Συζητώντας το θεατρικό έργο «Άνθρωπος του Θεού» του Ανδρέα Κεντζού

«Κι όταν ο Θεός τέλειωσε τη δημιουργία του κόσμου ήρθε ο βαφέας να πάρει τα φορέματα των γυναικών για το πένθος» ^{ΤΑΣΟΣ ΛΕΙΒΑΔΙΤΗΣ}

I.  Με το έργο «Άνθρωπος του Θεού» ο Ανδρέας Κεντζός εκδίδει –και ανεβάζει επί σκηνής– το τρίτο θεατρικό του μετά τα «Βασιλιάς Αλέξανδρος» (που παίχτηκε για σύντομο χρονικό διάστημα στο Θέατρο ΜΠΙΠ και διακόπηκε από την πανδημία του covid τον Μάρτιο του 2020) και «Η σημαία των Αθηνών» (που ανέβηκε στο Από Μηχανής Θέατρο το 2024).
Στο έργο δύο γυναίκες γειτόνισσες, ερχόμενες από ένα μπαρ, όπου βγήκαν για να πιουν μαργαρίτες και να γνωριστούν, κάθονται στο σαλόνι της μιας και κλιμακώνουν τη συζήτησή τους σε προσωπικό επίπεδο. Ο συγγραφέας μένει πιστός στην κλασική δραματουργία (που οφείλουμε περισσότερο στον 16ο και 17ο αιώνα παρά στον Αριστοτέλη), και προκρίνει τον –κατά κόσμον «αριστοτελικό»– κανόνα των τριών ενοτήτων: δράσης, χώρου και χρόνου. Το έργο συγγενεύει σε κάποιον βαθμό με το αγγλικό «δράμα του νεροχύτη» (kitchen-sink drama) και λόγω της συνεχόμενης ροής της δράσης που εκτυλίσσεται αποκλειστικά στο σαλόνι ενός αθηναϊκού διαμερίσματος πολυκατοικίας, είναι τρόπον τινά ένα μονόπρακτο σπασμένο σε τρεις «Πράξεις», που αναδιατάσσουν αντ-αγωνιστικά τα τρία πρόσωπα: Αρχικά τη Μαρία και τη Ράνια (Πρώτη Πράξη), ύστερα τη Μαρία και τον Γιάννη, τον σύζυγο της Ράνιας (Δεύτερη Πράξη), και στο τέλος τη Μαρία και το ζεύγος (Τρίτη Πράξη). Έτσι, αν και σχετικά λιγομίλητη, σταθερά παρούσα επί σκηνής, τρόπον τινά βαρυτικό κέντρο του υπαρξιακού αστικού δράματος, σκοτεινός ήλιος του πλανητικού συστήματος της δράσης είναι η Μαρία. Το σύστημα αυτό κινείται σε τρεις θεματικές τροχιές: το έργο συμπλέκει στη δέση του τρεις θεματικούς χώρους, που σαν αντίστροφα κινεζικά κουτιά, ξεκινούν –in nuce– από την ατομική οικόσιτη οδύνη, ανοίγουν στην ευρύτερη κοινωνικοπολιτική δραματοποίηση της δυσαρμονίας και συμβολικής βίας, εγκιβωτίζοντας την ιδιωτική ταραχή των τεσσάρων τοίχων στην ταραχώδη κλειστοφοβία της πόλης, και καταλήγουν ξεκαμπίζοντας στο ιλιγγιώδες συμπαντικό κοσμοθέατρο, στο theatrum mundi ως παράσταση που σκηνοθετεί ο Θεός και παίζεται-βιώνεται από τους ανθρώπους. Έτσι, το έργο αφήνει την κιβωτό του μικροοικογενειακού δράματος να ξεβραστεί στην ακύμαντη τρικυμία της θείας βούλησης, ως άρρητης ωκεάνιας προέλευσης του νοήματος όσων συμβαίνουν, θέτοντας, μετά τις φαινομενικά ανέμελες μαργαρίτες που πίνουν οι δυο γυναίκες, το φαουστικό ερώτημα της Μαργαρίτας (Gretchenfrage) για την ύπαρξη ή όχι Θεού. Στο τέλος, ρίχνει το γάντι στον θεατή να διερωτηθεί ή ν’ απορρίψει αξιωματικά τη δυνατότητα θεο-λογικής υπεράσπισης της συνθήκης του ερριμμένου στον κόσμο της σκληρότητας και αδικίας ανθρώπου.
Μένοντας πιστό στην «αριστοτελική» δραματουργία το έργο, οδηγεί από την αρχική «έκθεση» χαρακτήρων και φαινομενικά ανέμελων συνθηκών, στην «περιπέτεια» της αποκάλυψης του ιδιωτικού εφιάλτη, με τη δέση μιας σύγκρουσης, που είναι πρωτίστως η ιωβική μεταξύ ανθρώπου και Θεού, και την εκτροπή στην ύβρη που δεν συντελείται «διὰ κακίαν καὶ μοχθηρίαν μεταβάλλων εἰς τὴν δυστυχίαν ἀλλὰ δι’ ἁμαρτίαν τινά» (Περὶ ποιητικῆς, 1453a), και τελικά στην «καταστροφή» και στον επίλογο με τον «από μηχανής θεό». Το ενδιαφέρον, το αξιοσημείωτο είναι, ότι εξετάζοντας σε πλησία ανάγνωση όλες τις δυνατές ερμηνείες του έργου, και παρότι είναι δομημένο ως ρεαλιστικό έργο, οι μικρές ασυνέπειές του, όπως η συμμετρικά-ισόπλευρα μοιρασμένη και στα τρία πρόσωπα του έργου τάση για αναπάντεχες κι «αψυχολόγητες» θυμικές εκρήξεις, επιλύονται ιδανικά μόνο αν το έργο διαβαστεί ως οιονεί «ψυχόδραμα», όχι με την ψυχοθεραπευτική έννοια του Μορένο, αλλά με την έννοια του θεάτρου της φαντασίωσης.
Παρότι αυστηρά ρεαλιστικό, με όντως φυσικούς διαλόγους, πείθει στις λεπτομέρειές του πλήρως (–θα μπορούσα να το δείξω σε μια εκτενή ανάλυση που δεν είναι του παρόντος–) μόνο αν διαβαστεί αλληγορικά, και δη ως κάτι που συμβαίνει στο μυαλό της Μαρίας πριν αυτοκτονήσει ή την ώρα που σβήνει αυτοχειριασμένη, πιθανώς μόνη της στο διαμέρισμα, έχοντας ίσως πιει και πάρει χάπια ώστε να σβήνει αργά. Η άλλη γυναίκα, η Ράνια, στην ερμηνευτική αυτή γραμμή αποτελεί το καλοπροαίρετο και φωτεινό alter ego της, ένα φαντασιακό είδωλο του μαλακού-αθώου εαυτού της, που καταφάσκει τη ζωή και εναποθέτει την εμπιστοσύνη της στα θεία, ενώ ο Γιάννης ενσαρκώνει αλληγορικά τη βία και κυνικότητα της εξωτερικής πραγματικότητας που η Μαρία νιώθει να ’χει εισβάλει μέσα της. Αυτοχειριάζεται για να σταματήσει τον πόνο, «σκοτώνοντας» πρώτα εκείνες τις αναστολές που τη συνδέουν με τη ζωή και μεταφυσική αισιοδοξία (τη Ράνια), και, μετά, το κράτος και τη βία του άσπλαχνου εξωτερικού κόσμου που ρίζωσε για πάντα εντός της – κι εκπροσωπείται από τον Γιάννη ως το δηκτικό, αρνησίθεο, το πεπτωκός alter ego της. Στο τέλος, καθώς σβήνει το φως της εγρήγορσης-ζωής, αντιλαμβάνεται, σοπενχαουερικά, πεθαίνοντας, ότι η πραγματικότητα της βούλησης, θείας ή όχι, επιβιώνει αλώβητη και μετά τον αφανισμό της ατομικής συνείδησης.

