πλαίσιο της σατιρικής πτυχής, η Αγγέλικα παρευρίσκεται σε ώρα συνεδριάσεως στην αίθουσα της Βουλής, ελπίζοντας πάντα ότι κάποιον θα συναντήσει και θα μάθει νέα από τον Ασήμη. Σ’ αυτό το σκηνικό εισάγεται ο χαρακτήρας της Ανθεμίου, κυρίας της αστικής τάξης, η οποία έχει μόλις επιστρέψει από το Μικρασιατικό Μέτωπο. Η συγγραφέας την τοποθετεί, αρχικά τουλάχιστον, στον χώρο της Βουλής, ανάμεσα σε όσα εκεί διαδραματίζονται, και έτσι καταφέρνει ταυτόχρονα να διακωμωδήσει αφενός τον τύπο της κυρίας Ανθεμίου –τυπικό δείγμα ενσάρκωσης της αστικής κοινωνικής υποκρισίας– και αφετέρου τον τρόπο λειτουργίας του κοινοβουλίου και των εκπροσώπων του έθνους αυτές τις δύσκολες, τις εξαιρετικά κρίσιμες για την πατρίδα στιγμές. Γράφει η Εύα Βλάμη:

Μόλις είχε γυρίσει η Ανθεμίου από το Μέτωπο, το μεσημέρι έφτασε, και το βράδυ ξαναπήρε τη θέση της στο θεωρείο της Βουλής, όπως πάντα. Ανάμεσα στις άλλες γυναίκες, τις ντυμένες το μενεξελί, ξεχώριζε με τη στρατιωτική της στολή, που δε θέλησε να τη βγάλει. Είχε γυρίσει τη Μικρασία σπιθαμή με σπιθαμή, για να μοιράσει στους στρατιώτες τα τσιγάρα που στέλναν οι Κυρίες των Αθηνών – σίγουρα τώρα θα της δίναν το παράσημο του Ακτινωτού Αστέρος: «Δε μου το τάξατε, Κύριοι; Πήγα στο Μέτωπο; Κατεβάστε το τώρα».[…].

— Φιλιά από τον Ασήμη, Αγγέλικα, έκανε πιάνοντας το χέρι της κοπέλας που κάθιζε δίπλα της: — Να μου θυμίσεις να σου πω για τις  Ι ά δ ε ς... που σε μια μεγάλη γιορτή στη Σμύρνη απαγγείλανε γράμματα των Πεσόντων…

Αυστηρά βλέμματα και φασαμέν που ανεβήκαν στα μάτια απειλητικά, σταματήσανε την Ανθεμίου που είχε σηκώσει τη φωνή στο  Ι ά δ ε ς, για ν’ ακούσουν όλες τη γιορτή που είχε οργανώσει στη Σμύρνη, με αρχαίους Ιωνικούς χορούς και απαγγελίες γραμμάτων πεσόντων στρατιωτών από παρθένες με ιωνικάς αμφιέσεις, […] (69-70).

Το στίγμα της κυρίας Ανθεμίου δίνεται αμέσως. Πρόκειται για κυρία της καλής κοινωνίας, η οποία στόχο δεν έχει παρά την απόκτηση ενός παρασήμου. Τα υπόλοιπα, η φιλανθρωπική ή η εθνική της δράση, στο βαθμό που υπάρχουν, είναι απλώς τα μέσα, τα οποία μετέρχεται με τον ίδιο πάντα σκοπό∙ το παράσημο, το οποίο, καθώς η ίδια δηλώνει αργότερα στην Αγγέλικα, «θέλουν δε θέλουν, θα της [το] δώσουν […], μα το ευτύχημα θα ’ταν να της το ’διναν πριν από το Μνημόσυνο του Παλαιολόγου, για να μπορέσει κι αυτή να παρουσιαστεί σαν άνθρωπος, με τους επισήμους δηλαδή, […]» (72). Για τον σκοπό αυτό ταξιδεύει στο Μικρασιατικό Μέτωπο, μοιράζοντας τσιγάρα στους στρατιώτες, διοργανώνει γιορτές εθνικού περιεχομένου και τις αναφέρει σε τόνο τέτοιο, ώστε να μπορούν ν’ ακούσουν όλοι, σπεύδει στη Βουλή, στην ουσία αμέσως μετά τη επιστροφή της από το Μέτωπο, παραμένοντας ντυμένη με τη στρατιωτική στολή ανάμεσα στις κυρίες με τα «μενεξελιά», για να φανεί και, ασφαλώς, να σχολιαστεί η διαφορά. «Η απόκρυψη και η υποκρισία είναι η πιο πλούσια πηγή της σάτιρας», τονίζει η Κ. Κωστίου και συνεχίζει αναπτύσσοντας την ιδέα ότι είναι στη φύση του ανθρώπου να αποκρύπτει την αρνητική πλευρά του και να επιθυμεί τον υπερτονισμό των θετικών του στοιχείων, τάση βεβαίως η οποία οδηγεί στην υποκρισία, εφόσον ο άνθρωπος «θέλει να δείχνει ότι πάντα κινείται από το καλό, το ηθικό, το ιδανικό, […]».^[31]  Τέτοια ακριβώς συμπεριφορά αναπτύσσει η κυρία Ανθεμίου, η οποία, όχι μόνο επιχειρεί να μεταφέρει τον «θρίαμβο» της δράσης της στην Αγγέλικα, αλλά υψώνει και τον τόνο της φωνής της, προκειμένου να ακουστεί το περιεχόμενο των λόγων της και να καταδειχτεί στους παριστάμενους η «προσφορά» της στο Έθνος, ιδιαίτερα μέσα στον ιερό χώρο του Κοινοβουλίου.

Ο σαρκασμός όμως της συγγραφέως δεν σταματάει εδώ. Με αφορμή πραγματική συζήτηση στην Ελληνική Βουλή, η οποία αφορούσε στη δυνατότητα ύπαρξης και άλλων θρησκειών στο πλαίσιο του ελληνικού κράτους^[32]  παρουσιάζει «τον ρήτορα της βραδιάς […], έναν από τους καλλίτερους της Βουλής» να εισηγείται τη βιογραφία του Βούδα, εφόσον «ύστερα από συζήτηση ενός μηνός και μιας βδομάδας, γίνηκε γνωστό πως είναι αδύνατο να νομοθετήσει η Βουλή, αν πρώτα δεν εμόρφωνε γνώμη για κάθε μια από τις Θρησκείες» (71). Παραθέτω ενδεικτικό απόσπασμα:

— Ίνα μη πολυπραγμονώ –συνέχισε ο ρήτορας, αφού ευχαρίστησε με σεμνή υπόκλιση τα ζωηρά χειροκροτήματα που τον διακόψανε– ήτο ο πρίγκηψ είκοσι και εννέα ετών ότε απεφάσισεν να προβή εις την Μεγάλην Απάρνησιν, εγκαταλείπων πλούτη και οικογένειαν και καταφεύγων εις το δάσος, ίνα αφιερωθή εις τον μονήρη στοχασμόν και επιτύχη το Ύψιστον της Αθανασίας. Ειρήσθω εν παρόδω ότι εις την απόφασίν του ταύτην ενεδυναμώθη εκ της θέας των γυναικών του Παλατίου του, τας οποίας επισκεφθείς, εύρεν εις πολλαπλώς ακόσμους στάσεις κοιμωμένας. […]. Ίπευσε την ίππον αυτού Κανδάκαν και εγκατέλειψε διά νυκτός την πολιτείαν. Θαύματα και σημεία συνώδευον την αναχώρησιν Αυτού […]. Οι ίδιοι οι Θεοί κατεσίγησαν τον χρεμετισμόν της ίππου του, ίνα μη τον αντιληφθούν οι φρουροί, και εκράτουν εναερίους τας οπλάς, ίνα μη εγγίζουν το χώμα. […]. Ο βασιλεύς της Ραγιαγκρίχα Τον εχαιρέτησε ως το μέλλοντα Βούδα […]. Εις τοιούτον σημείον εξέτεινε, Κύριοι, τους ασκητισμούς, ώστε το σώμα αυτού απισχνάσθη παντελώς, απολέσαν όλην αυτού την λαμπρότητα και την χάριν. […]. Τα έτη που παρήλθον, έλεγε, υπήρξαν δι’ αυτόν “καιρός εξοδευθείς εις την ματαίαν προσπάθειαν, όπως δέση τον αέραν εις κόμβους… ”. (72)

Είναι προφανές ότι η χρήση της καθαρεύουσας και το στομφώδες ύφος του «καλλίτερου ρήτορα της Βουλής», γύρω από ένα θέμα τόσο ξένο προς την ελληνική πραγματικότητα, ιδιαίτερα σε μια τόσο τραγικά κρίσιμη για την Ελλάδα χρονική περίοδο, αποτελεί το στοιχείο μέσω του οποίου εκφράζεται η αμφισβήτηση έναντι του ρόλου των πολιτικών, της ικανότητας και της αποτελεσματικότητάς τους στη διαχείριση κρίσεων, αλλά και της λειτουργίας των θεσμών σ’ εκείνη την εξαιρετικά δύσκολη συγκυρία. Ενώ η χώρα ποικιλοτρόπως συγκλονίζεται, η τελευταία φράση του ρήτορα –«όπως δέση τον αέρα εις κόμβους»– σε συνδυασμό με το ευφυές αλλά, επίσης, γεμάτο οργή λογοπαίγνιο, το οποίο μέλος της αντιπολίτευσης εκστομεί –«Ό, τι κάνετε δυο μήνες τώρα κ’ εσείς»– είναι το σημείο που καθιστά σαφή για τον αναγνώστη τον προορισμό και τον στόχο της παρουσίασης του περιεχομένου αυτής της αγόρευσης, εάν είχε μέχρι εδώ αναρωτηθεί. Η σοβαροφάνεια υπογραμμίζεται από την επιβεβλημένη, λόγω θέσης και διαδικασίας, έκρηξη του Προέδρου της Βουλής, ο οποίος αφαιρεί τον λόγο και χτυπά «ανδρικώς» το κουδούνι, ρωτώντας τον βουλευτή της Αντιπολίτευσης «πώς διακόπτετε;», ενώ η διακωμώδηση επισφραγίζεται από τις «γλυκές και παραπονεμένες σα μαραμένα τριαντάφυλλα» φωνές τών, κατά τα λοιπά, δήθεν πολυάσχολων πλην, επί της ουσίας, ασχέτων κυριών του «καλού κόσμου», οι οποίες ταυτιζόμενες με την επίπλαστη όσο και εύθραυστη τάξη και ιερότητα του χώρου κραυγάζουν: «Μα ναι, καλέ!.. Πώς..; Πώς..; Πώς..;».

Στο έβδομο κεφάλαιο και έπειτα από μια αιφνίδια αλλαγή, το κέντρο της αφήγησης μετατοπίζεται στην περιγραφή της άφιξης προσφύγων στο λιμάνι του Πειραιά.

