Η μουσική και οι μουσικοί του δημοτικού τραγουδιού

Να ξέρετε, λοιπόν, ότι όσο πιο άγριος, δηλαδή όσο πιο ζωντανός και ελευθερόφρων είναι ένας λαός (γιατί αυτή είναι η απλή έννοια της λέξης), τόσο πιο άγρια, δηλαδή ζωντανά, ελεύθερα, αισθησιακά, λυρικώς ενεργά πρέπει να είναι τα τραγούδια του, αν έχει τραγούδια. Όσο πιο πολύ αφίσταται ένας λαός από την περίτεχνη λόγια σκέψη, γλώσσα και γραμματεία, τόσο λιγότερο θα είναι γραμμένα τα τραγούδια του σαν ψόφια στιχουργήματα του χαρτιού. Όλοι οι άξεστοι λαοί τραγουδούν και πράττουν. Τραγουδούν αυτό που πράττουν και επομένως τραγουδούν ιστορίες. Τα τραγούδια τους είναι οι παρακαταθήκες των λαών τους, το αποθετήριο της σοφίας και της θρησκείας τους, η θεογονία και η κοσμογονία τους, τα προγονικά τους δεδομένα και τα γεγονότα της ιστορίας τους.
Johann Gottfried Herder (1773)^[1]

Αν η παράδοση, με την οποία συνδέεται το δημοτικό τραγούδι, ταυτίστηκε με την προνεωτερικότητα, όπως ορθά επισημαίνει ο Βασίλης Νιτσιάκος, η μελέτη της συντελείται κυρίως στο πλαίσιο της νεωτερικότητας.^[2] Το δημοτικό τραγούδι είναι λαϊκή μουσική έκφραση η οποία γεννιέται στις προνεωτερικές κοινότητες με τη μορφή του μονοφωνικού συνήθως τραγουδιού, μεταδίδεται από στόμα σε στόμα και ζυμώνεται μέσα από λειτουργίες και τελετουργίες που συνοδεύουν όλον τον κύκλο της ζωής. Στις αρχές του 19ου αιώνα «ανακαλύπτεται» από ξένους λογίους ως η αυθόρμητη ποίηση των επαναστατημένων Ελλήνων και αξιοποιείται φιλελληνικά κατά τα κρίσιμα χρόνια της Επανάστασης. Η συγκεκριμένη εννόησή του αποκλειστικά ως λογοτεχνία ενισχύεται τα επόμενα χρόνια μέσα από πολυάριθμες εκδόσεις συλλογών, όπου προβάλλονται μόνο τα ποιητικά κείμενα, φιλολογικώς επεξεργασμένα κατά το δοκούν. Οι Έλληνες συλλογείς βλέπουν στην ύλη του την ίδια την υπόσταση της εθνικής ταυτότητας και της διαχρονίας της. Σε δεύτερο χρόνο, η μελέτη του συνδέεται άρρηκτα με την εθνογραφία του αγροτικού χώρου, της οποίας η θεωρία και η μεθοδολογία υπαγορεύονται από το πνεύμα της «λαογραφίας».
Η μουσική απασχολεί τους ερευνητές πολύ λίγο. Αν εξαιρέσουμε έναν μικρό αριθμό καταγραφών σε βυζαντινή σημειογραφία, ο λαϊκός χαρακτήρας των οποίων άλλωστε είναι συζητήσιμος, η αρχή γίνεται με ξένους συλλέκτες, όπως ο συνθέτης Louis-Albert Bourgault-Ducoudray^[3] και αργότερα ο γλωσσολόγος Huber Pernot. Και οι δύο εκδίδουν συλλογές όπου τα ποιητικά κείμενα συνοδεύονται από μουσικές καταγραφές. Τις περισσότερες φορές προτείνεται συγχρόνως και η εναρμόνιση των λαϊκών σκοπών, ζήτημα που απασχολεί ιδιαίτερα λόγιους συνθέτες σε αναζήτηση πρωτογενούς αυθεντικότητας. Η συλλογή του Bourgault-Ducoudray (1877), μισόν αιώνα μετά τους δύο πρώτους τόμους ελληνικών δημοτικών τραγουδιών που δημοσιεύει στο Παρίσι ο Claude Fauriel (1824-1825), καταλαμβάνει γρήγορα περίοπτη θέση στον χώρο των σχετικών εκδόσεων στην Ευρώπη.^[4] Το 1898-1899, η έκδοση μετά μουσικού κειμένου που προκύπτει από την αποστολή του Huber Pernot στη Χίο ακολουθεί ουσιαστικά τις ίδιες αρχές,^[5] έχει όμως πίσω της έναν θησαυρό για τον οποίο θα μιλήσουμε πιο κάτω: την αποτύπωση του ήχου των τραγουδιών με την επαναστατική για την εποχή τεχνολογία της ηχογράφησης επί κέρινων κυλίνδρων.

