Η εργογραφία και οι διακρίσεις που κατάφερε να λάβει ο Νίκος Καζαντζάκης χάρη στο ταλέντο του και τη συγγραφική του δεινότητα έχουν προσληφθεί με διθυραμβικό τρόπο από το διεθνή τύπο και τους ερευνητές της σύγχρονης λογοτεχνίας, με αποτέλεσμα ο τελευταίος να κατατάσσεται δίκαια στη χορεία των αθάνατων λογοτεχνών του 20ού αιώνα, δεδομένου ότι η καλλιτεχνική του πορεία έχει επηρεάσει βαθύτατα και σε μεγάλο βαθμό την εγχώρια αλλά και παγκόσμια πνευματική ταυτότητα και διανόηση.
Παρά την επίδραση που ο ίδιος έχει ασκήσει στο ευρύτερο αναγνωστικό κοινό, βέβαια, είναι άκρως σαφές και εξόφθαλμο πως τα έργα του δεν αποτέλεσαν ένα προϊόν ακριβώς παρθενογένεσης, αλλά αντιθέτως όπως και κάθε καλλιτεχνικό αντικείμενο επηρεάστηκε από προγενέστερα λογοτεχνικά δημιουργήματα. Ο βασικότερος παράγοντας-πηγή που φαίνεται να καθόρισε την πορεία του Καζαντζακικού έργου είναι η αρχαία ελληνική γραμματεία και τα κείμενα που συμπεριλαμβάνονται σε αυτήν.
Το γνωστότερο και σημαντικότερο έργο του Καζαντζάκη που συνδέεται με την αρχαία ελληνική γραμματεία είναι η Οδύσσεια. Η πρώτη έκδοση του κειμένου πραγματοποιήθηκε μόλις το έτος 1938 και αποτελεί στην ουσία ένα σπουδαίο έπος του συγγραφέα που αφορά στις νέες περιπλανήσεις του ομηρικού ήρωα μετά την επιστροφή του στην Ιθάκη μέχρι τον θάνατό του. Το ίδιο το κείμενο είναι γραμμένο σε ιαμβικό δεκαεπτασύλλαβο στίχο (στο σύνολο 33.333 στίχοι) και χωρίζεται σε 24 ραψωδίες, όσες και αυτή του Ομήρου. Το ίδιο το έργο πρέπει να συντάχθηκε το έτος 1915 λίγο μετά την επίσκεψη του ίδιου μαζί με το Σικελιανό στο Άγιο Όρος.[1] Η επιρροή του ομηρικού κειμένου είναι εμφανής τόσο στο περιεχόμενο όσο και στο ύφος της καζαντζακικής Οδύσσειας με έντονες αντιθέσεις ανάμεσα στα δύο φαινομενικά παρόμοια έργα.
Σε πρώτο επίπεδο, είναι σημαντικό να κατανοηθεί πως το έργο, αν και έχει από τεχνικής άποψης λάβει το χαρακτηρισμό «έπος» αποτελεί στην πραγματικότητα ένα έμμετρο δράμα του Καζαντζάκη, στο οποίο μάλιστα είχε εξαρχής αποδοθεί ο τίτλος «Οδύσεια» (με ένα σ) αντί της ομηρικής Οδύσσειας (με δύο σ), γεγονός που δείχνει ήδη εξαρχής την πρόθεση του συγγραφέα να διαφοροποιηθεί από τον προκάτοχό του και εισηγητή του έργου στην παγκόσμια λογοτεχνία, κάτι το οποίο καταφέρνει παράλληλα και με την μεταγραφή του κλασικού ονόματος του ήρωα από Οδυσσέα σε «Δυσσέας» (σελ. 505):
Είμαι ο Δυσσέας