Γράφει η Εύα Βλάμη:

Η διαταγή του λιμεναρχείου είναι το φορτηγό να τραβήξει στο νησί του Άη-Γιώργη, να περάσει από καραντίνα και να φέρει την προσφυγιά στο Λιμάνι. Με τα ξάρτια του τα τετράψηλα και τους γερανούς ανακρεμαστούς, που πες κι ώρα την ώρα θ’ αρπάξουν με τους θεόρατους γάντζους τους τη ζωντανή πραμάτεια να την ξεφορτώσουνε, το μεγάλο πλεούμενο μοιάζει με νεκρόκασα μαύρη. […]. Κάτι μικρά σημαδάκια, κρεμασμένα στη μάσκα από την κουπαστή, δείχνουν μπαλοτιασμένα τα κορμιά που ξεψυχήσανε στο ταξίδι. Δεν προφταίνει να ρίξει άγκυρα, που αρχίζει από την πολιτεία το πένθιμο σήμαμα, και δεν προφταίνει ν’ αρχίσει το πένθιμο σήμαμα, π’ άλλο βαπόρι ξοπίσω του, γιομάτο ξεριζωμένο ντουνιά, κ άλλο ξοπίσω, προβαίνουν. […]. Πρώτα πηγαίνουν στ’ Άη-Γιώργη το νησί, περνούνε από την καραντίνα που στήνεται εκεί, κ ύστερα φέρνουνε τις σακατεμένες ψυχές στο Λιμάνι. Φωνές, αλαλητό, ανακαλητά, βαγίσματα, γόσματα, ρυατά, ο ζωντανός τρεχοπόταμος ξεχύνεται κατά την πολιτεία, αναφουσκώνει και κάθε τόσο ανακλαδίζεται στα παράστρατα […] δίχως ωστόσο να λιγεύει… […]. Άντρες ντυμένοι με δίλογα μαλλίτικα πανιά, με κετσεδένιες φουφουλόβρακες ανεμιστές οι γεροντότεροι, με καλαμόβρακα διμιτσένια οι στάμενοι, […] πρωτάτοι, τσιφλικάδες, ιερωμένοι πραματευτάδες, χεροδούληδες, καλουργοί, μαρινάροι και πλέμπα. Γυναίκες με καμιζόλες και πληγιασμένα από τις φλόγες κορμιά, με τα μακριά μαλλιά τους τσουρουφλισμένα, βρώμικες με ξεγυμνωμένα τα στήθη τους κι ορθάνοιχτα τα μάτια από τη φρίξη. […]. Οι χωροφυλάκοι πασχίζουν να τους βολέψουνε σε σπίτια, σε στρατώνες και σε μαγαζιά μισογκρεμισμένα. Δίχως ρούχα, δίχως σιγυρικά –όλα τ’ απαρατήσανε για να σωθούν– ο συφοριασμένος ντουνιάς απλώνει κιόλας το χέρι. Μονάχα τα εικονίσματά του δεν είχε στρέξει να χωριστεί που τα βαστούνε χεραγκαλιά τα παιδιά και οι γερόντοι. Είναι σα να βαστούν τα κόκκαλα των αποθαμένων τους παπουδογονικών, που μες τη φρίξη και στον ξεκληρισμό δεν πρόκαμαν να τα πάρουν μαζί τους… […]… Είναι σα να βαστούνε κάτι από την πατρίδα τους, τη ζηλεμένη τους, που αλλοί! τη χάσαν για πάντα. […]. Σα βρίσκει μια δρασκελιά τόπο ν’ αναπάψει το τυραγνισμένο του κορμί, το ψυχομέτρι γιουρντάρει ποιος θα προκάνει. Απογερασμένοι αμπώχνουν και παραγκωνίζουν καινούριες ζωές, παιδιά ξεμπροστίζουν γερόντισσες, μανάδες σαν ούγαινες που ξεφωλεύουν περδικόπουλα, χυμούν και ξετοπίζουν ορφανά, πώς ν’ απαγκιάσουνε τα δικά τους βρεφούδια. Κι όλα τούτα μες σε σκουξίματα και βογγηχτά και παρακάλια κι ανακαλητά με την τουρκομερίτικη μιλιά τους. (96-97)

Εδώ, λίγα σχόλια μπορούν να γίνουν. Κανένας μηχανισμός γοτθικής γραφής ή σάτιρας, καμία θεωρητική θέση δεν είναι απαραίτητη για να υποστηρίξει μια τέτοια περιγραφή. Αρκεί η ιστορική συγκυρία και η ρεαλιστική αποτύπωσή της. Με λέξεις πρωτόγνωρες και δυσεύρετες, αντλημένες από τα κατάβαθα της δημοτικής μας γλώσσας, η οποία σε ορισμένα σημεία του έργου, όπως στο συγκεκριμένο απόσπασμα, γίνεται πραγματικό εργαλείο και καθιστά το κείμενο μνημείο λόγου, η Εύα Βλάμη περιγράφει όχι μόνο την εικόνα αλλά και τη φρίκη. Η αίσθηση πως, καθώς η ανάγνωση του αποσπάσματος προχωρεί, η ατμόσφαιρα ανταριάζει είναι έντονη και, εν τέλει, η απόσταση ανάμεσα στον απελπισμένο που κρατάει το εικόνισμα στην καρδιά του σαν αποκούμπι και στήριγμα και τον απελπισμένο που παλεύει για «μια δρασκελιά τόπο ν’ αναπάψει το τυραγνισμένο του κορμί» (97) αμπώχνοντας, παραγκωνίζοντας, χιμώντας, ξετοπίζοντας είναι ανύπαρκτη. Είναι η στιγμή κατά την οποία η προσπάθεια επιβίωσης, η ίδια η κυριαρχία του ενστίκτου, αναδυόμενη από τα έγκατα του ανθρώπου, καταλύει κάθε αξία, κάθε ευαισθησία, κάθε αξιοπρέπεια. Καθόλου τυχαία η συγγραφέας διακόπτει τέσσερις φορές την περιγραφή της άφιξης των προσφύγων και τοποθετεί τον Σουδάρα να παρακολουθεί μέσα από την κατάμαυρη άμαξα τα τεκταινόμενα στο λιμάνι. «Με στυλωμένα τα μάτια του στη γελαστή ερημιά του Σαρωνικού, ο Σουδάρας μακρακούει μέσα από την κατάμαυρην άμαξα ν’ αργοσημαίνουνε της συμφοράς οι καμπάνες…». (97) Η φράση επαναλαμβάνεται, δίκην επωδού, με μικρές διαφοροποιήσεις, αλλά με παρούσα πάντοτε τη «ματιά» του σκοτεινού χαρακτήρα που συνδέεται με τον θάνατο, η οποία άλλοτε «στυλωμένη», άλλοτε «ασάλευτη» συνοδεύει όσους «επέζησαν» της τραγωδίας και συμβολίζει ακριβώς ό,τι έζησαν, δηλαδή τον κατατρεγμό και τον θάνατο και ό,τι στερούνται, πλέον, δηλαδή την ίδια τους τη ζωή. Αυτή η σκοτεινή ματιά και η κατά διαστήματα επανερχόμενη «νεκρόθωρη» μορφή του Σουδάρα, που κυριαρχεί στο στερέωμα «πάνου απ’ τ’ ακρογιαλόγυρα τ’ αφροφίλητα, πάνου απ’ τους κάβους τους τρικυμισμένους» (99) μοιάζει να συμβολίζει την παγωνιά, την απόγνωση, το αδιέξοδο, τη συμφορά, εν τέλει, που απλώνεται σαν κύμα και κατακλύζει την Ελλάδα, ύστερα από τη Μικρασιατική Καταστροφή.

Τη συμβολική «ματιά» του Σουδάρα ας ακολουθήσει τώρα η πραγματική της Ιστορίας:

Το 1922 και 1923 οι συνθήκες αυτές [υγείας και υγιεινής του πληθυσμού] μετατράπηκαν σε τραγικές με τη μαζική αύξηση των προσφύγων. Επιδημίες ευλογιάς, εξανθηματικού τύφου, τυφοειδούς πυρετού, τραχώματος, αλλά και γαστρεντερίτιδες ή παιδικές ασθένειες θα κάνουν την εμφάνισή τους και θα προκαλέσουν πολλά θύματα, αλλά ταυτόχρονα και την κινητοποίηση, συχνά επιτυχημένη, των κρατικών μηχανισμών.^[33]

Κι ακόμα: «Αυτό υπήρξε το ανθρώπινο περιεχόμενο της τραγωδίας που καταγράφηκε κυρίως από τη λογοτεχνία και τις προσωπικές μαρτυρίες δεκάδων προσφύγων, που με την αφήγηση του προσωπικού του δράματος ο καθένας επιζήτησαν “την των παθημάτων κάθαρσιν”».^[34]

Ιδιαίτερα στοιχεία φαντασίας, καθοριστικού παράγοντα για την κειμενική επίτευξη της μεθόδου της γοτθικής γραφής, αποτελούν η θέαση του Σουδάρα ως Ασήμη από την Αγγέλικα αλλά και άλλους ανθρώπους του περιβάλλοντός της, καθώς και η ενίοτε παρουσία του στο σπίτι του δεύτερου, με την ιδιότητα του ιδιοκτήτη, χωρίς ποτέ το κείμενο να προσφέρει οποιαδήποτε λογική εξήγηση γι’ αυτά. Στο απόσπασμα, που ακολουθεί, η συγγραφέας τοποθετεί τον Σουδάρα στο σαλόνι του σπιτιού του Ασήμη, το οποίο άνοιξε με δικά του κλειδιά, να ξεφυλλίζει ένα λεύκωμα με αναμνηστικά ενθύμια των θριάμβων των Βαλκανικών Πολέμων. Αιφνίδια, οι θρίαμβοι εκχωρούν τη θέση τους στην περιγραφή του κουρασμένου και ηττημένου στρατού:

Κοβαλίτσα, Άκ-Μπουνάρ, Τουλού, Μπολατλί, Προύσα, Αλιτζά-νταγ… Ο χάρτης του Μετώπου από τον Εύξεινο ίσαμε το Αιγαίο… Σέρνει τα κουρασμένα βήματά του με το δάχτυλο στη σκαντάλη του όπλου του ο Στρατός, με στητό το κατακόκκινο από την ξαγρύπνια του μάτι. Σέρνει τα κουρασμένα βήματά του μέσα σε χαράδρες που βυζακώνουν το χλοϊσμένο το χώμα τους κι αλλού βαθιαβυσσώνουνε τη μαυρογής τους. Σέρνει τα κουρασμένα βήματά του σε σιδεροντυμένα βουνά που καπνίζουνε, κάτου σε απέραντες λαγγάδες που αντιβοούνε. Σέρνει τα κουρασμένα βήματά του με το δάχτυλο στη σκαντάλη ο Στρατός, με στητό το κατακόκκινο από την ξαγρύπνια του μάτι. Τόνε παραμονεύει ο Θάνατος από παντού, εδώ με το δρεπανοφέγγαρο στην κατακόκκινη παντιέρα του, εκεί με τη δροσιά του γάργαρου νερού τη μολεμένη… Κερέντζογλου, Ταμπούρογλου, Άκ-σερ, Αρντίζ-νταγ, Παζατζίκ, Αϊνεγκιόλ, Σιβρή-Χισάρ… Ατέλειωτη η Αλμυρά Έρημος μπρος και πίσω και γύρω. Ατέλειωτος ουρανός, μουντισμένος, βαρύς, ατέλειωτη αμμουδαριά, βυθός πλατυθάλασσας ξεστραγγισμένης. Στο βούισμα και στο αντιβούισμα του διψασμένου ανέμου, κύματα από άμμο, κύματα βουνά, σίφουνες πέτρινοι που στέκουνται ασάλευτοι τ’ αψήλου. Σέρνουνται τυφλωμένα τα ζωντανά, τα μεταγωγικά γονατίζουν. Βήμα το βήμα, αγκομαχητό τ’ αγκομαχητό, φάντασμα που ποδολατεί ο Στρατός σ’ ατέλειωτο κατακίτρινο μνήμα... Αβγκίν, Γεντίζ, Εσκή-Σεχίρ, Καλέ-Γκροτ, Καρά-Μπουγιού, Κιουτάχεια, Αφιόν-Καραχισάρ… Σιωπηλός, αγέλαστος, μυστηριακός, οχτώ μήνες τώρα ο Σαγγάριος ποταμός αργοκυλά μες την καρδιά της Μικρασίας τα θολά νερά του. Σμάρια κορακοπούλια καλοζυγιάζονται πάνου από τις συρματοπλεγμένες του οχτιές, σύρματα, αγκαθοσύρματα, χαρακώματα, κανόνια, γιοφύρια, στρατοί, αντιστράφτουνε μέσα. Νύχτες και μέρες, ήλιοι και φεγγάρια ποντίζουνται στα πηχτωμένα του νερά, στις όχτες του φυτρώνουνε σαπισμένα κουφάρια... Σιωπηλός, αγέλαστος, μυστηριακός, οχτώ μήνες τώρα ο Σαγγάριος ποταμός αργοκυλά μες την καρδιά της Μικρασίας τα θολά νερά του... (100-101)