II. Το τέλος του έργου το συζήτησα κάπως πιο διεξοδικά με τον συγγραφέα Δημήτρη Μουρούλη [γεν. 1973], με αφορμή την παράσταση «Άνθρωπος του Θεού» στο Θέατρο 104, σε σκηνοθεσία Δήμητρη Γεωργαλά, με πρωταγωνιστές τους Αυγουστίνο Ρεμούνδο (Γιάννης), Δήμητρα Σύρου (Ράνια) και Έλενα Τυρέα (Μαρία). Η συζήτηση, που έγινε Κυριακή 7.12.2025, εστίασε αυθόρμητα αποκλειστικά στον «επίλογο» του εν λόγω έργου – και της παράστασης, που αναδεικνύει, στο παίξιμο του Α. Ρεμούνδου, την απότομη-κυνική πλευρά του πρωταγωνιστή Γιάννη που εργάζεται ως ΜΑΤ στην αστυνομία.
Τα σχόλια και των δυο μας, του Δημήτρη Μουρούλη και τα δικά μου, είναι αυθόρμητα στη ροή του διαλόγου και δεν αποτυπώνουν μια τελική προσωπική θέση επί των ζητημάτων που θίγονται:

Α.Μ: Πώς σου φάνηκε το έργο του Κεντζού;

Δ.Μ: Ήταν πιο δυνατό απ’ ό,τι περίμενα. Ως προς το τέλος του έργου, εγώ μάλλον θα το προτιμούσα να σκοτωνόταν και ο αστυνομικός. Καταλαβαίνω ότι η επιβίωσή του προσθέτει υπό μία έννοια κάτι ενδιαφέρον, αισιόδοξο. Αλλά για μένα και κάτι λίγο γλυκανάλατο. Πολύ καλό πάντως στο σύνολό του.

