Ε
λάχιστες μεταφράσεις ελληνικών δημοτικών τραγουδιών υπάρχουν στην αγγλική γλώσσα.[1] Μάλιστα μου έκανε πάντα μεγάλη εντύπωση ότι δεν μπορούσε ένας αγγλόφωνος αναγνώστης να έχει πρόσβαση σε αυτό το υλικό, το οποίο υπήρξε τόσο σημαντικό για την ελληνική ποίηση, και όχι μόνο.[2] Οι λόγοι για αυτή την έλλειψη ενδέχεται να είναι πολλοί (λόγου χάρη ακόμα και πολιτικοί), αλλά οι περισσότεροι υποθέτουν ότι συνδέονται με τη δυσκολία του εγχειρήματος. Μάλιστα, όταν αποφάσισα να καλύψω αυτό το κενό –να φτιάξω εγώ μια ανθολογία δημοτικών τραγουδιών σε αγγλική μετάφραση[3]–, άλλοι (πιο έμπειροι) μεταφραστές προσπάθησαν να με αποτρέψουν. «Δεν μεταφράζονται αυτά», άκουσα πολλές φορές. Η απάντησή μου ήταν πάντα η ίδια: αν κυκλοφορεί ο Όμηρος σε νέα αγγλική μετάφραση σχεδόν κάθε χρόνο (πράγμα που όντως συμβαίνει), γιατί όχι τα ελληνικά δημοτικά τραγούδια;
Εδώ λοιπόν θέλω να αναφερθώ σε δύο κυρίως δυσκολίες στη μετάφραση των δημοτικών, καθώς και να προτείνω κάποιες στρατηγικές για να τις ξεπεράσουμε, βάσει της δικής μου εμπειρίας στην πράξη της μετάφρασης των τραγουδιών. Όπως έχει τονίσει και ο μεταφραστής David Connolly, οι θεωρητικές προσεγγίσεις προκύπτουν από την πρακτική ενασχόληση με τη μετάφραση.[4]
Η πρώτη και βασική δυσκολία έγκειται στη φόρμα των τραγουδιών, και συγκεκριμένα στο μέτρο – στον δεκαπεντασύλλαβο στίχο. Αυτός ο στίχος είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με τα ελληνικά δημοτικά τραγούδια, τόσο πολύ που η ίδια η γλώσσα των τραγουδιών (και επομένως η δημοτική γλώσσα εν γένει) έχει επηρεαστεί από αυτό το μέτρο. Ο δεκαπεντασύλλαβος στίχος όμως δεν υπάρχει στην αγγλόφωνη ποίηση – ή μάλλον, δεν λειτουργεί με αντίστοιχο τρόπο, όπως λειτουργεί στην ελληνική παράδοση. Αν ο στόχος του μεταφραστή είναι να μεταφέρει στον ξένο αναγνώστη το πνεύμα του «πρωτοτύπου» (μια προβληματική έννοια όσον αφορά τα δημοτικά τραγούδια, όπως θα δούμε παρακάτω), πώς μπορεί να το πετύχει χωρίς τη χρήση ενός βασικού στοιχείου της φόρμας;
Υπάρχουν διάφορες δυνατές στρατηγικές στην αντιμετώπιση αυτής της δυσκολίας. Ο μεταφραστής θα μπορούσε, παραδείγματος χάρη, να βρει ένα «αντίστοιχο» μέτρο στα αγγλικά, δηλαδή ένα μέτρο που να είναι τόσο οικείο στο αγγλόφωνο κοινό όσο είναι ο δεκαπεντασύλλαβος στον Έλληνα. Μια πιθανή επιλογή θα ήταν το ιαμβικό πεντάμετρο, το μέτρο δηλαδή του Ουίλιαμ Σαίξπηρ. Μάλιστα η Βρετανοαμερικανίδα φιλόλογος και καθηγήτρια Emily Wilson μετέφρασε πρόσφατα και την Ιλιάδα και την Οδύσσεια σε αγγλικό ιαμβικό πεντάμετρο,[5] με τη δικαιολογία ότι αυτό το μέτρο παίζει τον ρόλο που έπαιζε το δακτυλικό εξάμετρο στο κοινό του Ομήρου.[6] Προσωπικά αμφιβάλλω για τη λειτουργικότητα μιας τέτοιας στρατηγικής, τουλάχιστον ως προς τα δημοτικά τραγούδια, για διάφορους λόγους, αλλά κυρίως επειδή (όπως θα ισχυριστώ και παρακάτω) το θεωρώ και σημαντικό και εφικτό να κρατήσουμε όσο γίνεται περισσότερο τα βασικά στοιχεία του ελληνικού ύφους, και ας μην είναι τόσο οικεία στον αναγνώστη.