Στον ελληνόφωνο κόσμο, οι έντυπες μουσικές εκδόσεις ξεκινούν από το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα και πυκνώνουν στις αρχές του 20ού, οπότε πολλαπλασιάζονται και τα περιοδικά που αρέσκονται να συμπεριλαμβάνουν στις σελίδες τους καταγραφές δημοτικών μελωδιών σε ευρωπαϊκή ή σε βυζαντινή σημειογραφία, ή σε συνδυασμό των δύο. Σε όλες αυτές τις συλλογές, τα δημοτικά τραγούδια συγχρωτίζονται με αρχαία μέλη, εκκλησιαστικούς ύμνους, καθώς και με αρκετά δημοτικοφανή. Πέρα από το μόνιμο αιτούμενο της εναρμόνισης, στο πλαίσιο αυτό γίνεται επίσης προσπάθεια προσδιορισμού των μουσικών τρόπων, οι οποίοι προσφέρουν έρεισμα για να συνδεθεί το δημοτικό τραγούδι άλλοτε με την αρχαιοελληνική και άλλοτε με την εκκλησιαστική μουσική θεωρία, και με τις σχετικές γενεαλογικές ρητορικές.
Καθώς περνούν τα χρόνια, όλο και περισσότεροι μουσικοί, κυρίως συνθέτες, ερευνητές, μουσικολαογράφοι και, μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο, εθνομουσικολόγοι, εμπλέκονται με την έρευνα της δημοτικής μουσικής. Παρά την άνθηση του είδους όμως, λίγες είναι οι περιπτώσεις όπου είναι ορατή η μεθοδολογία της συλλογής και η ταυτότητα των ερμηνευτών και των λοιπών πληροφορητών. Ο σκαπανέας του είδους Bourgault-Ducoudray, που επισκέπτεται την Αθήνα και τη Σμύρνη το 1875, δίνει αναπάντεχα πολλές πληροφορίες γι’ αυτούς που καταγράφει, και οι οποίοι περιορίζονται στο κλειστό διπλωματικό περιβάλλον που τον φιλοξενεί.^[6] Το ίδιο και ο Γεώργιος Παχτίκος, ο οποίος επιχειρεί μια σαρωτική καταγραφή τραγουδιών από την Καππαδοκία μέχρι την Ήπειρο, και από τον Πόντο μέχρι την Κρήτη.^[7] Δίχως άλλο, αυτό ακριβώς το συστηματικό του πνεύμα τον ωθεί να διακρίνει τους πληροφορητές του σε δύο τάξεις: στους άνω των 30 χρόνων, τους οποίους θεωρεί πιο αξιόπιστους, και στους νεότερους, για τους οποίους έχει την επιφύλαξη ότι αλλοιώνουν την «αυθεντικότητα» του δημοτικού τραγουδιού. Παρότι όμως η αυθεντικότητα αυτή τοποθετείται στον πυρήνα της έρευνάς του, τα κριτήρια με την οποία την προσδιορίζει είναι απλώς διαισθητικά:

«Προς παρασήμανσιν λοιπόν των ασμάτων εν πρώτοις ηκούομεν το μέλος από του στόματος του χωρικού ή της χωρικής, και αν ευρίσκομεν αυτό γνήσιον ελληνικόν, και δη εγχώριον, εσημειούμεθα αμέσως διά μουσικής γραφής».^[8]

Πολύ κοντά σε αυτήν τη μεθοδολογία κινείται μεταγενέστερα και ο Κωνσταντίνος Ψάχος. Η Συλλογή με τραγούδια της Σκύρου προέρχεται από τραγουδιστές οι οποίοι έχουν υπογράψει έγγραφες δηλώσεις, προς διασφάλιση της γνησιότητας του υλικού.^[9] Ο ίδιος, σε αποστολή στο Αίγιο το 1910 με συνεργείο ηχογράφησης, σημειώνει χαρακτηριστικά:

«Ο δε τρόπος της περισυλλογής εγένετο ως εξής: Το εξαγγελλόμενον άσμα εγράφετο υπό του κ. Ψάχου εις την βυζαντινήν παρασημαντικήν, μετεφέρετο δ’ υπ’ αυτού ευθύς αμέσως και εις την ευρωπαϊκήν. Κατόπιν εξετέλει τούτο ο ίδιος ενώπιον του εξαγγείλαντος το άσμα και των λοιπών μελών της επιτροπής. Αφού δε ουτωσί εξηλέγχετο τούτο και επιστοποιείτο ως πιστώς και ορθώς γεγραμμένον, παρεκαλείτο ο τραγουδήσας να εξαγγείλη αυτό και προ της χοάνης του φωνογράφου προς διατήρησιν αυτού και εν τοις φωνογραφικοίς κυλίνδρους διά πάντα περαιτέρω έλεγχον και διά πάσαν περαιτέρω σπουδήν και μελέτην αυτού».^[10]

Μέσα σε αυτό το πνευματικό πλαίσιο καθιερώνεται η έννοια του δημοτικού «άσματος»: η λέξη περιγράφει μια απλοϊκή μελωδία, της οποίας η αρχαϊκότητα, στο πεδίο τόσο της φόρμας όσο και της αισθητικής, επικυρώνει μια εξελικτική αντίληψη για τον αμόλυντο πλην ακατέργαστο κόσμο των χωρικών. Η αντίληψη αυτή, ως αυτοεκπληρούμενη προφητεία, αναδύεται μέσα από δύο βασικές επιλογές των συλλεκτών: την εξαίρεση της διαδικασίας καταγραφής από το πραγματικό λειτουργικό πλαίσιο των τραγουδιών και την αναζήτηση ερασιτεχνών ερμηνευτών. Οι επιλογές αυτές ευνοούν τις μουσικές απαγγελίες των κειμένων, που ταξινομούνται με φιλολογικά κριτήρια στους κύκλους «της ζωής» και «του χρόνου». Οι επαγγελματικές ερμηνείες, ή έστω οι δεξιοτεχνικοί τύποι τραγουδίσματος των καθιστικών και των κλέφτικων, μοιάζει να προκαλούν αμηχανία: οι αργόσυρτες και σε ελεύθερο ρυθμό ανεπτυγμένες φωνητικές αυτοσχεδιαστικές δομές είναι δύσκολο να αποδοθούν με τη μουσική σημειογραφία. Αντιθέτως, οι απλοϊκές μελωδίες είναι πιο εύκολες στη διαχείριση, και ως προς την κατανόηση της μορφής (σε σύγκριση με τη συγκρότηση μιας εκτενούς μελωδικής ανάπτυξης με αυτοσχεδιαστικούς καλλωπισμούς) και ως προς τη σημειογραφική αποτύπωση.
Πάνω στην αντιμετώπιση αυτή χτίζεται ο βασικός πυλώνας της συλλογικής αναπαράστασης του δημοτικού τραγουδιού ως πολύτιμου εθνικού τεκμηρίου, που είναι όμως απογυμνωμένο από ό,τι συγκροτεί την καλλιτεχνική του μουσική αξία, η οποία είτε αποσιωπάται είτε υποκαθίσταται από μια τυποποίηση κανονιστικού έως και λογοκριτικού χαρακτήρα.^[11] Η «διάσωση» των μουσικών παραδόσεων της ελληνικής επικράτειας, όπως ενεργείται από πρωτοβουλίες θεσμικές ή ιδιωτικές, εμφορείται από τη λογική της ποσότητας και της γεωγραφικής αντιπροσωπευτικότητας και γυρνάει την πλάτη σε ό,τι αξιολογείται ως «εμπορικό». Κι ωστόσο το δημοτικό τραγούδι, ως ολικό κοινωνικό φαινόμενο, ανέκαθεν συναρτούσε την αισθητική του υπόσταση μεταξύ άλλων και με την οικονομία.