Α.Μ: Αλήθεια ε; Εγώ το θεωρώ σαφώς καλύτερο έτσι, είναι δυνατή ανατροπή το ότι εισάγει ένα τέτοιο μεταφυσικό στοιχείο στο κατά τα άλλα ρεαλιστικό έργο, γιατί, πέραν του ότι είναι σωστός στα πλαίσια της Ορθόδοξης θεολογίας τού «[το πνεύμα] όπου θέλει πνει», αλλάζει την ερμηνεία του προσώπου του άνδρα, τον οποίο, λόγω του τέλους, προσωπικά τον διαβάζω ως σύμβολο της ελλαδικής πραγματικότητας που ασκεί βία στον ιδιώτη, δεν φροντίζει σωστά για τα προβλήματά του και ό,τι και να λένε οι διάφοροι, βλέπε πολιτικοί κάθε κατεύθυνσης στο ανεμολόγιο της πρόσφατης Ιστορίας μας, δεν αλλάζει ποτέ: «Η Ελλάδα ποτέ δεν πεθαίνει», ενώ ο ιδιώτης συντρίβεται, π.χ. αυτοκτονεί, και όλα εκεί έξω συνεχίζουν σαν να μην τρέχει τίποτα.
Αλλά, ομολογώ ότι έχω και μια πιο σύνθετη-ολοκληρωμένη ανάγνωση του έργου ή της παράστασης, που ενσωματώνει αυτήν εδώ την πολιτικοκοινωνική πτυχή που αναφέρω. Άλλη φορά.

Δ.Μ.: Εμένα θα μου άρεσε να πεθαίνει ο αστυνομικός ως τελεσίδικο (με το συμπάθιο) «fuck you» του έργου προς τον Θεό. Το τέλος μοιάζει ζαβολιά, ενώ ο τελικός μονόλογος της χαροκαμένης μητέρας πιο πριν ήταν πολύ αληθινός. Είναι σαν να λέει: «Σώζεις τον αστυνομικό από τέτοια περιστατικά κι αφήνεις το παιδί μου να σκοτωθεί; Σιγά μην υπάρχεις. Κι αν υπάρχεις, δεν αξίζει να δοξάζεσαι». Η γυναίκα το λέει έτσι κι αλλιώς, αλλά θα ήταν πιο τίμιο και συγκλονιστικό να το λέει και το έργο με το κλείσιμό του. Να αφήνει τον θεϊστή σε αυτήν τη μετέωρη αβυσσαλέα τραγικότητα.

Α.Μ.: Μα όχι, δεν είναι αυτή η πρόθεση του έργου και του δημιουργού του – δεν θέλει να είναι αθεϊστικό, κατά βάση, το έργο, το αντίθετο: είναι μια σκληρή και δύσκολη κατάφαση της πίστης στην ύπαρξη Θεού, που τελικά εκείνος αποφασίζει, πάνω από τα δικά μας συμφέροντα, έγνοιες, προτιμήσεις, οδύνες, και, κυρίως, ηθικές (συμβατικά σχήματα ηθικής). Το έργο με την τελική «λύση» αυτή μοιάζει να είναι ένα σκληρά θεϊστικό έργο, που ακολουθεί πιστά την Ορθόδοξη θεολογία στα πιο ουσιαστικά της μονοπάτια, στον μυστικισμό του «άγνωσται/άγνωστοι αι βουλαί». Μοιάζει πρωτοκειμενικά να αποτελεί μετωπική άρνηση του αθεϊσμού της εποχής μας. Απλά δεν αρνείται τα καίρια πόιντς του αθεϊσμού – και τα αναδεικνύει και αυτά τίμια, όπως και η παράσταση. Αποστρέφεται μεν κάθε συμβατική μεταφυσική (μπασταρδεμένη από τις προκαταλήψεις μιας ρηχής θρησκευτικότητας και μιας ηθικής προσέγγισης στη μεταφυσική), κατά βάση, όμως, αν διαβαστεί εστιάζοντας στο ζήτημα που σχολιάζεις, είναι ένα θεο-λογικό έργο.