Μια άλλη επιλογή είναι να διατηρηθεί στα αγγλικά ακριβώς το ελληνικό μέτρο, δηλαδή να αναπαραχθεί ο ελληνικός δεκαπεντασύλλαβος στην αγγλική γλώσσα.[7] Αυτό επιχείρησε η Βρετανή λαογράφος και μεταφράστρια Lucy Garnett (1849-1934), στο μεγάλο της πόνημα Greek Folk Poesy, το οποίο δημοσιεύτηκε (στην τελική του μορφή) το 1896. Μάλιστα αυτό το έργο της αποτελεί την τελευταία μεγάλη ποιητική μετάφραση των δημοτικών τραγουδιών στα αγγλικά. Η επιλογή των τραγουδιών είχε βασιστεί κυρίως στην ανθολογία του Ηπειρώτη λαογράφου Παναγιώτη Αραβαντινού, Συλλογή δημωδών ασμάτων της Ηπείρου (1880).
Με σχολαστική ακρίβεια η Γκάρνετ κράτησε τον δεκαπεντασύλλαβο στην αγγλική μετάφραση. Ας δούμε ένα παράδειγμα, και πρώτα το ελληνικό πρωτότυπο:[8]
Η συζυγική εγκατάλειψις
Μάνα μ’, γιατί με πάντρεψες και μόδωκες Βλαχιώτη;
Δώδεκα χρόνους στη Βλαχιά και τρεις βραδιές στο σπίτι.
Τρίτη βραδιά, πικρή βραδιά, δυο ώρες πριν να φέξει,
άπλωσα το χεράκι μου, τον άντρα μου δε βρίσκω·
εις το κατώι αρρέντεψα, δε βρίσκω τ’ άλογό του,
γυρίζω, τρέχω στον οντά, δε βρίσκω τ’ άρματά του,
και στο κρεβάτ’ ακούμπησα να πω το μοιρολόγι:
«Μωρ’ έρημο προσκέφαλο, μωρ’ έρημό μου στρώμα,
το πού ’ν’ αφέντης πού ’χεταν απόψε πλαγιασμένος;»
«Αφέντης μας μάς άφηκε και πάει στο ταξίδι
μέσα στην έρημη Βλαχιά, στο μαύρο Μπουκουρέστι».
Και η μετάφραση:
The Forsaken Wife
Why didst thou, mána, marry me, and give me a Vlach husband?
Twelve long years in Wallachia, and at his home three evenings.
On Tuesday night, a bitter night, two hours before the dawning,
My hand I did outstretch to him, but did not find my husband.
Then to the stable-door I ran; no horse fed at the manger.
I sped me to the chamber back, I could not find his weapons.
I threw me on my lonely couch, to make my sad lamenting:
‘O pillow, lone and desolate! O mattress mine, forsaken!
Where is your lord who yesternight did lay him down upon you?’
‘Our lord has left us here behind, and gone upon a journey –
Gone back to wild Wallachia, to famous Bucharesti.’