Οι πρώτες καταγραφές τραγουδιών, όπως είπαμε, στηρίζονται στη σημειογράφηση του σκοπού, είτε επιτόπου είτε από μνήμης. Η χρήση της ευρωπαϊκής σημειογραφίας, συνηθέστερη, έχει πλεονεκτήματα ως προς την αποτύπωση του ρυθμού, ενώ η εκκλησιαστική εξυπηρετεί περισσότερο την απόδοση των μουσικών διαστημάτων. Όμως και οι δύο αποτυπώνουν ένα μικρό μόνο μέρος της μουσικής έκφρασης. Αυτό που χάνεται στην κειμενική της εκδοχή δεν είναι απλώς ο ήχος, όπως χάνεται το χρώμα σε μια ασπρόμαυρη φωτογραφία. Στη μουσική μεταγραφή αποτυπώνεται μόνο το σχήμα που μπόρεσε να συλλάβει το αυτί του ερευνητή, η καλλιέργεια του οποίου παίζει καθοριστικό ρόλο στην αντίληψη του μουσικού όλου. Η ηγεμονική λόγια κουλτούρα των ερευνητών εμποδίζει την προσπέλαση της μουσικής ετερότητας του δημοτικού. Άλλωστε προτεραιότητά τους δεν είναι να την κατανοήσουν, αλλά μάλλον να την τιθασεύσουν. Η τεχνολογία της ηχογράφησης φέρνει ασφαλώς επανάσταση ως προς το ηχητικό διακύβευμα, αλλά δεν αρκεί για να λύσει τα σύνθετα προβλήματα που θέτει η πρόκληση της μελέτης των δημοτικών τραγουδιών.
Η πρώιμη αξιοποίηση της τεχνολογίας της ηχογράφησης για την επιστημονική έρευνα του δημοτικού έχει τέσσερα ορόσημα μέχρι τον μεσοπόλεμο: α) τις ηχογραφήσεις σε κέρινους κυλίνδρους από τον Hubert Pernot στη Χίο τα καλοκαίρια του 1898 και του 1899· β) τις δύο αποστολές στο Αίγιο και τους Λάκκους Χανίων το 1910-1911 για λογαριασμό του Ωδείου Αθηνών, που αποδίδουν ηχογραφήσεις σε κυλίνδρους· γ) τις ηχογραφήσεις Ελλήνων αιχμαλώτων στο Γκέρλιτς της Γερμανίας το 1917 με την αξιοποίηση κυλίνδρων για τις αφηγήσεις και επίπεδων δίσκων 78 στροφών για τα τραγούδια· και δ) τη μεγαλύτερη έως τότε επιχείρηση ηχογράφησης δημοτικών τραγουδιών, που τελεί υπό την αιγίδα της κυβέρνησης του Ελευθερίου Βενιζέλου και υλοποιείται τον χειμώνα του 1930-1931 στην Αθήνα από τη Μέλπω Μερλιέ και τον Hubert Pernot, για λογαριασμό του νεοσύστατου Συλλόγου Δημοτικών Τραγουδιών, αποδίδοντας 222 δίσκους 78 στροφών.^[12]
Όλο το παραπάνω υλικό, που προέκυψε από τη δυνατότητα ηχογράφησης ερασιτεχνών κατά βάση μουσικών, αξιοποιήθηκε μόνο επιστημονικά και δεν κυκλοφόρησε ποτέ ευρέως. Είναι αξιοσημείωτο δε πως οι δύο πρώτες αποστολές, του Pernot^[13] και του Ωδείου Αθηνών,^[14] ακολούθησαν την πεπατημένη, μεριμνώντας ώστε τα ηχογραφήματα να μεταγραφούν και να αποτελέσουν το κυρίως σώμα των συλλογών που εκδόθηκαν. Η πρακτική αυτή εγκαταλείπεται στις μεταγενέστερες δύο καμπάνιες, που παρέμειναν στα συρτάρια της αρχειοθέτησης: το υλικό του Γκέρλιτς μόλις πρόσφατα ανατέθηκε σε εκδοτική ομάδα, ενώ από τα τραγούδια των ηχογραφήσεων του 1930-1931 μερικά μόνο κυκλοφόρησαν σε δίσκους 33 στροφών και CD, μετά τη δεκαετία του 1980.