Ωστόσο, σε καμία περίπτωση δεν διαφοροποιείται και δεν αντιβαίνει στην προσπάθεια του Ομήρου να συμπεριλάβει στο έργο νέες, πρωτότυπες λέξεις που αποτελούν απλώς δημιουργήματα του καλλιτέχνη της εκάστοτε Οδύσσειας. Όπως ο Όμηρος, έτσι και ο Καζαντζάκης προσπάθησε να χρησιμοποιήσει όσο το δυνατόν περισσότερα κρητικά ιδιώματα, με αποτέλεσμα να παρεισφρέει στο λόγο του μία γλωσσική πληθωρικότητα και ένας πλούτος ιδιόμορφων λέξεων και εκφράσεων που εντοπίζονται σπάνια στην κοινή ελληνική. Η γλώσσα του έργου, λοιπόν, παραπέμποντας πλήρως στο ομώνυμο έργο του Ομήρου διαθέτει αρκετά σύνθετα ρήματα και επίθετα που είναι αποτέλεσμα του λογοτεχνικού ταλέντου του ποιητή και, συνεπώς, ταυτίζονται πλήρως με «την αδρή, σπάνια λυρική διάθεση του δημιουργού της Οδύσειας», όπως καίρια έχει διατυπώσει στο έργο του ο Στυλιανός Αλεξίου.[2]
Σε κάθε περίπτωση, βέβαια, έντονη συνομιλία παρατηρείται ανάμεσα στην ομηρική και την καζαντζακική Οδύσσεια και όσον αφορά στους ίδιους τους χαρακτήρες και το περιεχόμενο της πλοκής. Όπως ο ομηρικός Οδυσσέας, έτσι και ο καζαντζακικός ήρωας είναι κατεξοχήν κοσμοπολίτης και έχει γνωρίσει πολλούς πολιτισμούς. Ο Καζαντζάκης, δηλαδή, υιοθετεί και αναμοχλεύει κατ’ επέκταση την προσπάθεια του Ομήρου να περιγράψει διαφορετικούς και ποικίλους τόπους αποδίδοντας τους την εξωτική ομορφιά και την ανατρεπτική ατμόσφαιρα και, για αυτό το λόγο, συμπεριλαμβάνει στο έργο του πολλά ετερόκλητα στοιχεία από τις διάφορες περιοχές και ιδεολογίες της οικουμένης (από τη Δύση, την Ανατολή, το Βορρά και το Νότο).[3] Αυτή η τάση-επιθυμία του κεντρικού ήρωα να μην επαφίεται στα ήδη γνωστά, αλλά αντιθέτως να προσπαθεί να προσεγγίζει συνεχώς νέους πολιτισμούς και να συναντά καινούργιους ανθρώπους παραπέμπει πλήρως και στο ίδιο το προοίμιο της ομηρικής Οδύσσειας:
ὃς μάλα πολλὰ
πλάγχθη, ἐπεὶ Τροίης ἱερὸν πτολίεθρον ἔπερσε·
πολλῶν δ᾽ ἀνθρώπων ἴδεν ἄστεα καὶ νόον ἔγνω,
Μαζί με τους συντρόφους του ανάλογους σε αγριότητα με τους ομηρικούς συντρόφους και ο Καζαντζάκης παρουσιάζει ένα ταξίδι στον Κάτω Κόσμο και τη γνωριμία του ήρωα με τον Άδη-Χάρο. Ο ίδιος ο Οδυσσέας του Καζαντζάκη συνομίλησε, συγχρόνως, με πλήθος μυθολογικών προσώπων παραπέμποντας στο μυθολογικό ήρωα και προέβη σε ποικίλες πολεμικές αντιπαραθέσεις δολοφονώντας ένα πλήθος άλλων ηρώων λειτουργώντας με παράδειγμα τον ομηρικό Οδυσσέα και παράλληλα υπερτονίζοντας την κοινή τους ανδρεία ως χαρακτηριστικό που τους διέπει.[4]
Αντίστοιχα, ως προς την ψυχολογική του κατάσταση είναι κατανοητή η ψυχολογική σύγκρουση που υφίσταται ο καζαντζακικός ήρωας, γεγονός το οποίο παράλληλα παραπέμπει άμεσα στις ψυχολογικές διακυμάνσεις του ομηρικού ήρωα. Μάλιστα, χαρακτηριστικό σε αυτήν την περίπτωση είναι πως ακόμη και οι ήρωες φαίνεται να είναι πλανητές από τις δικές τους «σειρήνες», για αυτό και αποκαλούνται από τον Καζαντζάκη «αλάνηδες». Και στην περίπτωση του Καζαντζάκη, όμως, όπως και στου Ομήρου μπορεί κανείς να διακρίνει τη σημασία της ατομικής βούλησης και την αξία που διαθέτει ο προσωπικός μόχθος για την καταπολέμηση των εκάστοτε τροχοπέδων που εμφανίζονται. Όπως αναφέρεται και στην ομηρική Οδύσσεια:
ἀλλ᾽ οὐδ᾽ ὣς ἑτάρους ἐρρύσατο, ἱέμενός περ·
αὐτῶν γὰρ σφετέρῃσιν ἀτασθαλίῃσιν ὄλοντο,
νήπιοι,
Οι τροχοπέδες που ανακύπτουν στην πορεία των ταξιδιών των ηρώων, επομένως, υφίστανται μόνο κατ’ επίφαση, εφόσον δεν είναι αυτές που καθορίζουν τις πράξεις των ηρώων, αλλά αντιθέτως αυτές εξαρτώνται αποκλειστικά από τις προσωπικές τους αποφάσεις.[5]
Ωστόσο, μία σειρά διαφοροποιήσεων έρχονται να συνταράξουν την κατάσταση και να αναδείξουν την καλλιτεχνική πρωτοτυπία του καζαντζακικού έργου. Η βασική διαφοροποίηση σε αυτήν την περίπτωση έγκειται στην αφήγηση, καθώς στο έργο του Καζαντζάκη προορισμός δεν είναι η άφιξη στην Ιθάκη πάρα το γεγονός πως η έμφαση δίνεται και πάλι στον ήρωα – ταξιδευτή. Όπως και σε άλλα κείμενα του Καζαντζάκη στόχος δεν είναι η άφιξη στην Ιθάκη, αλλά η «καβαφική» –ας επιτραπεί ο όρος– «Ιθάκη». Ο συγγραφέας προσπαθεί να αποτυπώσει κατά κύριο λόγο την ίδια τη στάση του πρωταγωνιστή Οδυσσέα μέσα στο ταξίδι του σηματοδοτώντας εν παραλλήλω τη θέση που αυτός κατέχει ως πρόσωπο-χαρακτήρας και όχι αποκλειστικά ως νοσταλγός -ναυαγός. Αν και η διαφοροποίηση αυτή θα μπορούσε να τεθεί υπό αμφισβήτηση δεδομένης της δισημίας και της ίδιας της «ομηρικής Ιθάκης» και των συμβόλων της, σίγουρα η έμφαση αποδίδεται σχεδόν κατ’ αποκλειστικότητα στον ήρωα του Καζαντζάκη σε σύγκριση με τον ομηρικό ήρωα που παρουσιάζεται σε δύο άξονες: ως προς το ταξίδι του και ως προς την επάνοδό του στην Ιθάκη. Μία δεύτερη διαφοροποίηση έγκειται στο συμβολισμό του θείου. Η θεότητες στον Καζαντζάκη συμβολίζουν την πνευματική και ηθική πλευρά των ηρώων, με αποτέλεσμα να παρουσιάζεται με λεπτομέρεια η παραμέληση και αδιαφορία για το βωμό της θεάς της σοφίας, Αθηνάς, στο παλάτι από τους μνηστήρες που έχουν ούτως ή άλλως απωλέσει κάθε στοιχείο ηθικής και φρόνησης και λατρεύουν αποκλειστικά τη θεά Αφροδίτη έχοντας υποταχθεί στο πάθος και τη λαγνεία που τους προξενεί η Πηνελόπη.[6]
Τέλος, ο Καζαντζάκης έχοντας επηρεαστεί από τη Γερμανική ανάπλαση της Οδύσσειας του Χάουπτμαν, επιλέγει στο δικό του έργο να επικεντρωθεί περισσότερο στην αληθοφάνεια του έργου και να εξυπηρετήσει καλύτερα τη σκηνική οικονομία του κειμένου μειώνοντας τους μνηστήρες σε πέντε: Αγέλαος, Αντίνοος, Λειώδης, Κτήσιππος και Ευρύμαχος με ονόματα που όπως και στην περίπτωση της ομηρικής Οδύσσειας εξακολουθούν να είναι ομιλούντα. Ο Καζαντζάκης αποφεύγει να περιγράψει τη θανάτωση των μνηστήρων από τον Οδυσσέα στη μεγάλη αίθουσα, όπου γλεντοκοπούν και προτιμά να περιορίσει το περιεχόμενο της σκηνής στα ειρωνικά, θριαμβευτικά αλλά παράλληλα δίκαια λόγια του Οδυσσέα:
Oι θύρες μανταλώθηκαν, κι αρχίζει,
γαμπροί, μες στις φαρδιές αυλές μου ο γάμος!