Το αποτέλεσμα είναι εντυπωσιακό από μετρική άποψη. Η μεταφράστρια έχει καταφέρει να αποδώσει τον χαρακτηριστικό ελληνικό δεκαπεντασύλλαβο στα αγγλικά. Από ποιητική ή λογοτεχνική άποψη, όμως, η μετάφραση δεν είναι τόσο ικανοποιητική. Πρώτα, ο δεκαπεντασύλλαβος ακούγεται αρκετά βαρύς στα αγγλικά, αφού ο στίχος της αγγλικής ποίησης συνηθίζεται να τελειώσει με ιαμβική κατάληξη και όχι με τροχαϊκή, όπως ο δεκαπεντασύλλαβος. Επίσης, είναι γεγονός ότι οι ελληνικές λέξεις έχουν περισσότερες συλλαβές από τις αγγλικές, πράγμα που αναγκάζει τη μεταφράστρια πολλές φορές να προσθέσει περιττές λέξεις για να συμπληρώσει τον στίχο. Στο παραπάνω τραγούδι, για παράδειγμα, βρίσκουμε «twelve long years» αντί για το πιο απλό «δώδεκα χρόνους» στα ελληνικά, και «no horse fed at the manger» («κανένα άλογο δεν έτρωγε στο παχνί»), εκεί όπου το ελληνικό κείμενο λέει απλώς «δε βρίσκω τ’ άλογό του». Φαίνεται πως η μεταφράστρια χρησιμοποίησε τις πρόσθετες λέξεις μόνο στην υπηρεσία του πολυσύλλαβου μέτρου, δηλαδή για να συμπληρώσει τις υποχρεωτικές δεκαπέντε συλλαβές. Το χειρότερο ίσως έρχεται στον τελευταίο στίχο, όπου μεταφράζει το «μαύρο Μπουκουρέστι» ως «famous Bucharesti». Καταρχάς, ποτέ το Βουκουρέστι δεν είχε το όνομα «Bucharesti» στα αγγλικά (πάντα ήταν Bucharest). Επιπλέον, η λέξη «famous» («ξακουστό») δίνει εντελώς διαφορετική αίσθηση και νόημα από το ελληνικό «μαύρο». Και πάλι φαίνεται ότι η προσήλωση στο μέτρο έγινε αφορμή για την αλλαγή της λέξης, καθώς και για τα περίεργα αγγλικά.
Η προσπάθεια της Γκάρνετ, παρ’ όλη τη σημασία της, δέχτηκε σκληρή κριτική από τον τότε νέο ποιητή W.B. Yeats, ο οποίος έγραψε βιβλιοκριτική στο περιοδικό The Bookman, τον Οκτώβριο του 1896. Δίνοντας αρκετά παραδείγματα, ο Ιρλανδός ποιητής υποστηρίζει ότι τέτοιοι στίχοι «δεν γράφονται όπως γράφει ένας ποιητής».
Το πρόβλημα όμως με τις μεταφράσεις της Γκάρνετ δεν είναι μόνο η προβληματική ποιητική γραφή. Το φλύαρο ύφος της παραβιάζει βασικούς κανόνες του ύφους του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού. Για παράδειγμα, οι πρόσθετες λέξεις που χρησιμοποιεί, συνήθως είναι επίθετα (φερειπείν το «long years» στο παραπάνω παράδειγμα). Κι όμως, όσοι γνωρίζουν τα δημοτικά στα ελληνικά ξέρουν ότι χρησιμοποιούν ελάχιστα επίθετα. Συνήθως είναι συμβολικά (π.χ. «μαύρο»), και όχι διακοσμητικά. Στη μετάφραση της Γκάρνετ, δηλαδή, χάνεται η γνωστή «οικονομία» του ελληνικού στίχου.
Άλλο βασικό χαρακτηριστικό της ελληνικής δημοτικής ποίησης είναι η επανάληψη. Στο παραπάνω παράδειγμα επαναλαμβάνονται οι λέξεις «δε βρίσκω» δύο φορές στην ίδια μετρική θέση σε δύο διαδοχικούς στίχους (και μία φορά σε άλλη θέση). Στους ανάλογους στίχους στη μετάφραση της Γκάρνετ, όμως, δεν βρίσκουμε τη χαρακτηριστική επανάληψη: «no horse fed at the manger», και «I could not find his weapons». Πάλι χάνεται το ύφος του ελληνικού τραγουδιού. Όπως υποστήριξα και παραπάνω, φαίνεται ότι αυτή η παρέκκλιση από το ελληνικό ύφος οφείλεται στην υπερβολική –θα μπορούσαμε να πούμε– προσοχή στο μέτρο.