Στον αντίποδα του πνεύματος που διέπει τις ηχογραφήσεις προς επιστημονική χρήση, η εμπορική δισκογραφία ανοίγει ένα μεγάλο κεφάλαιο για το δημοτικό τραγούδι στις αρχές του 20ού αιώνα. Όπως είναι αναμενόμενο, τα ήθη που είναι πιο κοντά στην προηγούμενη συνθήκη είναι αυτά που αποτυπώνονται στις πρώιμες ηχογραφήσεις της Αμερικής. Μέσα στο πνεύμα του «έθνικ» μάρκετινγκ, πολλοί εκ των μεταναστών μουσικών προέρχονται από τον αγροτικό κόσμο και η περιουσία τους είναι τα μουσικά ιδιώματα της γενέτειράς τους, όπως τα βίωσαν στην εποχή τους.^[15] Η συνθήκη είναι διαφορετική στις ηχογραφήσεις των κινητών συνεργείων που πραγματοποιούνται στις μεγάλες πόλεις της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας (Κωνσταντινούπολη, Σμύρνη, Θεσσαλονίκη, Αλεξάνδρεια κ.ά.). Εκεί, οι σημαντικές εταιρείες της εποχής αναζητούν ερμηνευτές καταξιωμένους στο αστικό περιβάλλον, οι οποίοι αποδίδουν τα δημοτικά σε δημοφιλείς αστικοποιημένες εκδοχές, που προσιδιάζουν υφολογικά στο ευρωπαϊκό ελαφρό τραγούδι.
Στην Αθήνα, οι ηχογραφήσεις του τύπου αυτού πυκνώνουν από τα μέσα της δεκαετίας του 1920, οπότε οι πρόσφυγες μεταφέρουν εκεί τα επαγγελματικά δίκτυα των μουσικών των μεγάλων αστικών κέντρων της Ανατολής, τα οποία διαπλέκονται με εκείνα που κομίζουν οι εσωτερικοί μετανάστες. Έτσι, οι πρώτες εμπορικές ηχογραφήσεις του δημοτικού μαρτυρούν μια διπλή απεύθυνση, τόσο στο αστικό ή εξαστικοποιημένο κοινό όσο και στον αγροτικό κόσμο της περιφέρειας, που όλο και πιο πολύ τροφοδοτεί με δεξιοτέχνες την πρωτεύουσα. Στο πλαίσιο αυτό, οι πάσης φύσεως ανταγωνισμοί, διαδράσεις και συμπράξεις δημιουργούν πολύ ενδιαφέροντες αισθητικά μουσικούς μετασχηματισμούς, που είχαν ήδη προοικονομηθεί στα ελλαδικά καφέ-αμάν από τα τέλη του 19ου αιώνα.^[16] Αν οι επιστημονικές ηχογραφήσεις, όπως είδαμε, παραμένουν στα αρχεία των ερευνητών, οι εμπορικές διευρύνουν στο μέγιστο τη διάχυση και την προβολή επαγγελματιών τραγουδιστών και οργανοπαικτών, που εγγράφονται εφεξής στο αναπόφευκτο «σταρ σύστεμ» της μουσικής βιομηχανίας.