Δ.Μ.: ΟΚ, αλλά το ερώτημα της μάνας Μαρίας στο έργο παραμένει, και ενισχύεται με την επιβίωση του αστυνομικού. Ο Θεός επιβιώνει μεν (θεϊστικό λοιπόν το έργο) αλλά σε μένα αρχίζει να φαίνεται… «κάθαρμα». Πρέπει να επανεξετάσει (ο Θεός) τις προτεραιότητές του…

Α.Μ.: Ε ναι, αυτό είναι το απροσνόητο του «ακατάληπτου» ή «άρρητου Θεού» (Deus ineffabilis) όλων των θεϊστών/θρήσκων, που πιστεύουν σε προσωπικό Θεό, το πρόβλημα της θεοδικίας του παλαιοδιαθηκικού Ιώβ και του Λάιμπνιτς που εισάγει τη λέξη που πήραμε ως αντιδάνειο. Αυτό ακριβώς είναι το πρόβλημα των θεϊστών: ότι δεν έχουν, κατά τη μετριοπαθή γνώμη των αγνωστικιστών και την οξύτερη-μαχητικότερη των αθεϊστών,  τίποτα ουσιαστικό να αντιτάξουν ενόψει της τραγικότητας της ύπαρξης. Με αυτά, δε, που λες τώρα, στο σημείο αυτό… καλώς ήρθες στη γενικότερη θέση μου, στον ήπιο-διαλλακτικό σκεπτικισμό της κοσμοθεωρίας μου ως αγνωστικιστή. Έρχεσαι στα λόγια μου, καθότι ανέκαθεν σχολίαζα, όπως ξέρεις, ίσως λίγο παιγνιωδώς μα διόλου εμπαικτικά, ότι η μόνη –κατά τη γνώμη μου, ενόψει της τραγικότητας, του τρόμου, της οδύνης κ.λπ.– κατανοητή στάση του ανθρώπου απέναντι στον Θεό, αν πιστεύει ότι υπάρχει, είναι να τον… «ψέγει»!

Δ.Μ.: Ναι, κατ’ αρχάς συμφωνούμε. Για άλλους το έργο δίνει ελπίδα ύπαρξης Θεού. Σε μένα αναδεικνύει έναν Θεό που, αν υπάρχει και ενεργεί έτσι, είναι βιτσιόζος και δεν είναι άξιος σεβασμού. Γι’ αυτό και στο βιβλίο μου [Η Τέλεια Αντιλόπη – Αναζητώντας τον Θεό μετά τον θάνατό του, Εκδόσεις Αρμός, 2023] λέω ότι αν υπάρχει λύση σε αυτό το πρόβλημα, είναι εκτός του πλαισίου κατανόησής μας.

Α.Μ.: Το συγκεκριμένο έργο του Κεντζού καθρεφτίζει την πραγματική ζωή, την καθημερινότητα των ανθρώπων και τα προβλήματά τους – και αυτό ακριβώς πρέπει να κάνει το θέατρο. Δεν αλλοιώνει την εμπειρία μας του παραλογισμού του οιονεί άδικου Θεού (αν υπάρχει, για όσους πιστεύουν ότι υπάρχει), καθρεφτίζει τίμια ακριβώς αυτό το πρόβλημα της θεοδικίας – και της μερικής τουλάχιστον εθελοτυφλίας όσων υπερασπίζονται (μέσω του ζήλου των θεοδικιών) τον «Πανάγαθο» και «Πολυέλεο», παραβλέποντας πόσο «βιτσιόζος» είναι. Η εμπειρία της ζωής των πολιτών/ανθρώπων είναι ότι, και ο Θεός, όπως και οι θεσμοί και η οικονομική ζωή, επιβραβεύει τον άδικο/άτιμο και συντρίβει τον δίκαιο/έντιμο. Αυτό που λες «βίτσιο» του Θεού, είναι ο μόνος Παντοκράτωρ, ο «Άναρχος αναρχικός» που αντιστοιχεί στην καθημερινότητά μας, όπου πεθαίνουν σε τροχαίο παιδιά, σκοτώνονται στη νοτιοανατολική Τουρκία και Συρία [στον σεισμό του 2023] εξήντα χιλιάδες άνθρωποι, και αφανίζονται –χειρότερα από κολεόπτερα– στα στρατόπεδα εξόντωσης έξι εκατομμύρια Εβραίοι, εκ των οποίων αμέτρητοι ήταν παιδιά και νήπια. Το πρόβλημα αυτό απασχόλησε ανέκαθεν τη λογοτεχνία, πολύ πριν τους εφιάλτες του Β΄ Παγκοσμίου (ή τους σημερινούς σε Ουκρανία και Μέση Ανατολή), π.χ. τον Θόρντον Ουάιλντερ στο μυθιστόρημα Η γέφυρα του San Luis Rey (1927), ένα αγαπημένο μου βιβλίο (στην έξοχη γερμανική του μετάφραση, που είναι ίσως ανώτερη και του πρωτοτύπου). Αυτός ο «Μέγας βιτσιόζος», αν υπάρχει, πράγμα πολύ αμφίβολο, είναι ο μόνος Θεός του κόσμου της εμπειρίας μας (Lebenswelt), όλα τα άλλα είναι επιλεκτική πρόσληψη της καθημερινότητας και των συγκλονιστικών κάθε μέρα ειδήσεων-νέων του «νυν αιώνα» (του κόσμου τούτου). Ο Τάσος Λειβαδίτης, που πίστευε, που «μετά τον Θεό αγαπούσε τη θλίψη», σε ένα από τα τελευταία ποιήματά του, το σχολιάζει ως εξής: «Θεέ μου, γιατί δεν μπορώ να σε καταλάβω; Ίσως όμως αν σε καταλάβαινα να μην μπορούσα ν’ αντέξω το βάρος σου».