Δεν θέλω να πω ότι η προσέγγιση της Γκάρνετ ήταν επί της ουσίας λανθασμένη. Βεβαίως υπάρχει η πιθανότητα ότι μια ικανότερη ποιήτρια θα μπορούσε να είχε αποδώσει τον δεκαπεντασύλλαβο σε καλύτερη αγγλική ποίηση, χωρίς να χάσει και το ύφος του ελληνικού. Απλώς θα ήταν ένα πάρα πολύ δύσκολο εγχείρημα. Εάν ο μεταφραστής επικεντρώνεται αποκλειστικά σε μία μόνο πλευρά του πρωτοτύπου (π.χ. στο μέτρο), συνήθως κάτι άλλο πρέπει να θυσιάσει.
Επομένως, ο μεταφραστής των δημοτικών τραγουδιών οφείλει να αποφασίσει ποια είναι τα «βασικά χαρακτηριστικά» του ύφους, τα οποία θέλει να κρατήσει στη μετάφραση, ώστε να μεταφέρει το πνεύμα των τραγουδιών όσο γίνεται πιο ακέραιο στον ξένο αναγνώστη. Τέτοια χαρακτηριστικά τα βρίσκει μόνο με την προσεχτική ανάγνωση των τραγουδιών, τη μελέτη της βιβλιογραφίας, αλλά και την πρακτική ενασχόληση με τη μετάφραση. Χωρίς ο κατάλογος να είναι εξαντλητικός, κάποια βασικά χαρακτηριστικά που εγώ θεώρησα σημαντικά να κρατήσω στη δική μου μετάφραση ήταν: οικονομία της έκφρασης, έντονη επανάληψη (βλ. παραπάνω), αυτονομία των στίχων, σύνθετες λέξεις, φόρμουλες και φορμουλαϊκή έκφραση, καθώς και το μέτρο.[9]
Ανέφερα παραπάνω ότι η Γκάρνετ κράτησε το δεκαπεντασύλλαβο μέτρο εις βάρος άλλων βασικών χαρακτηριστικών. Για να αποφύγω αυτό το πρόβλημα στη δική μου μετάφραση, έπρεπε να σκεφτώ πώς θα μπορούσα να συμβιβαστώ με το μέτρο, δηλαδή πώς θα μπορούσα να κρατήσω τη χαρακτηριστική αίσθηση του μέτρου χωρίς να θυσιάσω άλλα βασικά γνωρίσματα.
Αν αναλύσουμε λοιπόν τον δεκαπεντασύλλαβο στίχο, βρίσκουμε δύο ημιστίχια: το πρώτο με οχτώ συλλαβές –τέσσερα ιαμβικά πόδια– και το δεύτερο με εφτά συλλαβές – τρία ιαμβικά πόδια με μια έξτρα συλλαβή, χωρίς τόνο, στο τέλος. Αυτή η δομή –η ασυμμετρική εναλλαγή τεσσάρων και τριών ποδιών– δίνει, θα μπορούσαμε να πούμε, τον χαρακτήρα του ελληνικού δεκαπεντασύλλαβου. Ακριβώς την ίδια δομή, όμως, έχει ένα πολύ πιο οικείο μέτρο στην αγγλόφωνη ποίηση – το λεγόμενο «ballad metre» (μέτρο μπαλάντας), το οποίο μάλιστα προέρχεται από την προφορική παράδοση, αλλά έχει χρησιμοποιηθεί και από τους πιο αγαπημένους επώνυμους ποιητές της αγγλικής γλώσσας (π.χ. Samuel Taylor Coleridge, William Wordsworth, Edward Lear και πολλοί άλλοι). Το μέτρο αυτό είναι ουσιαστικά ίδιο με τον ελληνικό δεκαπεντασύλλαβο, χωρίς την τελευταία συλλαβή. Δίνει, θα μπορούσαμε να πούμε, περίπου τη ρυθμική αίσθηση του ελληνικού δεκαπεντασύλλαβου. Έχει και τα πλεονεκτήματα ότι είναι περισσότερο οικείο για το αυτί του αγγλόφωνου αναγνώστη και πιο εύχρηστο για τον μεταφραστή.