Απέναντι σ’ αυτό το δημόσιο αποθετήριο των ήχων του δημοτικού, οι ερευνητές παίρνουν στάση ανεπιφύλακτα εχθρική. Στον έξω κόσμο, και μετά την επέλαση της δισκογραφίας, οι διάφορες κομπανίες, ζυγιές, λαϊκές ορχήστρες κλπ. εξακολουθούν να συγκροτούνται κατά τόπους με διακριτό οργανολόγιο, να πρωταγωνιστούν σε ενσώματες πολιτισμικές πρακτικές και να διαμορφώνουν μαζί με το «κοινό» τους τοπικά μουσικά οικοσυστήματα.^[17] Αυτά δεν είναι καθόλου στατικά, αλλά εξελίσσονται διαρκώς μέσα από διαδικασίες διαπραγμάτευσης μιας ευρύτερης πολιτισμικής «εδαφικότητας», η οποία δομείται πάνω στον συμβολικό τόπο που συνέχει σχέσεις, ταυτότητες και κοινή ιστορία.^[18] Οι λαϊκοί μουσικοί που πρωταγωνιστούν στους τόπους αυτούς, πραγματικούς ή φαντασιακούς, ενοχοποιούνται για «αλλοτρίωση» του δημοτικού. Είναι χαρακτηριστικός ο λόγος του σπουδαίου εθνομουσικολόγου Samuel Baud-Bovy στον πρόλογο της πρωτοποριακής μελέτης της Δέσποινας Μαζαράκη για το λαϊκό κλαρίνο:

Ο αγρότης που κάνει το χωριό του να χορεύει υπό τον ήχο της γκάιντας του τις Κυριακές δεν παύει να είναι αγρότης. Κατασκεύασε μόνος του το όργανό του: καλάμια, ένα δέρμα κατσίκας, λίγο κερί μέλισσας - διέθετε άμεσα όλα τα απαιτούμενα υλικά. Ακόμα και αν η φήμη του εξαπλώνεται σε όλη την περιοχή και μερικές φορές τον καλούν σε πανηγύρια και γάμους σε γειτονικά χωριά, παραμένει «μουσικός της Κυριακής». […] Κάτω από τα υπερβολικά ευκίνητα δάχτυλα [των επαγγελματιών μουσικών], η μουσική του αγρότη παραμορφώνεται ανεπανόρθωτα. […] Από τη στιγμή που ο οργανοπαίχτης εννοεί να μην ανέχεται κανένα μελωδικό διάστημα που δεν γεμίζει με διατονικά ή χρωματικά περάσματα, καμία μακρά νότα που να μηστολίζει με ένα πασπάλισμα από σύντομες νότες, ο τσάμικος χάνει τον πρωτόγονο χαρακτήρα του: οι χορευτές στους οποίους απευθύνεται δεν είναι τίποτα περισσότερο από ευζωνάκια του μιούζικ χωλ. […] Τα τραγούδια και οι χοροί που προσαρμόζουν στα όργανά τους δεν είναι η κληρονομιά τους. Τα πλασάρουν από επαρχία σε επαρχία, και γίνονται δικά τους τραγούδια και χοροί μόνο όταν τους βάλουν τη δική τους σφραγίδα.^[19] 

Ο Ελβετός εθνομουσικολόγος δεν κρύβει ότι είναι εραστής του ερασιτέχνη ή ημιεπαγγελματία «μουσικού της Κυριακής», ο οποίος αποδίδει μουσικά το «πρωτόγονο» ιδεώδες της δικής του αναζήτησης. Στα σημειώματα που προέρχονται από τα εθνομουσικολογικά του ταξίδια στα Δωδεκάνησα τα καλοκαίρια 1930, 1931 και 1933, δύο πράγματα τον ενοχλούν αφόρητα: οι εμπορικές ηχογραφήσεις και τα τραγούδια του συρμού.^[20] Στην έρευνά του, επομένως, είναι μάταιο να αναζητά κανείς μια επαρκή εικόνα της λαϊκής μουσικής καλλιτεχνίας, εφόσον αυτή θεωρείται ότι συσκοτίζει την αποκάλυψη της όποιας τοπικής «αυθεντικότητας». Ακριβώς την ίδια στάση τηρεί και ο εθνικός συνθέτης Μανώλης Καλομοίρης:

Εσχηματίσθη μία τάξις επαγγελματιών λαϊκής μουσικής, εντελώς διαφορετική από την τάξιν των λαϊκών μουσικών της υπαίθρου, του χωριού, που περιωρίζοντο να παίζουν στους γάμους και τα πανηγύρια ή στις ταβέρνες και τα ξεφαντώματα. Οι νέοι επαγγελματίαι λαϊκοί μουσικοί, που κατά μέγα μέρος βέβαια μπορεί να είχανε την προέλευσίν των από το χωρίο και την ύπαιθρον, συνεκεντρώθησαν στην πρωτεύουσαν, είναι ωργανωμένοι και έχουν ως κύριον βιοποριστικόν έργον την απόδοσιν της λαϊκής μουσικής τόσον εις το γραμμόφωνον ως και το ραδιόφωνον, εκ παραλλήλου δε την ψυχαγωγίαν εις διάφορα κέντρα της Πρωτευούσης. Όμως η επαφή με την διεθνή μουσικήν ζωήν των μεγάλων κέντρων δεν ημπορούσε παρά να επηρεάση και να αλλοιώση τον χαρακτήρα της λαϊκής μουσικής που αποδίδουν.^[21]

