Ο ρόλος της φωνής στην ποίηση της Μαρίας Κυρτζάκη

… η φωνή / του πόθου σωτηρία / και του αισθήματος η κιβωτός…

Ανάγνωση ποιημάτων της στις «Μέρες Ποίησης στη Σκόπελο» το 2007 (φωτ. © Αρχείο Βιργινίας Πισιμίση)
Ανάγνωση ποιημάτων της στις «Μέρες Ποίησης στη Σκόπελο» το 2007 (φωτ. © Αρχείο Βιργινίας Πισιμίση)


... η φωνή, δηλαδή ο λόγος της ψυχής εσαεί αγριεμένος.
Μαρία Κυρτζάκη


Η φωνή είναι ένα από τα κυρίαρχα μοτίβα στην ποίηση της Μαρίας Κυρτζάκη, πράγμα αναμενόμενο δεδομένης τόσο της μακρόχρονης εργασιακής εμπειρίας της στον χώρο του ραδιοφώνου (οι εκπομπές της λόγου και τέχνης στο Τρίτο Πρόγραμμα του Μάνου Χατζιδάκι, αλλά και αργότερα, έχουν αφήνει εποχή), όσο και της έντονης σωματικότητας του ποιητικού λογου της. Όπως μαρτυρεί ο Αλέξης Ζήρας, που εργάστηκε για πολλά χρόνια μαζί της στην ΕΡΤ.

Η Μαρία Κυρτζάκη είχε στις ραδιοφωνικες εκπομπές της την ίδια οργανική, σωματική σχέση με τη διαδικασία ολοκλήρωσής τους που είχε με την ποίησή της, γιατί παρατηρούσα ότι ενεργοποιούσε και στα δυο το ίδιο συναισθηματικό και αισθησιακό απόθεμα της γλώσσας, επιλέγοντας λέξεις και φράσεις από τη διαδρομή της ελληνικής μέσα στο χρόνο, κυρίως όμως επιλέγοντας λέξεις και φράσεις που της πηγαιναν, ως ρυθμικά σημεία, αφού πάντοτε τα κείμενα τα διάβαζε η ίδια όπως ακριβώς διάβαζε τα ποιήματά της, με τα σπλάχνα της.[1]


Εκτός από τη «φωνή», στην ποίηση της Κυρτζάκη συνωστίζονται λέξεις όπως κραυγή, άρθρωση, ψέλλισμα, ουρλιαχτό, ψιθύρισμα, σκούξιμο, τραύλισμα, συλλαβισμός, θρήνος, προφορά, ολολυγμός, τραγούδι, μούγκρισμα, ψεύδισμα, βογγητό, βράχνιασμα κ.ά., καθώς και τα παράγωγά τους. Σημαντικό ρόλο, εξάλλου, παίζουν, όπως θα δούμε, πρωτίστως το τηλέφωνο, αλλά και το ραδιόφωνο, το μικρόφωνο και το στερεοφωνικό.

«Για το νεογέννητο, εν αρχή δεν είναι ο λόγος αλλά η φωνή – και μάλιστα πριν από αυτήν ήταν ο ήχος και ο ρυθμός του ενδομήτριου κόσμου, η αυγή της μουσικής [...] Το μέταλλο της φωνής της μητέρας είναι διαποτισμένο από τη δική της σωματικότητα και τη συναισθηματικότητά της», γράφει η λακανικής κατεύθυνσης ψυχαναλύτρια Τζόυς Μακ Ντούγκαλ.[2] Είναι και αυτή μια από τις διαστάσεις της φωνής στο έργο της Κυρτζάκη: της φωνής ως κάτι πολύ ενδόμυχου, πρωταρχικού, που ανέτειλε στην αυγή της ύπαρξης, ανακαλεί την αθωότητα και την αμεσότητα της πρώτης επαφής με τα πράγματα του κόσμου και είναι αντικείμενο νοσταλγίας στην ενήλικη ζωή μας. Σε μια στιγμή έντονης σεξουαλικότητας, μάλιστα, η ποιήτρια εμφανίζεται να γεννά τον εραστή της και να του προσφέρει τη φωνή της:

Σε γεννώ και στα αίματα μέσα
Σου αρθρώνω τους πρώτους μου ήχους
[3]


Η φωνή στο έργο της Κυρτζάκη είναι ένα από τα ουσιαστικότερα γνωρίσματα του ανθρώπου, συγκροτητικός παράγοντας του εαυτού –όπως είναι και το σώμα, το δέρμα, οι αισθήσεις, η συνείδηση– και δοκιμάζεται, όπως θα δούμε, στις συμπληγάδες τεσσάρων κυρίως παραγόντων: του κοινωνικού περίγυρου, της πολιτικής πραγματικότητας, του έρωτα και της γλώσσας (κυρίως, αλλά όχι μόνο, με την έννοια της ποιητικής τέχνης). Θα λέγαμε, μάλιστα, ότι το από πολλές πλευρές εικονοκλαστικό έργο της – όπου συχνά διαστρεβλώνονται η γραμματική και η σύνταξη, εγκαταλείπεται η στίξη, αναμιγνύεται ο ένστιχος με τον πεζό λόγο κλπ. - διακρίνεται ενίοτε από ένα είδος πολυφωνίας, καθώς πλάι στην κυρίαρχη φωνή της ίδιας της ηρωίδας-ποιήτριας βρίσκουμε τις φωνές των ερωτικών συντρόφων της, τις φωνές άλλων, φιλικών ή και εχθρικών προσώπων που την περιβάλλουν, τις φωνές ποιητών (με κυριότερο ανάμεσά τους τον Σολωμό), αλλά και φωνές προσώπων από τη Βίβλο και μυθικές φωνές, όπως της Αριάδνης, της Νύχτας ή της Τυφούς. Το ενδιαφέρον αυτό φαινόμενο, που συναρτάται και με την έντονα θεατρική διάσταση μέρους του έργου της Κυρτζάκη, – για «σκηνικό εσωτερικό μονόλογο, έτσι ώστε η ποιητική εκφορά να ζητάει ως συμπλήρωμά της τη θεατρική σκηνή» έχει κάνει λόγο ο Αλέξης Ζήρας[4] - απαιτεί χωριστή διερεύνηση και δεν θα με απασχολήσει εδώ.

Στις δυο πρώτες ποιητικές συλλογές της της Κυρτζάκη, τις Λέξεις (1973) και τον Κύκλο (1976), που αποτυπώνουν το βίωμα της Δικτατορίας των Συνταγματαρχών, η φωνή της ποιήτριας και των ανθρώπων του περίγυρού της τίθεται υπό απαγόρευση, λογοκρίνεται, δοκιμάζεται, ψευτίζει, ρημάζεται, και μαζί με αυτήν πλήττεται η ακεραιότητα του καταπιεσμένου πολίτη: «Τα μάτια σου γυρεύοντας και τη φωνή σου», «Ποια η κραυγή σου ποια η φωνή σου», «Σου γράφω πάλι [Ιωνά] για την αρρώστια μου /[...]/ Η φωνή που δεν θα φτάσει στα χέρια σου / Σωστά ναρκωμένη στο αεροστεγές της περίβλημα» (σ. 17, 26, 75). Στις δυο αυτές συλλογές, όπου το πολιτικό και το υπαρξιακό στοιχείο διασταυρώνονται, βρίσκουμε, ακόμη, τη φωνή του ανώνυμου πλήθους («Τώρα που δεν υπάρχουν οι πλατείες για τις ζητοκραυγές», «Τόσοι νεκροί [...] / τόσα λόγια πνιγμένα», σ. 32, 38), την αυταρχική φωνή της εξουσίας των Συνταγματαρχών («Όταν το ραδιόφωνο ούρλιαζε: / Ουδέν έγκλημα διεπράχθη. / Η χώρα τελεί εν ασφαλεία», σ. 76) και τέλος μια φωνή βαθιά ιδιωτική, επώδυνα και σαρκικά συσπειρωμένη στον εαυτό, με ωμή ακρίβεια δοσμένη, που προοικονομεί, όπως θα δούμε, έναν εκφραστικά τολμηρό ψυχοσωματικό νατουραλισμό σε επόμενα έργα της ποιήτριας:

Με περιλούζει η αμαρτία σας.
Απ' την κορφή ως τα νύχια ψάχνομαι ν' αρθρώσω.
Κρύος ιδρώτας με περικλείει.
Χώνομαι τυφλοπόντικας στο λαρύγγι μου
Και τουρτουρίζω
(σ. 73)

Μια από τις πιο ενδιαφέρουσες συλλογές της Κυρτζάκη θεωρώ ότι είναι η Γυναίκα με το κοπάδι (1982), όπου η ποιήτρια αναδεικνύεται στην κυρίαρχη φιγούρα του έργου, συσπειρωμένη αμυντικά σε έναν ανασφαλή εαυτό («Το ποιητικό μου αίτιο: Εγώ / Εις εαυτός», σ. 137), αντιμέτωπο με μια σειρά από εξωγενείς παράγοντες απέναντι στους οποίους είναι αποφασισμένη να διατηρήσει με κάθε τίμημα την αυθεντικότητά της. Η τραυματική σχέση της με τις κοσμικές γυναίκες του περίγυρού της και με τους εραστές της σκηνοθετείται, μεταξύ άλλων, και διαμέσου της φωνής. Όσο εκείνοι της μιλούν με επιθετική άνεση και φαύλη, όπως εμφανίζεται, αυτοπεποίθηση, τόσο η ίδια τυλίγεται στη σιωπή της και ενίοτε οδηγείται ντροπιαστικά στο τραύλισμα ή τον συλλαβισμό. Ας δούμε πώς περιγράφεται μια κοσμική γυναίκα μέσα από τον ρεαλιστικό αλλά και σταδιακά παραμορφωτικό, σαν σε ταινία τρόμου, φακό του φοβισμένου ματιού της ποιήτριας:

Ζυγώνει λάγνα το ποτήρι
Σαν σώμα το αγγίζει
–αυτή μια Κλεοπάτρα
Τα χέρια να υψώνει μπορεί
Να σιάζει τα μαλλιά [...]
Τη γνώση να σερβίρει σε ασημένιο δίσκο
Μα εγώ τι σου χρωστούσα Που ούτε να κρατώ ήξερα το ποτήρι Κι οι λέξεις έβγαιναν σαν μαγική εικόνα Εσύ δεν θέλησες να παίξεις το παιχνίδι Με την αργή σου κίνηση Τους λικνιστούς γοφούς Το βλέμμα που το πάτωμα έσκισε διαγώνια Σπασμένες όπως όπως κόλλησες τις συλλαβές Να τις μπερδέψεις έτσι βάναυσα να τις ματώσεις Κι ύστερα το έκτρωμα αυτό φόρεσες στο στόμα και γύρισες να με φωνάξεις
(σσ. 116-117)

Οι σπασμένες, κολλημένες βάναυσα συλλαβές ενός λόγου αγοραίου, συμβατικού, εμφανίζονται εδώ να «ματώνουν» με τη σπασμωδική χρήση τους, γιατί είναι και αυτές σώμα, μέρος της ένσαρκης υπόστασής μας. Κι όταν δεν είναι αυθόρμητες και ειλικρινείς, αποτελούν για την Κυρτζάκη μάσκα εκτρωματική, που «φοριέται» στο στόμα όπως η μάσκα φοριέται σε ολόκληρο το πρόσωπο.
Αρνούμενη να γίνει μασκοφόρος του προφορικού λόγου για να ελκύσει, να πείσει, να γητεύσει, και συγχρόνως όντας αντιμέτωπη με την ανάλγητη κοινωνική σύμβαση, η ποιήτρια εμφανίζεται να υποφέρει βαθιά τόσο όταν αναγκαστικά μιλά όσο και όταν πνίγει τον λόγο της. Ας δούμε δυο χαρακτηριστικές περιπτώσεις:

Όταν δεν μιλάς μπορεί να είναι χειρότερα
Σιγά σιγά δεν ακούς
Τραυλίζεις κιόλας

(έτσι που συντομεύεις συλλαβές μισές προτάσεις Η φράση μετέωρη να χάσκει σαν δολοφονημένη γυναίκα)

[...]