Δ.Μ.: Ίσως αυτό με ενόχλησε στο plot twist. Το έργο δημιουργεί μια ψευδαίσθηση θαύματος –ή και βάθους– χωρίς να απαντά σε τίποτα επί της ουσίας.

Α.Μ.: Χμ, στον Λειβαδίτη υπάρχει ο στίχος: «Σαν Θεός φοβόταν μήπως δεν τον καταλάβουν». Κατά μία έννοια το έργο δεν δείχνει θαύμα, ούτε καταφεύγει στο εφέ του στατιστικά απίθανου που προκαλεί δέος, όπως ο Ταραντίνο σε μία από τις πρώτες σεκάνς του Pulp Fiction. Απλά οπτικοποιεί το άλμα πίστεως που κάνουν οι θεϊστές με το να πιστεύουν σε έναν προσωπικό Θεό, δημιουργό των πάντων και τιμονιέρη των πεπρωμένων του κόσμου: «Wer glaubt, kann keine Wunder erleben», λέει ο Κάφκα: «Αυτός που πιστεύει δεν μπορεί να ζήσει θαύματα. Στο φως της μέρας δεν βλέπεις αστέρια». Το τέλος του έργου θέτει ως αίνιγμα, λοιπόν, και prima facie μοιάζει να καταφάσκει το παράδοξο της πίστης σε έναν παντοδύναμο Θεό που επιτρέπει με τη βούλησή του να συντρίβεται ο δίκαιος/έντιμος και να τη βγάζει καθαρή ο άδικος/ανέντιμος, όλον αυτόν τον (εδώ όντως) ηθικό παραλογισμό του κόσμου. Δηλαδή ορατοποιεί-καθρεφτίζει χωρίς να εξηγεί και χωρίς να ερμηνεύει τον κόσμο της εμπειρίας μας υπό το πρίσμα, τη rosarote Brille, του θεϊστή.

Δ.Μ.: Δεν θα το ονόμαζα αυτό άλμα πίστης γιατί η επιβίωση του αστυνομικού είναι χειροπιαστή. Άρα λογική απόδειξη ή ένδειξη πίστης. Άλμα πίστης θα ήταν να σκοτωθεί και να συνεχίσεις να πιστεύεις.

Α.Μ.: Νομίζω ότι εδώ δεν με κατάλαβες: Εννοούσα το άλμα (κουφής) πίστης που κάνει κάθε θεϊστής για να πιστέψει – αυτό ονομάζουμε, το αργότερο από τον Κίρκεγκορ και μετά, φιλοσοφικά, «άλμα πίστης» του πιστού, ενόψει του ηθικού παραλογισμού, ήτοι της κατάστασης του κόσμου. Δεν έχει σχέση με το έργο αυτό, έχει σχέση με το τι χρειάζεται να κάνει κανείς –ως ερμηνευτική στάση απέναντι στην πραγματικότητα– για να πιστέψει: ένα διανοητικό σάλτο μορτάλε (πίστεως), αν το δούμε επιστημολογικά-ηθικά με βάση «το ξυράφι του Όκαμ».
Η επιβίωση του «ματατζή» δίνεται ρεαλιστικά στο έργο, αλλά πρόκειται για αλληγορία, όπως προκρίνω στη δική μου ερμηνεία, που είναι εν μέρει πολιτική. Στα πλαίσια όμως του σημείου όπου φέραμε τη συζήτησή μας, ήδη από τα αρχικά σου σχόλια, έλεγα πριν ότι η επιβίωση του αστυνομικού είναι ένα μεταφυσικό στοιχείο (αν ιδωθεί κυριολεκτικά και όχι αλληγορικά-συμβολικά), που υπογραμμίζει την αρκετά παράλογη πραγματικότητα, ορθότερα: οπτική γωνία στην πραγματικότητα, από μέρους του θεϊστή. Είναι παράξενο πώς καταφέρνουν να γεφυρώσουν –με το «άλμα πίστεως»– οι θεϊστές τον μακάβριο παραλογισμό, το καμυϊκό «absurde» της καθημερινότητας, π.χ. των ειδήσεων, όπως είπα, αλλά και του μικρόκοσμού τους, με την κατεύθυνση-οιακισμό που δίνει στα πάντα ο immensus κι omnipotens Θεός στον οποίο πιστεύουν. Εκτός αν είναι τρόπον τινά ντεϊστές, πιστεύοντας ότι δεν παρεμβαίνει πουθενά στη ροή του κόσμου και τη λειτουργία των πραγμάτων. Το έργο, όμως, θεωρώ ότι στο τέλος δεν εισάγει το «ανήκουστο» θαύμα, αλλά οπτικοποιεί τη συνήθη καθημερινή εμπειρία μας της νίκης/θριάμβευσης του παραλογισμού και της αδικίας.
Σκέφτομαι τώρα ότι τίτλος του διαλόγου μας θα μπορούσε να είναι: «Άνθρωπος του Θεού: Το παράδοξο της θείας βούλησης», ή «Άνθρωπος του Θεού: Το προσωπικό πεπρωμένο και το πρόβλημα της θεοδικίας». Έχει ενδιαφέρον η συζήτησή μας, αν και δεν ανέπτυξες επαρκώς τη δική σου ανάγνωση-ερμηνεία του έργου – και εγώ δεν ανέπτυξα τη βασική δική μου, που είναι περισσότερο πολιτική παρά μεταφυσική: Δεν σχετίζεται με την κατάσταση του κόσμου (και, εμμέσως, με το πρόβλημα της θεοδικίας), αλλά με την κατάσταση της Ελλάδας! Που «ποτέ δεν πεθαίνει», αυτήν εκπροσωπεί εδώ, θαρρώ, ο τύπος του «ματατζή» αλληγορικά – άλλωστε εισάγεται/μας συστήνεται πολύ αργά στο έργο για να μην εκπροσωπεί περισσότερο μια τάξη πραγμάτων παρά ένα πρόσωπο.