Από την δεκαετία του 1930 και μετά, οι σχετικές εκπομπές του κρατικού ραδιοφώνου βαθαίνουν ακόμη περισσότερο το ρήγμα μεταξύ της επιστημονικής καταγραφής και της εμπορικής δισκογραφίας του δημοτικού, με κορύφωση τις δεκαετίες 1950 και 1960. Στα πρώτα προγράμματα του Εθνικού Ιδρύματος Ραδιοφωνίας, ήδη από το 1938, οπότε αρχίζει η λειτουργία του στην Αθήνα,^[22] το δημοτικό τραγούδι έχει θέση περιορισμένη και διαμεσολαβημένη: οι παραγωγοί προτιμούν κατάλληλα διασκευασμένες εκδοχές του, που αφίστανται από την αγοραία εμπορική δισκογραφία και προάγουν μια εθνική αισθητική, απολύτως συμβατή με τα ιδεώδη του «Τρίτου Ελληνικού Πολιτισμού», που χρησιμοποιεί το ραδιόφωνο ως μέσο λαϊκής επιμόρφωσης. Αυτό που είναι λιγότερο αναμενόμενο, είναι ότι η διαμεσολάβηση αυτή συνεχίζεται στο διηνεκές δίχως ουσιαστική αμφισβήτηση.
Από τη δεκαετία του 1950 ο ρόλος του ερευνητή συχνότατα ταυτίζεται με τον ρόλο του ραδιοφωνικού παραγωγού, με πιο χαρακτηριστικές τις περιπτώσεις του Σίμωνα Καρά και του Παντελή Καβακόπουλου στην Αθήνα, και αργότερα του Τάκη Σαμαρά στη Θεσσαλονίκη.^[23] Οι συνθήκες του ραδιοφώνου και η έλλειψη πόρων για επιτόπιες έρευνες δρομολογούν νέες πρακτικές. Οι μουσικοί παραγωγοί οργανώνουν στο στούντιο μια μόνιμη χορωδία, πλαισιωμένη από σταθερούς λαϊκούς οργανοπαίκτες, οι οποίοι, αν και με διαφορετικές καταβολές, διαχειρίζονται όλα τα μουσικά ιδιώματα που παρουσιάζονται μέσα από τα ερτζιανά. Δεν είναι σπάνιο η όποια έρευνά τους να οδηγεί στη δημοσιοποίηση του υλικού όχι στην πρωτογενή μορφή με την οποία καταγράφτηκε, αλλά μέσα από την προσωπική τους ερμηνεία, δίκην αισθητικού προτύπου. Έτσι, καλλιεργείται βαθμιαία μια νέα κουλτούρα ακρόασης του δημοτικού, που ενσωματώνει το πρότυπο της δομημένης ορχήστρας και χορωδίας, και τον καθαρό τους ήχο, όχι μόνο ως ποιότητα σήματος, αλλά και ως πιο «έντεχνο» ύφος. Εμπεδώνοντας το σλόγκαν «διάσωση-διάδοση», το κοινό εξοικειώνεται με αυτό που ακούει στο ραδιόφωνο, και κολακεύεται από τον τρόπο με τον οποίο εξυψώνεται η ιδιοτοπική ταυτότητα, χωρίς βέβαια να παύει να γλεντά στα πανηγύρια και τις άλλες συναθροίσεις με ήχο που καθόλου δεν υπακούει στη συγκεκριμένη αυστηρότητα. Αυτός ο νεοελληνικός μουσικός διχασμός θυμίζει τον γλωσσικό αντίστοιχο μεταξύ καθαρεύουσας και δημοτικής, και βιώνεται όχι μόνο στην περιφέρεια, όπου τα πατροπαράδοτα επικαιροποιούνται και εξελίσσονται χωρίς φραγμούς, όσο και στα αστικά κέντρα, όπου λειτουργούν ανάλογα κέντρα διασκέδασης που συντηρούνται από τους εσωτερικούς μετανάστες, οι οποίοι αρνούνται να αποκοπούν από τις ρίζες τους.^[24]
Έτσι παγιώνονται δύο εκδοχές της δημοτικής μουσικής, με εκείνη που έχει θεσμική ισχύ και επίσημο χαρακτήρα να λειτουργεί ηγεμονικά, υπαγορεύοντας τον αισθητικό κανόνα: από ραδιοφωνικές χορωδίες ξεκίνησαν τη μεγάλη καριέρα τους ως σολίστ η Χαλκιδικιώτισσα Ξανθίππη Καραθανάση και ο Θρακιώτης Χρόνης Αηδονίδης, καθώς και η Δόμνα Σαμίου. Το ίδιο ισχύει και για πολλούς οργανοπαίκτες, οι οποίοι, αν και έχουν αυτόνομη πορεία στις λαϊκές μουσικές πρακτικές, αποκτούν φήμη και υπερτοπικά επαγγελματικά δίκτυα μέσα από τις μόνιμες συνεργασίες τους με το ραδιόφωνο, συγκροτώντας τελικά ένα «σταρ σύστεμ» που είναι μεν λιγότερο ορατό, λειτουργεί όμως με τρόπο απολύτως ανάλογο με το αντίστοιχο της εμπορικής δισκογραφίας.