Είναι, αρχικά, ενδιαφέρον και αξιοπρόσεκτο το γεγονός ότι η διάλυση του κουρασμένου στρατού συμπαρουσιάζεται, κατά μία έννοια, με τις κινήσεις του Σουδάρα στο εσωτερικό του σπιτιού του Ασήμη. Δεν φαίνεται τυχαίο ότι η δύναμη του σκότους, της αντίδρασης και του θανάτου, που αντιπροσωπεύει ο Σουδάρας, συνοδεύει από την αρχή ως το τέλος την εικόνα του στρατού, ο οποίος δεν είναι, πλέον, ο νικηφόρος, ο θριαμβευτής του παρελθόντος, αυτός του οποίου τα ενθυμήματα της δόξας κοσμούν το λεύκωμα στο σαλόνι του Ασήμη, αλλά ο ηττημένος, ο διαλυμένος, ο κουρασμένος, ο απελπισμένος, αυτός που αγκομαχάει και «ποδολατεί» μέσα στα κύματα της άμμου και τον «διψασμένο άνεμο», χωρίς έλεος. Η εντυπωσιακή περιγραφή, τυπικό γλωσσικό δείγμα της Εύας Βλάμη, βαρύ, ακανθώδες, στιβαρό, ενίοτε δυσπρόσιτο νοηματικά ή και άγνωστο, καθώς συχνά επιστρατεύονται σύνθετες λέξεις που σπανίζουν, ουδέποτε όμως αδιάφορο, εδώ συνταιριάζει απόλυτα με τον απόηχο της ήττας, τη βαριά ατμόσφαιρα, το καταρρακωμένο ηθικό, την κούραση, τις παγίδες θανάτου, την αίσθηση της μάταιης προσπάθειας η οποία επιτείνεται από την ατέλειωτη έρημο. Η περιγραφή διακόπτεται από τα τοπωνύμια που σχηματίζουν τον χάρτη του Μετώπου, μα ουσιαστικά τον χάρτη του θανάτου για τον ελληνικό στρατό. Η επανάληψη της περιγραφής του Σαγγάριου ποταμού ως «σιωπηλού» και «αγέλαστου» με τα «πηχτωμένα του νερά» και τα σαπισμένα κουφάρια στις όχθες του, η οποία κλείνει το συγκεκριμένο απόσπασμα, δεν αφήνει κανένα περιθώριο διαφορετικής αίσθησης, παρά μονάχα αυτό της πνιγμονής και της βαθιάς πίκρας που προκαλεί η απόγνωση και ο θάνατος, μέσα σ’ αυτό «το ατέλειωτο κατακίτρινο μνήμα».

Αυτό το σημείο της εργασίας θεωρώ ότι είναι το καταλληλότερο θεματικά για να περιληφθεί η αναμενόμενη λύση της παράλληλα εκτυλισσόμενης με τον κεντρικό άξονα του έργου υπόθεσης της κλοπής των σταυρών, η οποία διαθέτει στοιχεία μυστηρίου, αν και παρουσιάζεται στο προτελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου. Το κομμάτι αυτό αποτελεί ένα πολύ ενδιαφέρον δείγμα κατάλυσης των ορίων, όχι πια του υποκειμένου, όπως καταδεικνύουν οι διπλές θεάσεις του Ασήμη-Σουδάρα στο έργο, αλλά των δύο κόσμων: του κόσμου των ζώντων και του κόσμου των νεκρών. Ο Σουδάρας, λοιπόν, υποδέχεται στο μέγαρό του με την απλή και εγκάρδια φράση, «καλώς τά τα Παιδιά!..», τους νεκρούς και άταφους στρατιώτες της Αλμυράς Ερήμου, οι οποίοι εισέρχονται, απλά και αβίαστα, στον κόσμο των ζωντανών για να διεκδικήσουν το δικαίωμά τους να σηματοδοτούν την ύπαρξή τους στον άλλο κόσμο με έναν τάφο και έναν σταυρό. Άλλωστε, η διεκδίκηση αυτή είχε ήδη εκφραστεί με ιδιαίτερο τρόπο, από την πλευρά των νεκρών στρατιωτών∙ με τις παράξενες κλοπές των σταυρών, εφόσον αυτοί ήταν οι δράστες.

Ό,τι εντυπωσιάζει σ’ αυτό το κεφάλαιο είναι η αίσθηση μιας άλλης ατμόσφαιρας, είναι η βεβαιότητα και η σαφήνεια σε σχέση με τον προσδιορισμό των ταυτοτήτων –είναι απολύτως ευδιάκριτο το «ποιος είναι ποιος»– και σ’ αυτό το σημείο του έργου το βασίλειο των νεκρών είναι το μόνο που δεν διαχωρίζεται από τον κόσμο των ζωντανών. Αυτή η παράξενη συνθήκη, η οποία εδώ βιώνεται ως απολύτως φυσιολογική, εξακολουθεί να συνάδει με την ατμόσφαιρα του θανάτου, αλλά και του φανταστικού, κυρίαρχη έτσι κι αλλιώς σε ολόκληρο το έργο. «Ηλίας του Δημητρίου και της Μαρίας, Εξοχώτατε, από τα Λεχαινά, εκ των Αγνοουμένων», παρουσιάζεται με σαφήνεια στον Σουδάρα ο νεκρός στρατιώτης-επισκέπτης του, μαζί με άλλους πολλούς, παραλείποντας το επώνυμο, το οποίο τίποτε δεν προσθέτει στον κόσμο των νεκρών, σε αντίθεση με τον προσδιορισμό «εκ των Αγνοουμένων» που δίνει το στίγμα. Κι όταν ο «Εξοχώτατος» το ζητάει, εισπράττει την απάντηση: «Είπα εκ των Αγνοουμένων, Εξοχώτατε… Άγαμος, Άταφος και Σταυροφόρος…» (211).

Ο εκ των Αγνοουμένων Ηλίας διεκδικεί τάφους, εκ μέρους των νεκρών συμπολεμιστών του, ο Σουδάρας όμως αντιτείνει πως για ένα τόσο σοβαρό θέμα είναι απαραίτητο το αίτημα να τεθεί από κάποιον ανώτερο αξιωματικό και όχι απλό στρατιώτη. Ο δεύτερος, ωστόσο, τον πληροφορεί πως στον δικό τους κόσμο «κρατεί η αντίστροφος ιεραρχία, ήτοι διατάσσουν οι οπλίται και εκτελούν οι αξιωματικοί… […]. Ο ουδέποτε προταθείς δι’ οιονδήποτε βαθμόν, διοικώ αρχιστρατηγικώ τίτλω τας στρατιάς των Νεκρών…» (212), τονίζει σθεναρά ο νεκρός. Είναι προφανές ότι, πέρα από οποιαδήποτε άλλη ερμηνεία συναφή προς το ιστορικό πλαίσιο του μυθιστορήματος, δεν είναι δυνατόν να μην αναφερθεί εδώ ο ανατρεπτικός ρόλος του θανάτου και μάλιστα ως αποτέλεσμα ενός αιματηρού πολέμου με χιλιάδες θύματα. Αυτό το αναπότρεπτο, κατά τον φυσικό νόμο, γεγονός, το οποίο –ούτως ή άλλως– λειτουργεί καταλυτικά στον ρεαλιστικό κόσμο, εδώ αποκτά μιαν άλλη διάσταση. Η μεγάλη σημασία, η οποία κοινωνικά αποδίδεται στην ιεραρχία και ό,τι αυτή συνεπάγεται, στο πλαίσιο αυτό δεν υφίσταται. Ο θάνατος, κυριολεκτικά ως κυρίαρχος του παιχνιδιού, «φέρνει τα πάνω κάτω» και, επιβάλλοντας την εξουσία του με δυο απλές κουβέντες ενός ασήμαντου νεκρού, ανατρέπει και γελοιοποιεί, όχι μόνο τον «Εξοχώτατο» αλλά, ακόμα, το ίδιο το σκεπτικό της εξουσίας και την αδιαμφισβήτητη ισχύ κάθε είδους ιεραρχίας. Ο νεκρός στρατιώτης, διεκδικώντας το δικαίωμα της ταφής, πολύ εύκολα αμφισβητεί ένα πανίσχυρο σύστημα, το οποίο επέβαλε έναν πόλεμο και καταστρατήγησε, μ’ αυτό τον τρόπο, το απαράγραπτο για κάθε άνθρωπο δικαίωμα της ζωής. Η ευκολία βέβαια, με την οποία ο νεκρός στέκεται απέναντι στον «Εξοχώτατο» και ο ξεκάθαρος τρόπος, με τον οποίο επιχειρεί να επιβάλλει τη νέου τύπου ιεραρχία, δεν σχετίζεται παρά μόνο με τον κόσμο της φαντασίας και μόνον εκεί μπορεί να υπάρξει, γιατί η απάντηση του Σουδάρα προς το αίτημα του νεκρού στρατιώτη –«όλοι μας θέλουμε τάφους εις την πατρίδα, Εξοχώτατε»– επαναφέρει το νόημα της αφήγησης στον κόσμο του ρεαλισμού: «Δε γίνεται, παιδιά, […]» απαντάει ο Σουδάρας με τον αέρα του ρυθμιστή των πραγμάτων. «Η ιστορία της Μικρασίας τελείωσε… Ακούτε; […] Τε-λεί-ω-σε… Αύριο θα ’χουμε άλλο πόλεμο, μεθαύριο άλλονε, και ούτω καθεξής… Πού να μαζεύουμε τους νεκρούς; Αυτή τη δουλειά τώρα θ’ αρχίσουμε;». Στην απάντηση αυτή είναι φανερό ποιος αποφασίζει. Έχει όμως ήδη τονιστεί ότι η παρέκβαση προς το φανταστικό υπηρετεί την έκφραση σκέψεων, προβληματισμών ή διαθέσεων, οι οποίες σε άλλη περίπτωση θα έμεναν ανομολόγητες. Ηχηρή είναι η κοινωνική διάσταση, η οποία, ακόμα μια φορά, δίνεται εδώ, μία ισχυρή φωνή είναι παρούσα και καυτηριάζει την αυθαίρετη κατάλυση του απαραβίαστου δικαιώματος της ζωής, όσο και την ανελέητη επαναφορά συνθηκών κρίσεων, κατά πώς ανομολόγητες ισορροπίες και συμφέροντα προστάζουν, ενώ η συγγραφέας φαίνεται να αξιοποιεί πολύ εύστοχα τον χώρο του φανταστικού για να σχολιάσει πτυχές του ρεαλιστικού κόσμου, παρακάμπτοντάς τον.