Δ.Μ.: Αν αποκλείσεις μια απάντηση που υπερβαίνει το πλαίσιο κατανόησής μας, για μένα το πιθανότερο σενάριο, ως προς τα μεταφυσικά ζητήματα, δεν είναι ούτε αυτό του αθεϊσμού ούτε του θεϊσμού. Είναι του «ημιθεϊσμού», ίσως ένα από τα ενδιάμεσα σενάρια που συζητιούνται τα τελευταία χρόνια από κάποιους φιλοσόφους. Αυτά αποκαθιστούν τελεολογία, νόημα, ερμηνεία βιώματος, αλλά απαντούν και στο πρόβλημα του κακού. Είναι δηλαδή λογικά πιο αυτοσυνεπείς οι μεταφυσικές εναλλακτικές, μη-κλασικές προσεγγίσεις στον Θεό, στο νόημα και στο πρόβλημα του κακού, πέρα από το δίπολο υλισμός ή παραδοσιακός θεϊσμός. Μήπως ζούμε σε ένα πεδίο νοήματος που δεν ενδιαφέρεται προσωπικά για εμάς; Έτσι, π.χ., ο γερμανο-εβραϊκής καταγωγής Αμερικανός φιλόσοφος Thomas Nagel (γενν. 1937) απορρίπτει τον αυστηρό υλισμό επειδή υπονομεύει την ίδια τη λογική που χρησιμοποιεί. Προτείνει έναν φυσικό κόσμο με ενσωματωμένη τελεολογία χωρίς ανάγκη εξωτερικής θεϊκής παρέμβασης. Ο, δε, νέος Βρετανός παμψυχιστής φιλόσοφος Philip Goff (γεν. 1978) εισάγει την πιθανότητα σκοπού ριζωμένου σε μια κοσμική συνείδηση. Δεν υπερασπίζεται κατ’ ανάγκην έναν προσωπικό Θεό, αλλά υποστηρίζει ότι η λεπτή ρύθμιση του σύμπαντος και η ύπαρξη συνείδησης υποδεικνύουν κάτι περισσότερο από τύχη. Εξετάζει τρεις δρόμους: σκοπός χωρίς Θεό, πεπερασμένη κοσμική διάνοια, ή αξία («αξιαρχία») ως δημιουργική πηγή της πραγματικότητας. Με αυτά συνδέεται ο «παμψυχισμός/κοσμοψυχισμός», που θεωρεί το σύμπαν ένα ενιαίο υποκείμενο συνείδησης. Τα ανθρώπινα μυαλά μοιάζουν με δίνες μέσα σε μια μεγαλύτερη ροή επίγνωσης – όχι παιδιά ενός Θεού-πατέρα, αλλά εκφάνσεις μιας απρόσωπης κοσμικής εμπειρίας. Μια τρίτη περίπτωση φιλοσόφου που στοχάστηκε πάνω σε αυτά είναι αυτή του Γερμανού Hans Jonas (1903-1993). Επηρεασμένος από το Ολοκαύτωμα, πρότεινε έναν μυθολογικό Θεό που παραιτήθηκε από την παντοδυναμία του για να επιτρέψει στην Ιστορία να γραφτεί με πραγματικό ρίσκο. Ο Θεός υποφέρει όχι επειδή ήταν πάντα αδύναμος, αλλά επειδή τόλμησε να γίνει ευάλωτος.
Αλλά, τελικά, θεωρώ ότι αξίζει να συνυπολογίσουμε την εμπειρία κάποιων μυστικών κατά τη διαμόρφωση της κοσμοθεωρίας μας – επιλεκτικά και με μεγάλη διάκριση. Οι προηγούμενες φιλοσοφικές λύσεις, όσο ευφυείς κι αν είναι, παραμένουν θεωρητικές και δεν δίνουν πάντα τη δέουσα βαρύτητα στη μυστική εμπειρία. Δηλαδή, υπό μία έννοια, είμαι εμπειριστής που παίρνει στα σοβαρά, χωρίς να απολυτοποιεί, την εμπειρία των μυστικών, αλλά και τα ψήγματα εμπειρίας που ενδέχεται να έχει ο καθένας μας. Η πνευματική κοινότητα των μυστών των οικείων θρησκευτικών παραδόσεων μιλά για έναν Θεό ταυτόχρονα παντοδύναμο και απέραντα αγαπητικό. Αν την αγνοήσουμε, πετάμε στα σκουπίδια ένα «πειραματικό δεδομένο». Αυτό το δεδομένο δεν είναι επαρκές για να με καταστήσει βέβαιο για την ύπαρξη Θεού αγάπης, αλλά είναι αρκετό για να παραμένω ανοιχτός στο ενδεχόμενο, παρά το άλυτο πρόβλημα του κακού.