Αυτός ο «διχασμός» δεν αναιρεί το γεγονός ότι τα ραδιοφωνικά στούντιο λειτούργησαν ως αποθετήριο για πολλές μουσικές που δεν θα μπορούσαν να προσπελάσουν τα δίκτυα των δισκογραφικών εταιρειών. Οι εκδόσεις του Σίμωνα Καρά από το 1970 αποθησαυρίζουν τον ήχο σημαντικών μουσικών και τραγουδιστών από μικρούς τόπους, ενώ το αρχείο του Γιώργη Μελίκη, που συνεχίζει ακόμα τις παραγωγές του στη συμπρωτεύουσα, αποτελεί πραγματική κιβωτό, ειδικά για τις παραδόσεις της Βόρειας Ελλάδας. Ιδιαίτερη είναι η περίπτωση της Δόμνας Σαμίου, στην οποία πιστώνεται μεταξύ άλλων η προβολή των μουσικών ιδιωμάτων της Μικράς Ασίας, όπως και η γενναία για την εποχή της δημοσίευση των «άσεμνων» αποκριάτικων τραγουδιών, η οποία προκάλεσε αντιδράσεις, θεσμικές και μη. Η ερευνητική και καλλιτεχνική δραστηριοποίησή της απευθύνεται κατεξοχήν στο αστικό περιβάλλον, όπου η ίδια καθιερώνει μια νέα σκηνική παρουσίαση του αποεδαφοποιημένου δημοτικού.

Η αποστροφή των ερευνητών για την εμπορική δισκογραφία και η διαρκής αμφισβήτησή της από τους επίσημους θεσμούς δεν είναι άσχετη με την ηχηρή απουσία ενός εθνικού οπτικοακουστικού αρχείου, ούτε με τη λεηλασία των τεκμηρίων της λειτουργίας του εργοστασίου της Columbia, όταν αυτό εγκαταλείφθηκε το 1990. Όπως οι τυπωμένες εκδοχές του δημοτικού σηματοδότησαν αυτό που ο Αλέξης Πολίτης αποκαλεί εύστοχα «δεύτερη ζωή» τους,^[25] έτσι συνέβη και με τις αντίστοιχες μουσικές καταγραφές, ένα σώμα απρόσωπων, αχρονικών και απλοϊκών φωνητικών μελωδιών, η φύση των οποίων προσδιορίστηκε σχεδόν αποκλειστικά ως έκφραση αρχαίων επιβιωμάτων. Παρά την επανάσταση της τεχνολογίας του ήχου, οι μουσικοί του δημοτικού δεν βρήκαν ποτέ τη θέση τους στη νεοελληνική κουλτούρα. Παρέμειναν στριμωγμένοι ανάμεσα στο ιστορικό βάρος μιας παράδοσης σε διαρκή κίνδυνο νόθευσης και στην ενοχή μιας ελεύθερης καλλιτεχνικής πράξης και δημιουργίας που παρεκτρέπεται σε εμπορική τυποποίηση και ιερόσυλη καινοτομία. Και όμως, η μουσική τους υπήρξε και θα υπάρχει…