Η κυρία Ανθεμίου θα αποτελέσει μια ακόμα φορά, στο πλαίσιο αυτού του έργου, το όχημα δια του οποίου η Εύα Βλάμη εφαρμόζει εκ νέου τη σατιρική μέθοδο, προκειμένου να επιτύχει τον στόχο της. Στην αρχή, λοιπόν, του ένατου κεφαλαίου, με αφορμή την επίσκεψη της Αγγέλικας στο σπίτι της κυρίας Ανθεμίου, για την παράδοση μαθήματος μουσικής στην κόρη της, η συγγραφέας με σατιρικό και υπαινικτικό τρόπο διακωμωδεί στο πρόσωπό της τον ρόλο και τις πραγματικές σκοπιμότητες όσων δήθεν έκαναν θυσίες για την πατρίδα, εκείνη τη δύσκολη εποχή. Την Αγγέλικα υποδέχεται η ψυχοκόρη, η Διαμάντα, η οποία την πληροφορεί πως η κυρά της βρίσκεται στην κλινική. Στην ερώτησή της αν πρόκειται για καρδιακό επεισόδιο, εκείνη απαντά:

Ποια καρδιά, κόρη μου, ποια καρδιά; Σουμπλιμέ^[35]  πήρε η Κορίννα μας και με το δίκιο της βέβαια… Πώς αύριο-μεθαύριο θα παρουσιαστεί η δόλια στη δοξολογία που θα γίνει μέσα στην Αγία Σοφία, χωρίς να φορεί το παράσημο που της τάξαν; Γύρισε όλο το Μέτωπο για να της φορέσουνε το παράσημο –«Αχ, σαν ήλιος» μου ’λεε «θα λάμπει, Ήλιος της Νυκτός» – και να το δώσουνε στην Τραμουντάνα, μια ματρόνα δηλαδής, με το συμπάθιο, δεσποινίς; Τη μέρα, λέει, που ξεμπάρκαρε στη Σμύρνη ο Στρατός, έβαλε τις παστρικές, τα κορίτσια δηλαδής, να φτιάξουνε μια παντιέρα που την έριξε από το τρίτο πάτωμα του «μαγαζιού» της κ’ έφτασε στη γής, με γράμματα πάνου χρυσά: “Ζήτω η Πατρίς! Και για τα Ναυτάκια μας Τζάμπα!” Μεγάλη υπερεσία, βλέπεις, στην πατρίς, για να της δώσουν το παράσημο αυτηνής… «Ο Ήλιος της Νυκτός για τις δουλειές της νυκτός», που λέει κ’ η Κυρία. Και τώρα δα παντρεύεται τον Ουρανόπολι, καλό κι αυτό ζαγάρι, δεσποινίς Αγγέλικά μου. (120-121)

Είναι φανερή και σ’ αυτό το σημείο η εφαρμογή της μεθόδου της υπερβολής, η οποία εκφράζεται τόσο στην ακραία υστερική και αυτοκτονική αντίδραση της Ανθεμίου, λόγω της απώλειας του παράσημου, όσο και στον παραληρηματικό τρόπο με τον οποίο η ψυχοκόρη της σχολιάζει το γεγονός. Η αιτιολόγηση της απόπειρας αυτοκτονίας –«και με το δίκιο της βέβαια»– αλλά και η θυματοποίηση της Ανθεμίου, από την πλευρά της Διαμάντας –«πώς θα παρουσιαστεί η δόλια στη δοξολογία»– είναι τα σημεία, μέσα από τα οποία η συγγραφέας στηλιτεύει την τακτική κάθε «επιτήδειου» –είδους που αφθονεί σε ανάλογες κοινωνικές καταστάσεις και εδώ αντιπροσωπεύεται από την Ανθεμίου– ο οποίος επιδεικνύοντας θράσος, αλλά και κοινωνική υποκρισία καπηλεύεται οράματα και αξίες, προκειμένου να ικανοποιήσει ίδια συμφέροντα και προσωπική ματαιοδοξία. Απαραίτητο είναι σ’ αυτό το σημείο να σχολιαστεί ο τρόπος με τον οποίο η Εύα Βλάμη αξιοποιεί ένα θέμα που σπανιότατα επιστρατεύεται στο έργο της, αλλά «είναι αιώνιο θέμα στη σάτιρα» και σχετίζεται με το σεξ και τον γυναικείο αισθησιασμό.^[36]  Η απονομή του παράσημου, όχι στην Ανθεμίου που «γύρισε όλο το Μέτωπο», αλλά στη ματρόνα Τραμουντάνα για τις «υπερεσίες» της στον στρατό προκαλεί αισθήματα ντροπής και αγανάκτησης στην αθώα ψυχοκόρη. Έχοντας ταυτιστεί με την όποια συμπεριφορά της κυρίας της, εισπράττει δικαιωματικά, θα ’λεγε κανείς, μέρος της αδικίας, ενώ αφήνει το παράπονο και την οργή της να ξεσπάσει με δηκτικούς υπαινιγμούς, που προκαλούν πέρα από την όποια διάθεση γέλιου και τον προβληματισμό του αναγνώστη, ο οποίος περιέρχεται σε κατάσταση σύγχυσης, αφού είναι σε θέση να αντιληφθεί «το ανακάτεμα των αξιών»^[37]  που εδώ συντελείται. Αν το παράσημο τελικά αποτελεί δικαίωση για θυσίες και πραγματική προσφορά, η απονομή του στη «ματρόνα», ασφαλώς, δεν είναι η επιβεβαίωση μιας γνήσιας τέτοιας θυσίας, αλλά η ανάδειξη της ειρωνικής εξύμνησης ενός ρόλου, ο οποίος μέσα στο αξιακό πλέγμα της ίδιας κοινωνίας, αποκηρύσσεται μετά βδελυγμίας από τη μια πλευρά, ενώ ταυτόχρονα επιβραβεύεται με ύψιστες διακρίσεις. Αναδεικνύεται επίσης εδώ, όχι η επιβράβευση αλλά το κονταροχτύπημα δύο εξίσου υποκριτικών μοντέλων συμπεριφοράς, τέτοιων που βρίθουν σε καταστάσεις κοινωνικής αναταραχής. Ο γάμος, τέλος, της ματρόνας με τον Ουρανόπολι, διακεκριμένο δημοσιογράφο, αγωνιστή και φίλο του Ασήμη στο παρελθόν, ενώ τώρα σκοτεινό δεκανίκι των ισχυρών, επιβεβαιώνει απλώς τη βαρύτητα των υπαινιγμών οι οποίοι εκφράζονται, και το μέγεθος της διαπλοκής, το οποίο καταγγέλλεται.

Η «Δίκη των Έξι»,^[38]  αυτή η σκοτεινή σελίδα της σύγχρονης Ελληνικής Ιστορίας, είναι το ιστορικό γεγονός από το οποίο η συγγραφέας θα αντλήσει τις αναφορές της στο δωδέκατο κεφάλαιο του βιβλίου. Στην παρούσα εργασία θα σχολιαστούν αποσπάσματα, όχι, ασφαλώς, ως ιστορικά συμβάντα, αλλά ως ρεαλιστικά στοιχεία, τα οποία εντάσσονται στο πλαίσιο του φανταστικού και ενισχύουν την κοινωνική και καταγγελτική πτυχή του μυθιστορήματος. Η περίπτωση της Δίκης είναι ανάμεσα στα στοιχεία εκείνα που η συγγραφέας επιλέγει για να στηλιτεύσει την αμείλικτη συμπεριφορά της εκάστοτε εξουσίας έναντι όσων αρχικά την υπηρετούν, οι οποίοι, ωστόσο, κατόπιν «θυσιάζονται» είτε επειδή διαφοροποιείται η ισορροπία των συμφερόντων είτε επειδή, για ποικίλους λόγους, οι έως εκείνη τη στιγμή «ημέτεροι» κρίνονται ως ανεπαρκείς.

Παρά την απόστασή μου από τα «χωράφια» της Ιστορίας, ας αναφερθεί εδώ η σχετική με τη Δίκη των Έξι άποψη, όπως περιέχεται στο αντίστοιχο κεφάλαιο του ΙΕ΄ τόμου της Ιστορίας του Ελληνικού Έθνους:

Για την απόφαση του στρατοδικείου ωστόσο δεν υπήρχαν πολλές αμφιβολίες ούτε πριν από την έναρξη της δίκης ούτε κατά τη διάρκειά της. Παρά τις αναμφισβήτητες ευθύνες των κατηγορουμένων για τη Μικρασιατική Καταστροφή, η παραπομπή τους με το συγκεκριμένο κατηγορητήριο και η καταδίκη τους με βάση το κατηγορητήριο αυτό, υπήρξαν πράξεις σκοπιμότητας· “εθνικής σκοπιμότητος” όπως, πολύ εύστοχα, παραδέχτηκε τόσο ο Πάγκαλος όσο και οι περισσότεροι πρωταγωνιστές, δευτεραγωνιστές ή μελετητές των γεγονότων της εποχής εκείνης. Το κατηγορητήριο τυπικά αστήρικτο […] παρέμεινε και ουσιαστικά αστήρικτο μετά την ολοκλήρωση της ακροαματικής διαδικασίας, εφόσον από κανένα στοιχείο της διαδικασίας αυτής δεν προέκυψε η έννοια του δόλου των κατηγορουμένων. Χωρίς όμως τον δικαιωτικό μύθο της “εσχάτης προδοσίας” των διαχειριστών της εξουσίας κατά τη διετία 1920-22 και την αποκλειστική τους ευθύνη για την καταστροφή, δεν ήταν δυνατόν να δοθεί απάντηση στο ερώτημα “τις πταίει” στο οποίο κατέληγε το πόρισμα της ανακριτικής επιτροπής, και, το κυριότερο, δεν ήταν δυνατόν να καλυφθεί το κενό η πιεστική παρουσία του οποίου μπορούσε να οδηγήσει στο ερώτημα – τι πταίει».^[39]

Όλα, λοιπόν, δείχνουν ότι ένα σύστημα ολόκληρο εργάζεται για να μην απαντηθεί, σε ορισμένες οριακές στιγμές της Ιστορίας, το ερώτημα «τι πταίει;». Αναλόγως κι εδώ.

Στην υπερπολυτελή σάλα του μεγάρου του, η οποία αποτελεί ένα ακόμη υποβλητικό και επιβλητικό ταυτόχρονα σκηνικό, εκεί όπου «τ’ ασημένια σερβίτσια και τα κρουστάλλινα χρυσόδετα ποτήρια στραφτοκοπούσανε κάτου από το φως των κεριών και του μεγάλου αποπάνου πολυελαίου» (179), ο Σουδάρας δεξιώνεται σε μεταμεσονύκτιο δείπνο έξι μυστηριώδεις και αόρατους, από την κυρία Ζωή που παρίσταται, εξαιρετικά επίσημους, ωστόσο, προσκεκλημένους. Τους οδηγεί τελετουργικά στις θέσεις τους γύρω από το τραπέζι και τους προσφωνεί με τους τίτλους τους. Οι αόρατοι συνδαιτυμόνες του Σουδάρα είναι ο Πρωθυπουργός της χώρας, οι υπουργοί Εξωτερικών, Εσωτερικών, Οικονομικών και Στρατιωτικών καθώς και «ο ένδοξος Αρχιστράτηγος».^[40]   Αναμένεται επίσης και ένας έβδομος, που η ταυτότητά του δεν αποκαλύπτεται από τον οικοδεσπότη, χαρακτηρίζεται όμως «ως ο επισημότερος όλων, εις τον οποίον η τιμητική θέσις ανήκει κατ’ εξοχήν […]» (178).