Ε συ γυναίκα, στη γωνιά στριμώξου,
στο ανάστα της σφαγής μπορεί η σαΐτα –
έχε το νου κυρά – να σε λαβώσει!
Είμαι ο Δυσσέας, και το πιστό δοξάρι
με γνώρισε, στα χέρια μου χορεύει
κι όλο χαρά η νευρά χελιδονίζει!
Και στις βαριές μου φούχτες λάμπει ο θάνατος
γαλήνια, ως κεραυνός σε δίκαιο χέρι!
Βασιζόμενοι στον παραπάνω ισχυρισμό πολλών ερευνητών, ότι δηλαδή η καζαντζακική Οδύσεια είναι ένα έπος, μπορούμε να κατανοήσουμε κατ’ επέκταση με ευκολία πως η εργογραφία του Καζαντζάκη αντανακλά ως ένα βαθμό την τριμερή δομή της αρχαίας ελληνικής γραμματείας. Εκτός από την επική ποίηση έχει επίσης ασχοληθεί με τη λυρική ποίηση (μια από τις τερτσίνες του τιτλοφορείται «Μέγας Αλέξανδρος») και με τη δραματική ποίηση (Προμηθείς, Κούρος, Οδυσσέας, Μέλισσα).
Όσον αφορά στη λυρική ποίηση, το έργο του Μέγας Αλέξανδρος αποτελεί στην ουσία ένα ιστορικό μυθιστόρημα για παιδιά που αναφέρεται στη ζωή του Αλεξάνδρου, από την ημέρα που δάμασε το Βουκεφάλα μέχρι το θάνατό του, στις όχθες του Ευφράτη. Το κείμενο γράφθηκε πιθανόν το 1940 στην Αίγινα για βιοποριστικούς λόγους. Ο χρόνος συγγραφής του όμως δεν είναι απολύτως βέβαιος. Ενώ πολλοί την τοποθετούν κατά την περίοδο του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου, ο Φάνης Ι. Κακριδής τοποθετεί τη συγγραφή του στα χρόνια 1914-1922. Ως έργο δημοσιεύεται καταρχάς υπό τον τίτλο Στα χρόνια του Μεγαλέξανδρου, αλλά στο Υπόμνημα που υποβάλλει για την υποψηφιότητά του στην Ακαδημία Αθηνών (1945), ο Καζαντζάκης το σημειώνει με τον τίτλο Στον καιρό του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Εκδίδεται αυτοτελώς με τίτλο Μέγας Αλέξανδρος.[7]
Όπως φανερώνει και ο ίδιος ο τίτλος, το κείμενο φανερώνει πτυχές της ζωής του Μεγάλου Αλεξάνδρου και, φυσικά, πολλές από τις πληροφορίες που εντοπίζονται στο έργο έχουν αλιευθεί από τους ιστορικούς και τους συγγραφείς της εποχής τού σπουδαίου αυτού στρατηλάτη. Παρ’ όλα αυτά, δεν διστάζει, όπως είναι φυσικό, να παρουσιάσει τη δική του εκδοχή για το θέμα μεταβάλλοντας στοιχεία και ιστορικά γεγονότα που έχουν αποδοθεί διαφορετικά στην αρχαία ελληνική παράδοση. Χαρακτηριστικό τέτοιου είδους παράδειγμα αποτελεί η συνάντηση ανάμεσα στον Αλέξανδρο και τον αρχιτέκτονα Δεινοκράτη.
Η συνάντηση είναι γνωστή από πολλούς συγγραφείς της αρχαιότητας:
Α) Ο Πλούταρχος αναφέρει στο Περὶ τῆς Ἀλεξάνδρου τύχης ἢ ἀρετῆς, 335:
Ταῦτ´ ἀκούσας Ἀλέξανδρος τὸ μὲν φρόνημα τοῦ τεχνίτου καὶ τὸ θάρσος ἀγασθεὶς ἐπῄνεσεν, «Ἔα δὲ κατὰ χώραν» ἔφη «τὸν Ἄθω μένειν· ἀρκεῖ γὰρ ἑνὸς βασιλέως ἐνυβρίσαντος εἶναι μνημεῖον· ἐμὲ δ´ ὁ Καύκασος δείξει καὶ τὰ Ἠμωδὰ καὶ Τάναϊς καὶ τὸ Κάσπιον πέλαγος· αὗται τῶν ἐμῶν ἔργων εἰκόνες.»