Μετά από κάποιες δοκιμές, το συμπέρασμά μου ήταν ότι θα μπορούσα να δώσω την αίσθηση του ελληνικού μέτρου χρησιμοποιώντας ένα σχετικά ευέλικτο μέτρο στη μετάφραση. Δεν θα έπρεπε κάθε στίχος να είναι στο ίδιο μέτρο: κάποιοι στίχοι θα μπορούσαν να είναι στο μέτρο μπαλάντας, κάποιοι στον ίδιο τον δεκαπεντασύλλαβο, και κάποιοι χωρίς συγκεκριμένο μέτρο. Βασική υπόθεση ήταν να υπάρχουν αρκετοί στίχοι με τη χαρακτηριστική δομή (τέσσερα πόδια – τρία πόδια), ώστε να περάσει αυτός ο ρυθμός ως ο κυρίαρχος, και να αποκτήσει ο αναγνώστης μια αίσθηση του ελληνικού πρωτοτύπου. Ας δούμε το παραπάνω τραγούδι στη δική μου μετάφραση:[10]
The Wife of the Man Abroad
Mother, why did you marry me off and give me to that Wallachian?
He’s twelve years in Wallachia and just three nights at home.
And on the third, the bitter night, two hours before the dawn,
I stretched out and reached for him; my husband wasn’t there.
I hastened to the basement; there was no sign of his horse,
I came back running to our room; there was no sign of his weapons.
I lay back down upon the bed and began this lament,
‘O wretched pillow, wretched bed, O sorry, wretched mattress,
where’s the master who was tonight lying here beside me?’
‘Our master has abandoned us and gone out on his journey,
into wretched Wallachia, to black Bucharest.’
Ενδεικτικά, σε αυτό το παράδειγμα, οι αράδες 2, 3 και 7 είναι σε μέτρο μπαλάντας, ενώ οι 8 και 10 είναι σε κανονικό δεκαπεντασύλλαβο. Οι άλλοι στίχοι δεν είναι αυστηροί μετρικά, αλλά έχουν μια έστω χαλαρή αίσθηση των ίδιων μέτρων. Προσπάθησα επίσης να κρατήσω την επανάληψη και άλλα στοιχεία του ύφους του ελληνικού τραγουδιού. Κατά πόσο η προσέγγιση αυτή υπήρξε επιτυχημένη, δεν θα το κρίνω βεβαίως εγώ. Ευτυχώς, πάντως, δεν θα γράψει κριτική ο Γέιτς.
Τώρα θέλω να περάσω σε μια άλλη δυσκολία στη μετάφραση των δημοτικών τραγουδιών, η οποία σχετίζεται με το γνωστό ζήτημα των παραλλαγών. Βέβαια αυτή η δυσκολία δεν παρουσιάζεται μόνο στη μετάφραση, αλλά και σε οποιαδήποτε ανθολόγηση των δημοτικών τραγουδιών, και συνδέεται με το πέρασμα από την προφορική παράδοση στο γραπτό κείμενο. Εδώδεν θα ασχοληθώ με το θέμα παρά όσον αφορά τη μετάφραση.
Η μεταφράστρια Κάρεν Έμεριχ στο βιβλίο της Literary Translation and the Making of Originals (Λογοτεχνική μετάφραση και η δημιουργία των πρωτοτύπων)[11] θέτει κομψά το πρόβλημα. Αναφερόμενη στην «αστάθεια» ή τη «ρευστότητα» των κειμένων των τραγουδιών –λόγω των πολλών παραλλαγών που υπάρχουν–ρωτάει «πώς μπορούμε να πούμε με σιγουριά τι μετράει ως συγκεκριμένο τραγούδι, ή πού αρχίζει ένα τραγούδι και τελειώνει ένα άλλο;»[12] Επειδή δεν υπάρχει μία μόνο παραλλαγή, δεν μπορεί να υπάρχει ένα «πρωτότυπο». Και αν δεν υπάρχει πρωτότυπο, τι θα μεταφράσουμε; Για την Έμεριχ, πρόκειται για μια περίπτωση «ασταθούς κειμένου», που τελικά την οδηγεί στο συμπέρασμα ότι στη μεταφράστρια επιτρέπεται κάποια ελευθερία, επειδή ούτε στο «πρωτότυπο» υπάρχει σταθερότητα. Στην πραγματικότητα, η ίδια η μετάφραση γίνεται το πρωτότυπο, εξού και ο τίτλος της μελέτης της.