Μετά από μία μακρά συζήτηση μεταξύ του Σουδάρα και των προσκεκλημένων του, κατά τη διάρκεια της οποίας αυτοί επιχειρούν να υπεραμυνθούν των επιλογών τους στην εκστρατεία και να αποσπάσουν από τον οικοδεσπότη τους την αυτονόητη, κατά την αντίληψή τους, υπόσχεση ότι θα εξασφαλίσει την αθώωσή τους στη δίκη, εκείνος παίρνει τον λόγο όχι για να τους υποσχεθεί και να δώσει απάντηση στο αίτημά τους αλλά για να τους μιλήσει ως «Υπηρέτης του Θανάτου». Γράφει η Εύα Βλάμη:

[…] θα σας ομιλήσω, φίλοι μου, ως υπηρέτης του Θανάτου, ως Νεκροθάπτης εννοώ, και κατά πρώτον περί της αξίνης μου, Κύριοι, της οποίας το ίνδαλμα, εξ εβένου και χρυσού, πρόκειται ενώπιόν σας. […]. Η παλαιά αξίνη, εκ ξύλου και μετάλλου κοινού, δεν επήρκει να θάπτη παρά μόνον έναν νεκρόν ή δύο ή τρεις ή δέκα ή είκοσι το πολύ την ήμέραν. Η εβενόχρυσος όμως αξίνη […] θάπτει μυριάδας καθ’ ημέραν νεκρών, όντως αξίνη μυριοθάνατος και πανταχού αοράτως παρούσα. Δεν υπάρχει γωνία της Ελλάδος, Κύριοι, που να μην ακούεται ανά πάσαν στιγμήν ο κρότος της αξίνης αυτής, αξίνης επί δύο και πλέον έτη υπερανθρώπως εργασθείσης και επί της ευδαίμονος Μικράς Ασίας […], μ’ όλον τούτο καινουργής και χαρίεσσα, ως μη έθιξε ποτέ το χώμα. Διά την κατασκευήν ενός οργάνου τόσον ευχαρίστου και θαυμαστού, σας ευγνωμονώ, Κύριοι, εκ βάθους καρδίας (183).

Ένα σημείο που εδώ προκαλεί τον σχολιασμό είναι η δήλωση, από τον ίδιο τον οικοδεσπότη, της ιδιότητας με την οποία απευθύνεται στους προσκεκλημένους του. Ο Σουδάρας, σε άψογη καθαρεύουσα, τη γλώσσα της εξουσίας, δηλώνει πως τους απευθύνεται ως «υπηρέτης του Θανάτου», ενώ ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται ότι η διευκρίνιση, «ως Νεκροθάπτης εννοώ», περισσότερο πρόκειται για ειρωνικό σχόλιο, το οποίο σκοπό έχει να συσκοτίσει την ουσία της δηλωθείσας ιδιότητας, παρά να την αποσαφηνίσει. Ο Σουδάρας, λοιπόν, ενώπιον των επισήμων προσκεκλημένων του, παραδόξως, εξυμνεί μιαν αξίνα, η οποία μάλιστα δεσπόζει στο κέντρο του τραπεζιού του και το κοσμεί. Δηλώνοντας απροκάλυπτα πλέον την ιδιότητά του, δεν έχει παρά να επαινέσει το σύμβολο αυτό του θανάτου και της ταφής χιλιάδων στρατιωτών, το οποίο σταδιακά έχει ήδη μετατρέψει τον ίδιο σε πραγματικό άρχοντα του σκότους και τη χώρα σ’ ένα απέραντο νεκροταφείο, με ευθύνη των στρατηγικών επιλογών και στόχων της εξουσίας. Η συγγραφέας σαρκάζει τραγικά, καθιστώντας την αξίνα σύμβολο άξιο επαίνου, ενώ για τους «παντοδύναμους» εκπροσώπους της εξουσίας δεν επιφυλάσσει παρά μόνο λόγο αγωνίας, σχετικό με τη διάσωσή τους. Η έκφραση της ευγνωμοσύνης του Σουδάρα προς τους προσκεκλημένους του δεν αποτελεί, από την πλευρά της συγγραφέως, παρά τον υπαινιγμό της ότι συχνά η πορεία της Ιστορίας είναι εντεταλμένη. Ο οικοδεσπότης, εδώ, δεν ευχαριστεί ασφαλώς για την κατασκευή της αξίνας, αλλά για τη δημιουργία των συνθηκών εκείνων που τελικά υπηρέτησαν τους σκοπούς του.

Κι ενώ ο έβδομος προσκεκλημένος δεν έχει ακόμη εμφανιστεί, ο Σουδάρας απευθύνεται στους υψηλούς καλεσμένους του «ως ταπεινός υπηρέτης του Θανάτου» και «κατ’ εντολήν του» τους μεταφέρει «την βαθείαν εκτίμησιν και τον θαυμασμόν» που τρέφει για αυτούς ο «Κύριός» του, εφόσον διά του Σουδάρα υπαγόρευε και εκείνοι αναντίρρητα εκτελούσαν∙ και τότε εκείνος, προσθέτει ο οικοδεσπότης, «ανεκάγχαζε εξ επικροτούσης χαράς, ώστε πολλάκις παρέστη ανάγκη να μαζεύω τη σιαγόνα του, η οποία εξετινάσσετο, και να την προσαρμόζω εις το στόμα του πάλιν» (184). Είναι προφανές ότι σταδιακά ο Σουδάρας αποκαλύπτει την ταυτότητα του «Κυρίου» του, υπό τις εντολές του οποίου λειτουργεί ο ίδιος αλλά και οι αόρατοι προσκεκλημένοι του. Συγκεκριμένα, ορισμένα στοιχεία της αναφοράς προς τον μυστηριώδη «Κύριο» παραπέμπουν ευθέως στην εικόνα του σκελετού, του Χάρου, όπως συνήθως παρουσιάζεται στην παραδοσιακή του απεικόνιση. Οι τελευταίες φράσεις του οικοδεσπότη προς τους συνδαιτυμόνες του επιβεβαιώνουν τους αρχικούς υπαινιγμούς του για την ταυτότητα του μυστηριώδους όσο και παντοδύναμου «Κυρίου», ο οποίος είναι και ο έβδομος προσκεκλημένος του δείπνου. «Μη ταρασσέσθω η καρδία υμών […]», σαρκάζει ο Σουδάρας, «έρχεται [ο Κύριος] πάντοτε αργότερον από όσον φοβούμεθα και ενωρίτερον από όσον ελπίζομεν» (184). Είναι επίσης φανερό ότι, παρά τις ευρύτερες ρεαλιστικές αναφορές, που αντλούνται από το πεδίο της Ιστορίας, βρισκόμαστε πάντα στο πλαίσιο του φανταστικού, εφόσον καμία λογική εξήγηση δεν έχει προκύψει έως τώρα για το παράδοξο των αόρατων προσκεκλημένων.

Από τα λόγια του Σουδάρα προς τους επίσημους καλεσμένους του διαφαίνεται σταδιακά ότι ο έβδομος προσκεκλημένος προσέρχεται στο δείπνο με συγκεκριμένο σκοπό∙ να «αποσύρει» με τελεσίδικο τρόπο τους μέχρι τώρα εντεταλμένους του. Στον παρακλητικό λόγο του «ένδοξου Αρχιστράτηγου» «να αποτραπούν αι γνωριμίαι αυταί», ο Σουδάρας εμφανίζεται αλαζών και επηρμένος:

Εγώ να αποτρέψω την γνωριμίαν σας με τον Κύριόν μου; Την ανέβαλα, όσον να επιτελέσητε το έργον σας και τώρα δεν υπάρχει λόγος ούτε είναι δυνατόν να την αναβάλω περισσότερον, […]. Η λέξη «επιτελέσατε», αξιότιμοι Κύριοι, έχει εν εαυτή και την έννοιαν του τέλους. Φαντασθήτε τους εαυτούς σας, Κύριοι, ως ενεργούμενα, τα οποία εδώσατε από σκηνής την τελευταίαν παράστασίν σας. Κινούμενα με νήματα εξηρτημένα εις τα δάκτυλα αριστοτέχνου υποκινητού, ως κολακεύομαι να πιστεύω εμαυτόν, εδώσατε την τελευταίαν σας παράστασιν με τελειότητα ανεπίληπτον, […]. Η παράστασις όμως ετελείωσε, το Κοινόν απήλθεν, ο θιασάρχης έχει την ανάγκη νέου τύπου ανδρεικέλων (185).

Επιφυλάσσοντας για τον εαυτό του τον ρόλο του «αριστοτέχνου υποκινητού», ο Σουδάρας δεν αφήνει στους «παγιδευμένους» κατά μία έννοια, πλέον, προσκεκλημένους του την παραμικρή ελπίδα ότι η μοίρα τους μπορεί να είναι διαφορετική από την ήδη προαποφασισθείσα. Ψυχρός, αμείλικτος και πάντα πιστός στις εντολές του σκοτεινού «εργοδότη» του, αφού τους επισημαίνει παγερά ότι όλο αυτό το διάστημα ήταν απλώς ενεργούμενα, δεν διστάζει να τους «αποστρατεύσει» εκστομίζοντας στυγνή την αλήθεια∙ αν και περάτωσαν με επιτυχία «την επί σκηνής παράστασή τους», «ο θιασάρχης έχει την ανάγκη νέου τύπου ανδρεικέλων». Πιθανότατα εκείνων, τα οποία θα υπηρετήσουν τυφλά νέους εντολοδόχους και θα συντελέσουν στη διατήρηση νέων ισορροπιών.

Είναι φανερό ότι εδώ καταγγέλλεται η πάγια στάση της εξουσίας, σε κάθε εποχή, κυρίως όμως κατά τη διάρκεια ταραγμένων καιρών, όπως η συγκεκριμένη ιστορική περίοδος, τότε που οι ισορροπίες γίνονται εξαιρετικά ευάλωτες, η διατήρησή τους πολύ δύσκολη και απρόβλεπτη υπόθεση, οι άνθρωποι ιδιαιτέρως καχύποπτοι και οι ισχυροί ανελέητοι. Τότε ουδείς ορρωδεί προ ουδενός, οι αρμόδιοι και οι ρόλοι τους εύκολα εναλλάσσονται, «κεφάλια πέφτουν» αδίστακτα, οι «εκλεκτοί» γίνονται έσχατοι και οι έσχατοι «πρώτοι». Τούτο στο κείμενο επιβεβαιώνεται από την απάντηση του Σουδάρα στον τρομοκρατημένο υπουργό Εσωτερικών, ο οποίος, υπό το κράτος έντονης συναισθηματικής φόρτισης, έχει ξεχάσει τον πληθυντικό της ευγένειας και του πρωτοκόλλου: «Και δε μου λες, […], τι πάει να πει δηλαδή τα νέα ανδρείκελα που λες; Δεν σε καταλαβαίνω καλά». Στο κενό πέφτει η προσπάθεια του υπουργού Εξωτερικών να διευκρινίσει δήθεν, επί της ουσίας όμως να εξευμενίσει τον ήδη αποφασισμένο να προχωρήσει σε αλλαγή «φρουράς» οικοδεσπότη: «Θέλει να μάθει ποίους έχετε κατά νουν, Εξοχώτατε, να προωθήσετε κατόπιν ημών…». Καταπέλτης, αλλά και σαφέστατη ως προς τις σκοπιμότητες που υπηρετεί, είναι η απάντηση του Σουδάρα: «Τους Αντιπάλους σας, Κύριοι…» (188). Η «φρουρά» αλλάζει, το κοινωνικό μήνυμα αλλά και η ένταση της διάθεσης διαμαρτυρίας αυτών των αναφορών είναι ισχυρό και διαχρονικό, ενώ το φανταστικό παραμένει, εφόσον ουδεμία λογική εξήγηση για όσα παράξενα συμβαίνουν δεν δίνεται στο κείμενο.