Αυτά, αφού άκουσε ὁ Αλέξανδρος, θαύμασε την τόλμη του καλλιτέχνη, επαίνεσε την πεποίθησή του και πρόσθεσε: «Άσε τον Άθω να μένει στη θέση του, αρκεί ότι είναι μνημείο της ύβρεως του βασιλιά. Εμένα θα με κάνει γνωστό ὁ Καύκασος και τα Ημωδά όρη (Ιμαλάια) και ο Τάναης και η Κασπία θάλασσα. Οι πράξεις μου θα είναι οι εικόνες μου.»
Β) Αντίστοιχη αναφορά γίνεται και στον Βιτρούβιο, ο οποίος παραθέτει πως ο Αλέξανδρος απάντησε:
«Δεινοκράτη, με ευχαριστεί το μεγαλείο και η ομορφιά του σχεδίου σου, αλλά νομίζω πως η δημιουργία μιας αποικίας στη θέση αυτή δεν είναι καλή, γιατί όπως ένα παιδί δεν μπορεί να τροφοδοτηθεί και να αναπτυχθεί χωρίς γάλα, έτσι και μία πόλη δεν μπορεί να συντηρηθεί και να αναπτυχθεί χωρίς ένα μεγάλο μέρος του πληθυσμού να έχει εύφορα χωράφια και άφθονο φαγητό από πλούσιες σοδειές. Έτσι, ενώ η πρωτοτυπία του σχεδίου σου έχει την έγκρισή μου, αποδοκιμάζω την θέση που έχεις επιλέξει για την εκτέλεσή του. Θέλω όμως να μείνεις κοντά μου, γιατί θα χρειαστώ τις υπηρεσίες σου».
Όπως γίνεται αντιληπτό, επομένως, ο Καζαντζάκης αφορμάται από αυτό το βασικό γεγονός αλλά φαίνεται να διαφοροποιείται σε μεγάλο ποσοστό ως προς την απάντηση, καθώς ο ίδιος αποτυπώνει στο έργο του μία θετική ανταπόκριση του Αλέξανδρου στην πρόταση του Δεινοκράτη ως εξής: Όταν ο αρχιτέκτονας Δεινοκράτης λέει στον Αλέξανδρο πως «θα ήθελε ολόκληρο το βουνό, τον Άθωνα, να το σκαλίσει άγαλμά του» κι ο Αλέξανδρος του σφίγγει το χέρι και του λέει: «Είσαι αντάξιος συνεργάτης μου. Θα γίνει».
Ορμώμενος από την ιδεολογία που έχουν αναπτύξει οι αρχαίοι Έλληνες για τον Μέγα Αλέξανδρο ως τον ανδρείο, περήφανο και αποτελεσματικό στρατηλάτη ο Καζαντζάκης φαίνεται να παρουσιάζει τον πρωταγωνιστή ως ένα πρόσωπο που διαθέτει τέτοιου είδους ηγετικές και πολεμικές ικανότητες και πλέον αποφασίζει να παραβεί ιστορικά δεδομένα της εποχής και θέσεις που δεν απαντούν στην προσωπική του άποψη-στόχο, με αποτέλεσμα να τα απορρίπτει και να τους εμφορείται η αφήγηση του μία διαφορετική εντύπωση για τους ήρωες, η οποία ενισχύει και αντιπροσωπεύει την άποψη που διαθέτουν αρχαίοι και σύγχρονοι Έλληνες για αυτά τα πρόσωπα ακόμη κι αν αλλοιώνεται η αλήθεια και υπερισχύει η αληθοφάνεια.[8]
Αντίστοιχη τακτική ανάδειξης μιας φαινομενικής ιστορικής αλήθειας που εμποτίζεται με αληθοφάνεια αλλά παραμένει ακόμη σκοτεινή επιτυγχάνει και στο έργο του Στα παλάτια της Κνωσσού. Στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα όλοι οι χαρακτήρες που λαμβάνουν μέρος είναι μυθικά πρόσωπα (ο Θησέας, η Αριάδνη, ο Μίνωας, ο Δαίδαλος και ο Ίκαρος) και επομένως δεν μπορεί κάποιος να αντικρούσει