Συμφωνώ με την Έμεριχ ότι μια κάποια ελευθερία επιτρέπεται (και μάλιστα επιβάλλεται) στον μεταφραστή. Αυτή η ελευθερία, όμως, μέχρι πού μπορεί να φτάσει; Ποια είναι τα όριά της; Τόνισα ήδη ότι είναι σημαντικό και εφικτό να κρατήσουμε ορισμένα βασικά χαρακτηριστικά του ύφους των ελληνικών τραγουδιών. Πώς μπορούμε να το πετύχουμε αυτό στη μετάφραση ενός «πρωτοτύπου» που ενδέχεται να αλλάζει;
Για να απαντήσω στο ερώτημα, θα εισαγάγω εδώ μια έννοια που με βοήθησε αρκετά στη δική μου δουλειά. Δεν ξέρω αν κάποιος άλλος την έχει σκεφτεί ήδη, αλλά εγώ την ονομάζω «υποθετική παραλλαγή». Τι εννοώ; Είναι μια παραλλαγή που δεν είναι καταγραμμένη πουθενά –που δεν υπάρχει δηλαδή– αλλά θα μπορούσε να είχε τραγουδηθεί. Δεν μιλάω για κάποια «αρχική» παραλλαγή (όπως την εννοεί η «φιλολογικής μέθοδος»), αλλά απλώς για μια παραλλαγή που, βασισμένη στους ποιητικούς κανόνες των δημοτικών, θα μπορούσε να έχει υπάρξει.[13]
Αυτή η έννοια μπορεί να βοηθήσει τον μεταφραστή με τον εξής τρόπο. Όπως περιέγραψα παραπάνω, ο μεταφραστής έχει κατά νου κάποια «βασικά χαρακτηριστικά» του ύφους των δημοτικών τραγουδιών, τα οποία προσπαθεί να διατηρήσει στη μετάφρασή του. Με βάση αυτά τα χαρακτηριστικά δημιουργεί και ένα ανάλογο ύφος στα αγγλικά. Τώρα, στη διαδικασία της μετάφρασης μπορεί να συναντήσει κάποια εμπόδια: έχει επιλέξει να μεταφράσει μια συγκεκριμένη παραλλαγή αλλά κάποιος στίχος δεν του βγαίνει στη μετάφραση, για οποιονδήποτε λόγο. Mπορεί, π.χ., να βγαίνει πολύ μικρός ο στίχος και να χάνεται ο ρυθμός του τραγουδιού. Τι μπορεί να κάνει; Με τη θεωρία της «υποθετικής παραλλαγής», μπορεί να κάνει μια μικρή επέμβαση στον στίχο, κρατώντας όμως το ύφος του τραγουδιού. Μπορεί, ας πούμε, να προσθέσει λέξεις (ίσως και μικρές φράσεις) που δεν υπάρχουν στην παραλλαγή που μεταφράζει, αλλά οι οποίες θα μπορούσε να υπάρχουν σε μια υποθετική παραλλαγή. Βέβαια αυτό πρέπει να γίνει με μεγάλη επιφύλαξη.
Θα δώσω εδώ ένα μικρό παράδειγμα. Η παραλλαγή της «Εξόδου του Μεσολογγίου» που επέλεξα για το Greek Folk Songs (αντλημένη από την έκδοση της Ακαδημίας Αθηνών)[14] τελειώνει με τους στίχους «Παιδιά, να μεταλάβομε, να ξιμολοηθούμε, / βράδυ γιουρούσ’ θα κάμομε στα έξω για να βγούμε». Μετέφρασα τους στίχους αυτούς ως εξής: «Friends, let’s take communion; friends, let’s make confession, / tonight we’ll make a dash for it, we’ll make our break for freedom».[15] Η επανάληψη της λέξης «friends» δεν υπάρχει στο ελληνικό κείμενο, αλλά, βάσει του ύφους των τραγουδιών, θα μπορούσε να υπάρχει.[16] Η επέμβασή μου είναι πολύ μικρή, και η θεωρία που μου επιτρέπει να την κάνω είναι η θεωρία της «υποθετικής παραλλαγής».