Ωστόσο, ας αναφερθεί εδώ η περιγραφή της μετά την εκτέλεση των Έξι διαδικασίας, από τον Γεώργιο Ι. Πεσμαζόγλου, προκειμένου να επιβεβαιωθεί με οδυνηρό, μάλλον, τρόπο όσα το όχημα της φαντασίας και του πικρού σαρκασμού καταγγέλλει στο πεδίο της λογοτεχνίας:

Τα αιματοβαμμένα πτώματα ερρίφθησαν εντός ενός φορτηγού που τα μετέφερεν εις το Α΄ νεκροταφείον. Εστάθμευσε με το οπίσω μέρος εστραμμένον προς το παρεκκλήσιον το ευρισκόμενον εις τον κήπον του νεκροταφείου και δύο στρατιώται τα επέταξαν προ του ναϊδρίου. Περί την 1ην μ.μ. τόσον η αδελφή του Γούναρη όσον και η κυρία Πρωτοπαπαδάκη μας τηλεφώνησαν ότι ειδοποιήθησαν ότι μέχρι της 3ης μ.μ. οι συγγενείς ηδύναντο να ενταφιάσουν τους νεκρούς των, άλλως θα επελαμβάνετο η Αστυνομία. Όταν περί τας 2 μ.μ. εφθάσαμε με την σύζυγον μου εις το νεκροταφείον, πλήθος κόσμου είχε συναθροισθή εις τον περίβολόν του, ενώ ισχυρά δύναμις της αστυνομίας είχεν αποκλείσει την είσοδον του νεκροταφείου. Το θέαμα ήτο φρικώδες! Τα σώματα των εκτελεσθέντων έκειντο επί μερικών σανίδων. Το ένα χέρι του Θεοτόκη είχεν αποσπασθή από το σώμα του. Το καπέλλο του Πρωτοπαπαδάκη περιείχεν ό,τι είχεν απομείνει από το κεφάλι του και επί του πτώματος του Γούναρη εφαίνοντο αιματηρά ίχνη τα οποία προξένησαν εις το πτώμα του οι μπότες του στρατηγού Χατζανέστη κατά την μεταφοράν. Εις τας 2.30΄ έφθασαν εξ φέρετρα κατασκευασμένα από κακοκομμένας σανίδας, όπου κάθε οικογένεια ετοποθέτησε τον νεκρόν της. Τέσσαρες φρακοφόροι, οι ίδιοι δι’ όλους μετέφεραν τα φέρετρα εις τους τάφους και μετά πρόχειρον ψαλμωδίαν ετοποθετούντο όπως όπως εντός της γης. Η σύζυγός μου και εγώ ηκολουθήσαμεν τον νεκρόν του Πρωτοπαπαδάκη, ο οποίος ετάφη τελευταίος. Απερχόμενος ο ιερεύς που τον ενταφίασεν, είπεν εις επήκοον όλων:

— Καλά του έκαμαν, αφού μας τα έκοψεν εις τα δύο! Υπονοών την διχοτόμησιν του νομίσματος».^[41]

Πάντως, το τυπικό μέρος τηρήθηκε απολύτως… «τα φέρετρα εις τους τάφους» τα μετέφεραν φρακοφόροι… «ίδιοι δι’ όλους»…

Το δέκατο τρίτο κεφάλαιο, λειτουργεί ως προοίμιο των τελικών «λύσεων», οι οποίες, σταδιακά, εισάγονται. Η Αγγέλικα, εδώ, μοιάζει να τακτοποιεί εκκρεμότητες, ενώ το κέντρο της ζωής της δεν είναι άλλο από την εναγώνια, παθιασμένη θα ’λεγε κανείς, αναζήτηση του Ασήμη ανάμεσα στους καταλόγους με τα ονόματα των φονευθέντων, ανάμεσα στους καταλόγους με τα ονόματα των αγνοουμένων, ανάμεσα στους τελευταίους επιζώντες που επιστρέφουν, ερείπια, με τα καράβια στο λιμάνι. Ενώ, λοιπόν, η Αγγέλικα ξεκινάει για μια τέτοια, από τις τελευταίες, αναζήτηση, μια ενδιαφέρουσα σκηνή από τη ζωή της προσφυγιάς περιγράφεται από την Εύα Βλάμη:

Ακούγοντας την καμπάνα πετάχτηκε. Πώς; Χτυπούσε κιόλας μεσημέρι; Κι αυτή βρισκόταν ακόμα εδώ; Μπήκε μέσα, σα να μην πρόφταινε, άρπαξε την τζάντα της και πήρε να κατεβαίνει… Ακούγοντας το βιαστικό της κατέβασμα οι γυναίκες της προσφυγιάς την περιτριγυρίσανε στα μισά της σκάλας. Κοντοστάθηκε. Στο μεσιανό πάτωμα του σπιτιού της, που έμενε πρώτα η σχωρεμένη η Βγενική, μένανε τώρα τρεις προσφυγοφαμίλιες… Η Κόνα Παρασκευή με τις ανηψάδες τις δύο, ο ψάλτης ο Αυγουστής –που βρέθηκε κάποιος χριστιανός και τόνε βόλεψε στον Προφήτη Ηλία– με την αδερφή του, τη γυναίκα του και τα τέσσερα παιδιά τους κ η Αριστώ με το μωρό της, που είχε παρακαλέσει την Αγγέλικα να της το χριστιανέψει: –«Έτσι να μάθεις με το καλό για τον αρραβωνιαστικό σου…» –Με λιγοστά τσουμπλέκια που τους έδωσε πορεύονταν σε νοικοκυριό κι όλη μέρα ανεβοκατέβαιναν από τη σκάλα της λάτρας, αφήνοντας την είσοδο και τη σκάλα δική της… Σα σκοτείνιαζε, βάζανε τα παιδιά να κοιμηθούν κι ο ψάλτης έπαιρνε το λυράκι… Αργά και που έκρουγε καμιά νότα – όσο ν’ απιθώσουν οι γυναίκες το φτωχομεζεδάκι, το ούζο, το ναργιλέ καταμεσίς και να σταυροποδιάσουν ολόγυρά του… Ξάφνου η ίδια νότα κρουγόταν δυο τρεις φορές δυνατά κ’ οι ψυχές σαν κουρντισμένες χορδές τεντωνόταν… Έπιανε η Αριστώ να ξετυλίγει με την κρουστή της φωνή το γιαρεδάκι^[42] της κι άλλες γύρω τετέριζαν σα να σιγανομιλούσαν, Το λυράκι έμπαινε κάτου από το δοξάρι κι αρχινούσε αργά να βαστάει το σκοπό… Δισταχτικές οι φωνές ψάχναν, σα λαβωμένες, ώσπου σμίγαν όλες μαζί σ’ ένα μακρόσυρτο τραγούδι… Μια δυνάμωνε, μια κατάπεφτε σα μοιρολόι συγκρατηχτό […] που έδενε τις καρδιές κόμπο. Με τα μάτια στυλωμένα πέρα, μακριά, ξαναγυρίζανε στα χώματά τους τα τρισαγαπημένα. […]. Εκεί που απομείναν οι αγαπημένοι τους, που πέρασαν από σπαθί, εκεί που η μέρα έκλεινε αναπαμένη κάθε βράδυ τα βλέφαρα, γιατί δεν είχε την αγκούσα της άλλης… Το δάκρυ έδενε στις βρύσες των ματιών, σιγανατρέμιζε η φωνή, ώσπου κατάπεφτε βαρειά από την πίκρα… Με τον ήχο του τον επίμονο, το σουγλερό, που σου τρυπούσε την καρδιά, το λυράκι έπαιρνε και ξανάπαιρνε το τσάκισμα το πονερό και το βαρούσε πεισματικά πάνω στα πονεμένα του τέλια… (196-197)

Ούτε φαντασία, ούτε γοτθική γραφή, ούτε σάτιρα, εδώ. Η αξιοπρόσεκτη αλλαγή στη γλώσσα, αποτυπώνει λυρισμό και νοσταλγία, ενώ, χωρίς να χάνει το ιδιαίτερο ύφος της, συνταιριάζεται με ό,τι περιγράφει απαλείφοντας τη ρωμαλεότητα και το βάρος άλλων περιγραφών. Οι τυχερές προσφυγικές οικογένειες, που βρήκαν καταφύγιο στο σπίτι της Αγγέλικας, μοιάζει να έχουν αποκτήσει μια ζεστή σχέση μαζί της, καθώς, απ’ ό,τι φαίνεται, τους έχει συντρέξει και συμπαρασταθεί, ενώ εκείνοι ανταποδίδουν αναγνωρίζοντας την υπεροχή της ως ιδιοκτήτριας του σπιτιού, ανεβοκατεβαίνοντας από τη σκάλα της υπηρεσίας κι αφήνοντας δική της την κύρια είσοδο. Κι ακόμα, η Αριστώ ζητά από την Αγγέλικα «να χριστιανέψει» το μωρό της, μια πρόταση που, ακόμα και σήμερα, προϋποθέτει ιδιαίτερη αποδοχή και εκτίμηση, ενώ περιποιεί μεγάλη τιμή. Το σημαντικότερο όμως είναι ότι το σημείο αυτό περιγράφει συνήθειες και τρόπο ζωής των προσφύγων, ενώ ακόμη προσπαθούν να βρουν τον βηματισμό τους στη νέα πατρίδα, με το βλέμμα και την ψυχή τους αφημένα στους τόπους που έχασαν, σε μια ζωή που ξεριζώθηκε πριν τη ζήσουν, στους ανθρώπους που έχασαν για πάντα πριν τους χορτάσουν, στα νιάτα που αποχαιρέτησαν πριν αυτά προλάβουν να μαραθούν. Το λυράκι, ο ναργιλές, ο φτωχομεζές, το ούζο και το αβίαστο –ομαδικά τραγουδισμένο– γιαρεδάκι, που γρήγορα μπουκώνει από τη νοσταλγία και τη συγκίνηση και πισωγυρίζει, δεν είναι παρά ένας μεγάλος καημός που ξεχειλίζει ασυγκράτητος κι ακολουθεί την κατεύθυνση του στυλωμένου βλέμματος προς τη χαμένη πατρίδα. «Οι πρόσφυγες», σημειώνεται σε αντίστοιχο κεφάλαιο στα Θέματα Νεοελληνικής Ιστορίας, «είχαν ζήσει σε τόπους με πολιτιστική παράδοση πολλών αιώνων την οποία μετέφεραν στη νέα τους πατρίδα. Η μουσική που έφεραν μαζί τους επηρέασε τον τρόπο έκφρασης των λαϊκών στρωμάτων και αναδείχτηκε σε λαϊκή μουσική της πόλης (ρεμπέτικα). Πρόσφυγες οργανοπαίχτες και τραγουδιστές κυριάρχησαν στη λαϊκή μουσική σκηνή μέχρι το 1940».^[43]

Εντύπωση προκαλεί ότι η Εύα Βλάμη αναφέρεται σε όλα αυτά, μεταξύ πολλών άλλων, με σαφήνεια. Δεν φαίνεται να το πρόσεξε κανείς.