όσα αναφέρονται στο κείμενο, εφόσον η αρχαιολογική σκαπάνη δεν έχει αποδείξει κάτι σχετικά με αυτούς τους ήρωες. Ωστόσο, διαπλέκει την ιστορία με το μύθο και πάλι παρουσιάζοντας το Θησέα ως τον πελασγό Προέλληνα, που συμμαχεί με τους ξανθούς λαούς του Βορρά, για να καταλύσει την παρακμασμένη μινωική αυτοκρατορία και να θεμελιώσει έναν καινούργιο ελληνικό πολιτισμό. Με ομαλό και δημιουργικό τρόπο, ουσιαστικά, εισάγει μία ιστορική συνθήκη που δεν έχει απορριφθεί πλήρως αλλά ούτε και είναι βέβαιη δίνοντας την αίσθηση του αμφιλεγόμενου ανάμεσα στην ιστορική ακρίβεια και τη μυθολογική βεβαιότητα.[9]
Τέλος, ωσάν συμμετέχων σε δραματικό αγώνα συντάσσει τέσσερα δραματικά κείμενα (Προμηθεύς, Κούρος, Οδυσσέας, Μέλισσα) παραπέμποντας στη γνωστή δομή τριών τραγωδιών και ενός σατιρικού δράματος, εκ των οποίων όλα απαντούν σε πρόσωπα και καταστάσεις του αρχαίου ελληνικού μύθου και τα οποία κατά βάση έχουν γίνει αντικείμενο εξέτασης της αρχαίας ελληνικής γραμματείας.[10]
Συνοψίζοντας, η επίδραση της αρχαίας ελληνικής γραμματείας είναι φανερή στα έργα του Νίκου Καζαντζάκη, οδηγώντας τον τελευταίο όχι να επαναλάβει απλώς κοινή θεματολογία και να παρουσιάσει ανάλογους-παρόμοιους ήρωες, αλλά αντιθέτως να εμπνευστεί από αυτούς και να συντάξει νέα επικαιροποιημένα και σύγχρονα έργα. Καταφέρνει, επομένως, να διαπλέκει το μύθο με την ιστορία, το αρχαίο με το σύγχρονο και την παραδεδομένη καλλιτεχνική βεβαιότητα πατέρων – κολοφώνων της αρχαίας ελληνικής γραμματείας με τη δημιουργική παρέμβαση και το λογοτεχνικό σχόλιο. Δεν σαγηνεύει απλώς τον αναγνώστη προσφέροντας του ένα λογοτεχνικά άρτιο αποτέλεσμα, αλλά παράλληλα τον εντάσσει σε ένα πλαίσιο διαρκούς συγκριτικής μελέτης των έργων με αυτά της αρχαιότητας και το διαρκής φιλοσοφικό στοχασμό σχετικά με το ρόλο της ιδεολογίας στη λογοτεχνία. Έτσι, επιβεβαιώνει απόλυτα την άποψη που διατύπωσε ο ίδιος στο κεφάλαιο ΛΑ΄ της Αναφοράς στον Γκρέκο, με τίτλο «Η Κρητική Ματιά»:
Ο δημιουργός παλεύει με ουσία σκληρή, αόρατη, ανώτερή του. Κι ο πιο μεγάλος νικητής βγαίνει νικημένος. Γιατί πάντα το πιο βαθύ μας μυστικό, το μόνο που άξιζε να ειπωθεί, μένει ανείπωτο. Δεν υποτάζεται ποτέ αυτό στο υλικό περίγραμμα της τέχνης. Πλαντούμε στην κάθε λέξη. Βλέπουμε ένα δέντρο ανθισμένο, έναν ήρωα, μια γυναίκα, το άστρο της αυγής και φωνάζουμε: Αχ! και τίποτ’ άλλο δεν μπορεί να χωρέσει τη χαρά μας. Όταν το Αχ! αυτό θελήσουμε, αναλύοντάς το, να το κάνουμε στοχασμό και τέχνη, να το μεταδώσουμε στους ανθρώπους, να το σώσουμε από την ίδια μας τη φθορά, πως εξευτελίζεται σε λόγια αδιάντροπα, βαμμένα, γεμάτα αέρα και φαντασία!