Α.Μ.: Έχουν μεγάλο ενδιαφέρον όσα απαριθμείς εδώ, αλλά για να επιστρέψω λίγο, γειώνοντάς μας στο θέμα μας: Νομίζω ότι και οι δυο συμφωνούμε ότι το τέλος του έργου και της παράστασης, αν ιδωθεί ρεαλιστικά (και όχι αλληγορικά), μοιάζει να «δικαιώνει» το θεϊστικό γυαλί-οπτική στην ύπαρξη Θεού. Πρωτοκειμενικά-κυριολεκτικά μοιάζει να αποδίδει ένα θαύμα, όπως έλεγες εσύ, που γίνεται με την παρέμβαση-βούληση του Θεού. Αυτό όμως, αντί να βοηθάει τη θέση του θεϊστή, τελικά την περιπλέκει, την κάνει γριφώδη και όχι πολύ πειστική: την υπονομεύει, θαρρώ. «Σαν το θαύμα που κάνει ακόμα πιο αβέβαιη τη ζωή», λέει ο ποιητής. Αν είχαν σκοτωθεί όλοι στο τέλος του έργου, το λάθος θα μπορούσαμε να το ρίξουμε στον άνθρωπο (στους ανθρώπους), τώρα όμως, στο έργο/στην παράσταση την τελική επιλογή την κάνει ο Θεός, που έχει λοιπόν (πρωτοκειμενικά-κυριολεκτικά) στο έργο «εκλεκτούς», «περιούσιους» και ενορχηστρώνει την πραγματικότητα – κινεί τα νήματα. Επειδή όμως ο Θεός φαίνεται να σώζει τον τραμπούκο, το έργο θέτει ένα πρόβλημα: Πώς συνάδει η αδικία και ο παραλογισμός του κόσμου με την οπτική του θεϊστή-πιστού, που πιστεύει ότι υπάρχει προσωπικός, φιλεύσπλαχνος Deus caritas που κατευθύνει τις τύχες των ανθρώπων, π.χ. παίρνει κάποιον από τη ζωή όταν Εκείνος θέλει (όποιον Εκείνος θέλει). Αυτό είναι το πρόβλημα των σεισμών, των λοιμών-λιμών-καταποντισμών και πυρός, και της «μαχαίρας» των Άουσβιτς της Ιστορίας. Τι κάνει ο «Υπεράγαθος»; Γιατί δικαιώνει τον άδικο, το κακό; Γιατί ποδοπατεί τον αθώο, π.χ. το παιδί, τον Ισαάκ της πραγματικότητας; Γιατί ρημάζει τον πρωτανθό της γλυκύτητας κι αθωότητας, το μπουμπούκι, την κόρη του, οιμώζει ο Φόυερμπαχ εκ μέρους όλων των γονέων στους αιώνες.
Για να εξηγήσεις τι κάνει το έργο με το πρόβλημα αυτό, πρέπει να αποφασίσεις: Τι θέλει να πει ο συγγραφέας με το να σώζει τον «ματατζή»; Δικαιώνει το πρόσωπο αυτό, ήτοι τον χαρακτήρα, τη συμπεριφορά, το ήθος του, επαγγελματικό και ιδιωτικό; Στο έργο προβάλλεται ως χαρακτήρας αρκετά (ή και πολύ) αντιπαθητικός – πέραν του στοιχείου αυτοθυσίας απέναντι σε συναδέλφους (καθότι μαθαίνουμε ότι κάποτε είχε βάλει το σώμα του ασπίδα για να προστατέψει έναν συνάδελφο από τα χτυπήματα). Είναι δύσκολο να πιστέψει κανείς, ειδικά για την παράσταση, ότι κάνει αυτό, ότι δικαιώνει το συγκεκριμένο πρόσωπο στην ηθική του διάσταση. Άρα πρέπει να εξηγήσει κανείς το τέλος. Γι’ αυτό κατέφυγα στη διπλή αυτή ερμηνεία που ανέφερα: 