«Η σάτιρα, υποστηρίζει ο Arthur Pollard, […]δεν έχει μέσα της τίποτε το υπερβατικό. […] Οι εμπειρίες που μπορούν να δημιουργήσουν αυτή την κατάσταση, π.χ. της αγάπης και του θανάτου βρίσκονται έξω από τα όρια της σάτιρας».^[44] Έτσι, εύλογα θα μπορούσε κάποιος να αναρωτηθεί τι ρόλο παίζει η σάτιρα σ’ ένα έργο, του οποίου ο κύριος θεματικός άξονας είναι ο θάνατος. «Κι όμως», σχολιάζει και πάλι ο Pollard, «η σάτιρα είναι μια διέξοδος που μας είναι αναγκαία για να μπορέσουμε να συνεχίσουμε ν’ αντιμετωπίζουμε προβλήματα εξαιρετικής σημασίας. Τι μπορεί να γίνει με τη χρησιμοποίηση της σάτιρας άμεσα ή έμμεσα σε σύνδεση με σοβαρά θέματα θα εξαρτηθεί ώς ένα ορισμένο όριο από τη σχέση του συγγραφέα με το ακροατήριό του».^[45] Να λοιπόν η αντιθετική, αλλά και λυτρωτική ταυτόχρονα σχέση της σάτιρας με τον θάνατο. Οι εμβόλιμες σκηνές των δηκτικών σατιρικών σχολιασμών στα Όνειρα της Αγγέλικας δεν μπορεί να είναι τυχαίες, αλλά ούτε και αταίριαστες. Βρίσκονται εδώ για να λυτρώσουν από το άλγος του θανάτου, αλλά και να ενισχύσουν τις προθέσεις της συγγραφέως να γελοιοποιήσει με έμμεσο πλην σαφή τρόπο συμπεριφορές και φαινόμενα, τα οποία δεν ήταν διόλου σπάνια στην εποχή της, αλλά ούτε και σήμερα. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο η συγγραφέας επαναφέρει την κυρία Ανθεμίου στο τελευταίο κεφάλαιο του έργου. Διότι μία από τις τελευταίες εντυπώσεις του βιβλίου πρέπει να είναι ο σατιρικός της λόγος. Έτσι λοιπόν με τρόπο, άλλοτε αιχμηρό κι άλλοτε πικρό, η Εύα Βλάμη μας κάνει να χαμογελάσουμε, ακόμα και μελαγχολικά. Γράφει:

Ο γιατρός τής το είπε καθαρά πως η ζωή της κιντυνεύει με την πάθησή της, την ανεπάρκεια της Στεφανιαίας, κ’ εκείνη πως δεν τον αγκάλιασε να τον φιλήσει, γιατί είχε ακούσει πως ο βασιλιάς Εδουάρδος VII πήγε από την ίδια αρρώστια. Στο δρόμο απάντησε τη φιλενάδα της, την Κυρία Σωσιπάτρου: -«Ξέρεις, πάσχω από ανεπάρκεια της Στεφανιαίας!» Όταν της εξήγησε πως ο Εδουάρδος VII πέθανε από την ίδια αρρώστια κι αυτός, η άλλη πρασίνισε από τη ζήλεια. […], πέρασε από ’να βιβλιοπωλείο στο Σύνταγμα και γύρεψε μια βιογραφία του Εδουάρδου VII. Έβρισε τον υπάλληλο που της είπε πως δεν υπάρχει βιογραφία αυτουνού του χαραμοφάη κι αγόρασε παρακάτω μια βιογραφία της μάνας του, της Βικτώριας.[…]. Λογάριαζε ν’ αναγγείλει επίσημα το γεγονός στον άντρα της και στην κόρη της στο δείπνο. Καθώς άνοιγε την πόρτα της, το μάτι της έπεσε σ’ ένα φάκελλο με σφραγίδα και σήμα. Σίγουρα από κάποιον από τους αμέτρητους φιλανθρωπικούς συλλόγους που ανακατευότανε σαν Πρόεδρος ή Σύμβουλός τους. Μια γλυκειά λύπη παραμέρισε τότε την αναγάλλια της σα στοχάστηκε πόσοι φτωχοί θα ορφανεύανε με τον θάνατό της (217).

Αναμφίβολα, ο χαρακτήρας της Ανθεμίου γίνεται ο τρόπος, μέσω του οποίου καταγγέλλεται η επιτήδευση και η υποκρισία της αστικής τάξης, στην οποία η ίδια η Ανθεμίου ανήκει. Από τον τρόπο που χειρίζεται η Εύα Βλάμη τον τύπο αυτό μέχρι το τέλος του έργου, γίνεται αντιληπτό ότι η πρόθεσή της δεν είναι να τον ολοκληρώσει, αλλά να τον αξιοποιήσει έτσι ώστε να εκπληρωθεί ο σατιρικός του ρόλος. Οι χειρισμοί αυτοί της συγγραφέως φαίνεται να συναντούν τις παρατηρήσεις του Arthur Pollard σχετικά με το ζήτημα της ανεξαρτησίας του σατιρικού χαρακτήρα. «Ανεξάρτητα από το τί είναι ο ίδιος, πάντοτε παραμένει δημιούργημα της σατιρικής πρόθεσης του αφεντικού του», επισημαίνει ο Pollard και προσθέτει: «Η σατιρική θέση προσδιορίζεται γρήγορα σ’ ένα έργο και ο χαρακτήρας χρησιμεύει σαν παράδειγμα γι’ αυτή τη θέση. Δεν γίνεται, υπάρχει».^[46] Πάντως, με το εύρημα της «κομψής» ασθένειας, η οποία επιλέγει ανάμεσα στους «εκλεκτούς» της κοινωνίας τους φορείς της, αλλά και την ακραία εκδήλωση της επιτήδευσης και εγωπάθειας από την πλευρά της Ανθεμίου, η συγγραφέας –εκτός από τη στηλίτευση μιας συγκεκριμένης συμπεριφοράς– επιχειρεί να μας θυμίσει ότι η αρρώστια και ο θάνατος δεν γνωρίζουν κριτήρια ταξικής ή άλλης φύσεως, δεν αναγνωρίζουν την κοινωνική ιεραρχία, τα σχήματα εξουσίας δεν τους πτοούν. Έτσι, το νήμα αυτής της σκέψης φαίνεται να συνδέεται με τον ανατρεπτικό ρόλο του θανάτου, όπως παρουσιάστηκε μέσα από τον διάλογο του Σουδάρα με τον νεκρό στρατιώτη Ηλία, εκ των Αγνοουμένων, ενώ η κοινωνική διάσταση του έργου μοιάζει σταθερά να αναδεικνύεται τόσο μέσα από τη λειτουργία του φανταστικού, όσο και μέσα από τον ρόλο της σάτιρας.

Θα αφήσω ασχολίαστο το τελευταίο απόσπασμα του βιβλίου σ’ αυτήν την εργασία. Επέλεξα να είναι η περιγραφή της άφιξης του καραβιού που μετέφερε στο λιμάνι του Πειραιά τους τελευταίους ζώντες αιχμάλωτους της Μικράς Ασίας και της απεγνωσμένης, ανάμεσα σ’ αυτούς, αναζήτησης του Ασήμη από την Αγγέλικα. Είναι η ώρα της κορύφωσης του προσωπικού της δράματος, η ώρα της τραγικής περάτωσης μιας εναγώνιας, μάταιης και, εν τέλει, απέλπιδας αναμονής, είναι η ώρα που η Αγγέλικα εισέρχεται στον κόσμο των νεκρών και πορεύεται στη συνάντησή τους, προτού ακόμα δρασκελίσει αποφασιστικά το κατώφλι του κόσμου τους.

Γράφει η Εύα Βλάμη:

Ο κόσμος γύρω της όλο και πλήθαινε… Αντίκρυ στη “Μπύρα” δεν πρόφταιναν να βγάζουν καρέκλες... Η Αγγέλικα μπορούσε να στέκεται στη θέση της ώρες… «ΣΗΜΕΡΟΝ ΜΕΤΑ ΤΗΝ ΜΕΣΗΜΒΡΙΑΝ ΜΕΤΑΦΕΡΟΝΤΑΙ ΕΚ ΤΟΥ ΛΟΙΜΟΚΑΘΑΡΤΗΡΙΟΥ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΟΙ ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΙ ΖΩΝΤΕΣ ΑΙΧΜΑΛΩΤΟΙ ΟΙΤΙΝΕΣ ΔΙΕΚΟΜΙΣΘΗΣΑΝ ΧΘΕΣ ΔΙΑ ΤΗΣ “ΕΣΠΕΡΙΑΣ” ΕΚ ΤΗΣ ΜΙΚΡΑΣ ΑΣΙΑΣ…» «ΟΙ ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΙ ΖΩΝΤΕΣ ΑΙΧΜΑΛΩΤΟΙ…» Τα κατάμαυρα γράμματα της εφημερίδας είχαν τυπωθεί στα λαδοπράσινα νερά του λιμανιού, στο κάτρασπρο μουράγιο, στην ολογάλαζη θάλασσα, στα ουρανοθέμελα, ψηλά στο διάφανο θόλο… «ΟΙ ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΙ ΖΩΝΤΕΣ ΑΙΧΜΑΛΩΤΟΙ…» […]. Αλαλητό ξαφνικά και φωνές: «Έρχεται… Έρχεται…» Οι βάρκες με τον κόσμο ανοίχτηκαν, ενώ η ανθρωποπλημμύρα περίσφιγγε τη σκάλα… Η “Εσπερία” πρόβαινε στο έμπα του λιμανιού κ’ ερχόντανε μ’ ανακομμένη τη φόρα… Φωνές, ονόματα, γέλια, χαιρετισμοί μεσ’ από τις βάρκες που πιάνουνταν από τα λασκαρισμένα σκοινιά του βαποριού και τα κρεμαστά παλαμάρια. Όλα τα μάτια από τη στεριά είχανε στυλωθεί στο κατάμαυρο βαπόρι που έσταζε χακί, χακί στοιβαγμένο από την πλώρα ίσαμε την πρύμη του κι από τη γέφυρα ίσαμε τ’ αμπάρια… Τα γόνατα της Αγγέλικας λυγούσανε όσο το ’βλεπε να σιμώνει… […]. Η “Εσπερία” ανάκοβε τη φόρα της μ’ “όπισθεν ολοταχώς”, κάτου από την πρύμη της η θάλασσα αφροκοπούσε ανταριασμένη… Οι βάρκες αφήσανε τα σκοινιά, οι ναύτες από ψηλά τρέχαν στις άγκυρες κι άλλοι τοιμάζανε τις πρυμάτσες… Αρχίζαν οι μανούβρες για το διπλάρωμα, το βαπόρι γύριζε αργά την μπάντα του τη ζερβιά, η καδένα γκρεμίστηκε στη θάλασσα που βρόντηξε αναπηδώντας ίσαμε το μουράγιο… Ο κόσμος κράτησε την αναπνοή, τα μάτια ψιλοτρώγαν το χακί, το χακί πήχτωνε κ’ έσκυβε ανεβάσταγο, ο κόσμος και το χακί μετρούσαν τα λίγα μέτρα ή την άβυσσο που χωρίζαν τους δικούς από τους δικούς που θ’ ανταμώνανε, τους δικούς από τους δικούς που δε θ’ αντάμωναν… Το κατάμαυρο βαπόρι πλεύρισε πια κ’ η Αγγέλικα είδε τα πανύψηλά του πλευρά ν’ ανοίγουνε σα σιδερόπορτες κάστρου: «Γιώργη, παιδί μου!» η φωνή μιας μάνας ξέσκισε σπαραχτικά τη σιωπή κι αμέτρητες μεμιάς φωνές, ονόματα, χαιρετισμοί, περιζώσαν, σωστό πανδαιμόνιο, τ’ αλαλιασμένο κοπάδι που άρχισε ν’ αναξεχύνεται από τα σωθικά του βαποριού: Οι τελευταίοι ζωντανοί της Μικρασίας… Εκείνοι πέφταν μπρούμυτα και φιλούσαν τη γη, άλλοι πηδούσανε ξέφρενοι από το κάσαρο και τα παραπέτα στις αγκαλιές που τους ανοίγανε… «Παλάσκας Ασήμης… Έφεδρος Αξιωματικός… του έντεκα κληρωτός…». (199-200)

Η Αγγέλικα σπρώχνοντας το ανεξέλεγκτο πλήθος, ξέφρενα αναζητάει τον Ασήμη, επαναλαμβάνοντας απεγνωσμένα ως δραματική επωδό τα στοιχεία του: «Παλάσκας Ασήμης… Έφεδρος Αξιωματικός… του έντεκα κληρωτός…». (200) «Εγώ τον πήγα στο Χατζηκυριάκειο», έρχεται κάποτε η απάντηση από έναν «λιανόψηλο τραυματιοφορέα, μ’ άσπρη μπλούζα». (200) Δεν ήρθε όμως ακόμα η ώρα να γίνει αυτό το αντάμωμα… «Ήρθε η γυναίκα του με τα παιδιά του και τον πήρανε σήμερα… [… ]. Για την πατρίδα του… το Τσεπέλοβο… στην Ήπειρο…». (202). Μια συνωνυμία «απόσβησε» τη για λίγο αναπτερωθείσα ελπίδα της Αγγέλικας… Η τελική συντριβή ήρθε με τη μορφή μιας ακόμα απάντησης κάποιου από τον τομέα του Ασήμη, από το Ουσάκ.