Σε αυτές τις περιπτώσεις –της μετάφρασης– η έννοια της «υποθετικής παραλλαγής» είναι σύνθετη, γιατί αφορά δύο γλώσσες: τα βασικά χαρακτηριστικά του ελληνικού ύφους έχουν μεταφερθεί στα αγγλικά, και βάσει του αγγλικού ύφους ο μεταφραστής κάνει την επέμβαση στο τραγούδι. Έχω πάντως την αίσθηση ότι αυτή η θεωρητική έννοια μπορεί να βοηθήσει όχι μόνο τον μεταφραστή αλλά και όποιον εκπονεί ανθολογία δημοτικών τραγουδιών. Επιπλέον, αγγίζει και τροποποιεί το θέμα της νόθευσης: μια «υποθετική παραλλαγή» είναι ουσιαστικά μια τεχνητή διασκευή, αλλά, κατά μία προσέγγιση, θα έπρεπε να την θεωρήσουμε εξίσου «αυθεντική» με τις παραλλαγές που έχουν καταγραφτεί. Να το πω αλλιώς: Όλες οι υπάρχουσες παραλλαγές είναι πιθανές εκτελέσεις ενός τραγουδιού. Υπάρχουν άλλες τόσες εκτελέσεις που δεν έχουν καταγραφτεί ποτέ. Αυτές είναι οι υποθετικές παραλλαγές.
Δεν θα αναφερθώ άλλο σε αυτή τη σκέψη, επειδή το θέμα μου είναι η μετάφραση. Μπορώ να πω μόνο ότι αυτή η ιδέα προέκυψε μέσα από τη διαδικασία της μετάφρασης, και με βοήθησε αρκετά στη δουλειά μου. Και αν μπορεί να «γυρίσει» να φωτίσει τη μελέτη των τραγουδιών στα ελληνικά, θα είμαι διπλά χαρούμενος.
Εν πάση περιπτώσει, ελπίζω να πρόσφερα κάποιες στρατηγικές για άλλους «υποθετικούς» μεταφραστές στο εγχείρημα της μεταγλώττισης των δημοτικών. Βέβαια υπάρχουν πολλές δυσκολίες που δεν τις έχω αναφέρει καν, ειδικά όσες έχουν να κάνουν με την ίδια την γλώσσα των τραγουδιών.
Σε κάθε μεταφραστικό εγχείρημα, υπάρχουν βέβαια αναρίθμητες δυνατές προσεγγίσεις. Όπως φαίνεται από όλα τα προαναφερθέντα, όμως, προσωπικά πιστεύω ότι μια μετάφραση που διατηρεί τη φόρμα του ελληνικού πρωτοτύπου είναι προτιμότερη (και εφικτή), τουλάχιστον όσο υπάρχουν ελάχιστες μεταφράσεις. Τα κείμενα αυτά είναι τόσο θεμελιώδη για την ελληνική λογοτεχνία, και τόσο άγνωστα σε άλλες γλώσσες, που το θεωρώ σημαντικό να κρατήσουμε όσο περισσότερο γίνεται τα χαρακτηριστικά στοιχεία του πρωτοτύπου. Και όταν λέω «πρωτότυπο», δεν εννοώ κάποιο αρχικό κείμενο –και ίσως ούτε μία υπάρχουσα παραλλαγή– αλλά μια αίσθηση του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού βασισμένη στα κύρια χαρακτηριστικά του ύφους. Με αυτό τον τρόπο ο ξένος αναγνώστης πραγματικά θα «ακούσει» τα ελληνικά τραγούδια και θα μπορέσει να απολαύσει την ιδιαίτερη ομορφιά τους.