Ότι, από τη μία, μεταφυσικά οπτικοποιεί το πρόβλημα της θεοδικίας, το «καπρίτσιο» που έχει ο «Καλός Ποιμήν», αν υπάρχει. Δηλαδή ορατοποιεί το γεγονός ότι οι θεϊστές τελικά πιστεύουν σε ιδιότροπο-kinky Θεό ή αρνούνται τι βλέπουν κάθε μέρα γύρω τους και στις ειδήσεις. (Δεδομένου ότι το έργο/η παράσταση σίγουρα δεν δικαιώνει στο τέλος, άμεσα, με άμεσο τρόπο την αθεϊστική οπτική στον κόσμο.) Τι κάνει λοιπόν; Εκεί είναι που πρότεινα ότι δείχνει τις δυσκολίες και τον παραλογισμό της οπτικής του θεϊσμού στον κόσμο της εμπειρίας μας, ίσως για να υπονομεύσει τελικά την πειστικότητά του. Μας λέει: Για σας, θεϊστές, δεν είναι κάτι ιδιαίτερο αυτό που δείχνω – είναι αυτό που πιστεύετε, ότι ο Θεός επιλέγει και δικαιώνει καθημερινά τον άδικο, τον ποταπό, τον καιροσκόπο. «Όσο για τα υπόλοιπα τα διαβάζει κανείς την άλλη μέρα στις εφημερίδες – γιατί ο Θεός είναι να μπορείς να ξεχάσεις», σχολιάζει μεταξύ δηκτικότητας και ελπίδας ο Λειβαδίτης. Έτσι, εντέλει το έργο θέτει ερωτήματα (ιδίως το ερώτημα του Διαγόρα του Μήλιου, του σοφιστή) που ξαναβάζουν στο παιχνίδι την αθεϊστική θέση για τον νουνεχή-εχέφρονα (ας τον πούμε λίγο προκλητικά) σκεπτόμενο, και άρα την αποκλειστική ευθύνη του ανθρώπου για το πεπρωμένο του, παρ’ όλο που πρωτοκειμενικά μοιάζει να την αρνείται.
Από την άλλη, δε, (και τώρα έρχομαι στη δική μου αρχική ανάγνωση-ερμηνεία, γιατί και αυτή έχει αλλάξει –σε δεύτερο χρόνο– σε κάτι συνθετότερο και ψυχολογικότερο), πιο ενδιαφέρουσα μου μοιάζει μια αλληγορική ανάγνωση του προσώπου του «ματατζή». Αυτό που επιβιώνει είναι, μετά την αυτοκτονία του δυστυχή ιδιώτη, της Μαρίας στο έργο, η εξωτερική –κατά βάση κρύα, εγωιστική και αδιάφορη για το πεπρωμένο του/της– πραγματικότητα, αυτά που επιβιώνουν είναι τα κακώς κείμενα. Ειδικά του τόπου μας – και το λέω αυτό, γιατί η δική μας αθηναϊκή πραγματικότητα του 21ου αιώνα παίζει στην τηλεόραση επί σκηνής, στο θέατρο εν θεάτρω. Τη βία της κοινωνικοπολιτικής πραγματικότητας εν Ελλάδι ενσαρκώνει ο «ματατζής», per definitionem άλλωστε ως «Μονάδα Αποκατάστασης Τάξης», γι’ αυτό είναι μια φυσική κίνηση να ερμηνευτεί αλληγορικά το πρόσωπο αυτό. Ο ιδιώτης λιώνει με τα προσωπικά του προβλήματα εν οίκω, στους τέσσερις τοίχους του δωματίου ως σκηνής (και της σκηνής ως δωματίου), πεθαίνει ή αυτοκτονεί, και εκεί έξω «τον έχει χεσμένη» η πραγματικότητα, και ιδίως οι θεσμοί και το κράτος, π.χ. οι ατροφικές, δυσλειτουργικές ή ανύπαρκτες υποδομές υποστήριξης, ψυχικής και πρακτικής αρωγής και «σωτηρίας» του – εν Ελλάδι. Αυτή που επιβιώνει, τρόπον τινά ανασταίνεται, είναι «η Ελλάδα που ποτέ δεν πεθαίνει», πατώντας πάνω στα κόκαλα των πολιτών της. Απ’ τα κόκαλα βγαλμένη, αναδύεται εκ νέου άθικτη απ’ την πολυθρόνα, και… περπατάει η δόξα (κάτι μεταξύ διαφθοράς και αδιαφορίας) μονάχη.

_______________
_{Ανδρέας Κεντζός, Άνθρωπος του Θεού, εκδ. Αιγόκερως (θέατρο) 2025}