— Μια κυρία παρακαλεί για κάποιον του Ουσάκ…
— Παλάσκας Ασήμης… Έφεδρος Αξιωματικός… του Έντεκα…
— Το παληκάρι με τα δεμένα μάτια μισάνοιξε τα χείλη…
— Όσοι γλυτώσαμε από το Ουσάκ…
— Η φωνή του κόμπιασε…
— Γυρίσαμε όλοι… (203)

Ένας μικρός διάλογος τεσσάρων, καθημερινών, συνηθισμένων προτάσεων, και δύο ακόμα από τον αφηγητή, χωρίς καμιά γλωσσική επιτήδευση, χωρίς ίχνος ιδιαίτερου ύφους, έκλεισαν στα όριά τους με τρόπο λιτό και ξεκάθαρο τη συντριβή μιας γυναίκας και το δράμα μιας χώρας. Η Αγγέλικα πορεύεται, πλέον, για ν’ ανταμώσει τελεσίδικα τον Ασήμη της, η χώρα για να επουλώσει με κάθε τρόπο τα πρωτόγνωρα τραύματά της.

Ανακεφαλαιώνοντας, μετά από όσα στην παρούσα εργασία επισημάνθηκαν, είναι προφανές ότι το μυθιστόρημα διαθέτει μια έντονη κοινωνική πτυχή, μέσα από την αξιοποίηση τόσο του μηχανισμού της σάτιρας, όσο και της ίδιας της φύσης της γοτθικής γραφής. Η συγγραφέας σχολιάζει και κρίνει τα γεγονότα που σημάδεψαν τη χώρα κατά την πορεία της από τη δόξα των Βαλκανικών Πολέμων στον όλεθρο της Μικρασιατικής Καταστροφής, καθώς και κοινωνικές πτυχές που αναδείχτηκαν μέσα από αυτή τη τραγωδία. Η ματιά αυτή εστιάζει τόσο στους απλούς ανθρώπους ως πάσχοντες μέσα στη συμφορά και τον επιβεβλημένο θάνατο, όσο και στον ρόλο της άρχουσας τάξης, των πολιτικών και διοικητικών αρχηγών, όλων εκείνων οι οποίοι κινούν τα νήματα, επηρεάζουν και, εν πολλοίς, καθορίζουν την καθημερινότητα των απλών πολιτών. Αυτόν τον σκοπό υπηρετούν μέσα στο έργο ο κυβερνητικός αξιωματούχος Σουδάρας, ο δημοσιογράφος Ουρανόπολις, η φιλάνθρωπος κυρία Ανθεμίου, οι πολιτικοί και στρατιωτικοί ταγοί, που δικάζονται. Παράλληλα, ασχολείται με την κατάλυση των ορίων του εαυτού και του κόσμου ως αποτέλεσμα των τρομακτικών ψυχικών κραδασμών, τη σύγχυση ανάμεσα στην ενοχή και την αθωότητα και ιδιαίτερα την αδυναμία των απλών ανθρώπων, όπως η Αγγέλικα, να ξεχωρίσουν, μέσα σ’ αυτές τις τραγικές συγκυρίες, την αλήθεια από το ψέμα, τους ήρωες από τους φταίχτες. Και ανάμεσα σ’ όλα αυτά κυρίαρχο και παντοδύναμο το φάσμα του Θανάτου, που ανατρέπει κάθε ισορροπία και, επί της ουσίας, καθιστά τον άνθρωπο έρμαιο και τη χώρα ένα απέραντο νεκροταφείο.

Πάντως, είναι αλήθεια ότι ο μελετητής του έργου αυτού δεν είναι εύκολο να διαχωρίσει τους διαπλεκόμενους δρόμους του ρεαλισμού και της φαντασίας. Υφίσταται σύγχυση· το ίδιο και ο αναγνώστης. Το στοιχείο αυτό το επισήμανε το μεγαλύτερο μέρος της κριτικής, προσμετρώντας το όμως στα αρνητικά του μυθιστορήματος, ίσως επειδή η εποχή επέβαλε η εικόνα του κόσμου, τον οποίο αποτυπώνει ένα έργο τέχνης, να είναι περισσότερο σαφής. Εκείνο το οποίο, κατ’ εμέ, παραμένει απορίας άξιον είναι πώς διέφυγε από την οξυδέρκεια των ειδικών εκείνου του καιρού η τόσο ιδιαίτερη, μέσω αυτού του έργου, κραυγή διαμαρτυρίας έναντι της Ιστορίας και των συγκυριών της, η τόσο άκρως ευαίσθητη και διεισδυτική ματιά της Εύας Βλάμη, στα Όνειρα της Αγγέλικας.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

α. Πηγές

Εύα Βλάμη, Τα Όνειρα της Αγγέλικας, Εκδόσεις του Αιγαίου», Αθήνα 1958.

β. Λεξικά

Abrams, M., H., Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων, Μετάφραση: Γιάννα Δεληβοριά- Σοφία Χατζηιωαννίδου, εκδ. Πατάκη 2005. Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Alex Preminger (editor), Enlarged Edition, Princeton University Press, Πρίνστον-Νιού Τζέρσι.

γ. Βιβλία

Αγγελάτος, Δημήτρης, «Δαντικά τρίστιχα “Λυρικοσατιρικής χροιάς”, “Στοχαστικές γενικότητες και υπονοητικές εικόνες”. Η σάτιρα και η λειτουργία της στα Σατιρικά Γυμνάσματα του Κωστή Παλαμά». [Κωστής Παλαμάς. Εξήντα χρόνια από τον θάνατό του (1943-2003). Β΄ Διεθνές Συνέδριο, Γραμματολογικά – Εκδοτικά – Κριτικά – Ερμηνευτικά Ζητήματα, Πρακτικά τ. Β΄, Αθήνα 2006 (Ανάτυπο)].
Άπαντα Ανδρέα Λασκαράτου, Πρόλογος Μαρίνου Σιγούρου, Εισαγωγή – Κριτική – Ανθολογία – Γλωσσάριο Αλέκου Παπαγεωργίου, Επιμέλεια – Κατάταξη κειμένων Αντώνη Μοσχοβάκη, τ. 2, εκδόσεις «Άτλας» Ο. Ε., Αθήνα 1959.
Γιαννουλόπουλος, Ιωάννης «Η Δίκη των Έξ» στο: Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, Νεώτερος Ελληνισμός. Από το 1913 ως το 1941, τ. ΙΕ΄, Εκδοτική Αθηνών Α. Ε., Αθήνα 1978, σ. 255-259.
Θέματα Νεοελληνικής Ιστορίας (Γεώργιος Μαργαρίτης, Αγαθοκλής Αζέλης, Νικόλαος Ανδριώτης, Θεοχάρης Δετοράκης, Κωνσταντίνος Φωτιάδης), Γ΄ τάξη Γενικού Λυκείου, Ινστιτούτο Τεχνολογίας Υπολογιστών και Εκδόσεων «Διόφαντος», εκτύπωση 2020.
Κωστίου, Κατερίνα, Η Ποιητική της Ανατροπής. Σάτιρα, Ειρωνεία, Παρωδία, Χιούμορ, Νεφέλη 2002.
Μαργαρίτης, Γιώργος, Ιστορία του Ελληνικού Εμφυλίου Πολέμου 1946-1949, τ. 2., εκδόσεις Βιβλιόραμα, Αθήνα ³2001.
Πεσμαζόγλου, Γεώργιος, Ι., Το χρονικόν της ζωής μου (1889-1979), Δευτέρα έκδοσις, ιδιωτική έκδοση, Αθήναι 1980.
Σαχίνης, Απόστολος, Νέοι Πεζογράφοι. Είκοσι χρόνια Νεοελληνικής Πεζογραφίας 1945-1965, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Ι. Δ. Κολλάρου 1965.
Τοντόροφ, Τσβέταν, Εισαγωγή στη Φανταστική Λογοτεχνία, Μτφρ. από τα γαλλικά: Αριστέα Παρίση, εκδόσεις Οδυσσέας 1991.
Χάρης, Πέτρος, Μικρή Πινακοθήκη, εκδόσεις «Κριτικών Φύλλων», Αθήνα 1975.
Pollard, Arthur, Σάτιρα, Μετάφραση Θεοχάρης Παπαμάργαρης, Ερμής 1972.
Miles, Robert, Gothic Writing 1750-11820, Routledge, Λονδίνο & Νέα Υόρκη 1993.
The Handbook to Gothic Literature, Edited by Marie Mulvey-Roberts, New York University Press, Nέα Υόρκη 1998.
Three Gothic Novels, Edited by Peter Fairlough with an introductory essay by Mario Praz, Penguin Books, Mιντλέσεξ 1968.

δ. Περιοδικά

Αγάθος, Θανάσης, «Ίχνη του φανταστικού στο μυθιστόρημα Τα Όνειρα της Αγγέλικας», περ. Διαβάζω, τχ. 485, σ. 146-148.
Βαρβαρήγου, Παντοφίλη, Εύας Βλάμη, Τα Όνειρα της Αγγέλικας: «Η αγνοημένη κοινωνική τους διάσταση», περ. Θέματα Λογοτεχνίας, τχ. 57, Ιούλιος-Δεκέμβριος 2017, σ. 57-80.
Διαβάζω (Αφιέρωμα στο Γοτθικό Μυθιστόρημα), τχ. 468, Νοέμβριος 2006.
Δικταίος, Άρης, <Πεζογραφία>, «Τα Όνειρα της Αγγέλικας», περ. Καινούργια Εποχή, Χειμώνας 1958, σ. 368-372 = Δικταίος, Άρης, Ανοικτοί Λογαριασμοί με το Χρόνο. Κριτικά και άλλα, εκδοτικός οίκος Γ. Φέξη, Αθήνα 1963, σ. 321-340.
Θρύλος, Άλκης, <Πεζογραφία>, «Τα Όνειρα της Αγγέλικας», περ. Καινούργια Εποχή, Χειμώνας 1958, σ. 362.
Κεφάλας, Ηλίας, «Εύας Βλάμη: Τα Όνειρα της Αγγέλικας», περ. Ευθύνη, τ. ΛΑ΄, τχ. 371, Νοέμβριος 2002, σ. 535-536.
Μαρκάκης, Πέτρος, <Πεζογραφία>, «Εύας Βλάμη: Τα Όνειρα της Αγγέλικας», περ. Καινούργια Εποχή, Χειμώνας 1959, σ. 252-256.
Μερακλής, Μιχάλης, «Η Ελληνική Πεζογραφία της τελευταίας δεκαετίας», περ. Νέα Πορεία, τχ. 119-123, Ιανουάριος-Μάιος 1965, σ. 23-36.

ε. Εφημερίδες

Βαρίκας, Βάσος, <Συγγραφείς και Κείμενα>, «Νέα Μυθιστορήματα», εφ. Το Βήμα, 4-7-1959.
Τσεκούρας, Βασίλης, «Να ένα δείγμα ελληνικού πεζού λόγου! Τα Όνειρα της Αγγέλικας», εφ. Εξόρμηση, 8-1-1990.
Χαβιαράς, Στρατής, <Τα βιβλία μας>, «Εύας Βλάμη: Τα Όνειρα της Αγγέλικας», εφ. Προοδευτικός Φιλελεύθερος, 4-9-1965.