Τρεμουλιάζεις το σώμα
Χτυπάς τα δόντια [...]
Σηκώνεσαι
Και με αργό συλλαβισμό
Απολογείσαι
(σσ. 123-124)

Είναι πολύ ενδιαφέρων αυτός ο νατουραλισμός της εκφραστικής αμηχανίας, που κάνει το σώμα ολόκληρο να υποφέρει, παραμορφώνει τον προφορικό λόγο και αφήνει την επίπονα αρθρωμένη γλώσσα, αλλά και εντέλει την ίδια την ποιήτρια, να «χάσκει σα δολοφονημένη γυναίκα».
Από την άλλη μεριά, το πλήρες πνίξιμο του λόγου παρομοιάζεται, εξίσου δραματικά, με πράξη αυτοκτονίας στο ποίημα «Σαλώμη» που ακολουθεί, όπου το αμετάβατο ρήμα «αυτοκτονώ» μετατρέπεται τολμηρά σε μεταβατικό, για να τονιστεί ότι η πράξη της αυτοκτονίας του λόγου εμπεριέχει τόσο τη δολοφονία του όσο και την αυτοκαταστροφή του ίδιου του αυτολογοκρινόμενου υποκειμένου:

Εγώ σιωπώ.
Δηλαδή: Βυθίζω τη φωνή μου στο στομάχι

(όπως καταπίνεις το σάλιο σου
όπως βγάζεις βαθύ αναστεναγμό

όπως αυτοκτονείς τον λόγο που δραπετεύει)
Σαν πίκρα

Υγρό πράγμα δεν το συγκρατώ
Αρρώστια στο στόμα με μαζεύει

μ' απομονώνει από τον κόσμο

[...]

Σαν εφιάλτης χώρεσα στο στόμα μου (σ. 126)

Η φωνή του ερωτικού παράπονου, της πικρίας που δεν αρθρώθηκε, αυτονομείται, στη συνέχεια του ποιήματος, στην ασφαλή επικράτεια των σπλάχνων της ποιήτριας και μεταμορφώνεται στη δαιμονική ηρωίδα της Βίβλου, τον χορό της οποίας παρακολουθεί «από το λαρύγγι» της[5] – «Χώνομαι τυφλοπόντικας στο λαρύγγι μου», την είχαμε δει να γράφει την περίοδο του δικτατορικού εκφοβισμού. Εδώ η πολιτική έχει δώσει τη θέση της στην ερωτική δοκιμασία, με όμοια τραυματικό αποτέλεσμα για τη φωνή, το σώμα, την ψυχή.
Με την έπαρση της σιγουριάς για τον εαυτό του, χωρίς να καίγεται από την εσωτερική φλόγα που αναλώνει τη σύντροφο του, ο άντρας στην τελευταία, άτιτλη ενότητα της Γυναίκας με το κοπάδι, που αποτελείται από οκτώ ποιήματα, μιλά στην ηρωίδα για καθημερινά πράγματα όπως είναι ο καιρός και το φαγητό:

Σίγουρος ήταν
Σίγουρος σα να 'κοβε ψωμί
Όπως σηκώνεις το ποτήρι στην υγειά σου
Σίγουρος τόσο
Που έστρεψε σ' εμένα το κεφάλι
Και γύρεψε για τον καιρό να μου μιλήσει
(σ. 129),

και:

– Πολύ ωραία η σαλάτα λες και το κρασί
Εγώ δεν σε προσέχω
Στάζει σαν πύον μέσα μου
Με κυριεύει
[...]

– Πολύ ωραία η σαλάτα λες και το κρασί
Εγώ δεν σε προσέχω
Κοιτάζω απέναντι την πόρτα
Και σε φοβάμαι
(σ. 130).

Στον αντίποδα αυτής της άνεσης, η ποιήτρια βιώνει μια βαθιά σωματική και λεκτική αμηχανία απέναντι στον εραστή της και, όπως συχνά συμβαίνει στην ποίησή της (και στη ζωή της) καταφεύγει στη βοήθεια του τσιγάρου, που καθιστά τη σιωπή πιο υποφερτή:

Το σώμα αμήχανο
– να σε προϋπαντήσει

(Κουλουριασμένο ζώο εγώ που δοκιμάζει φθόγγους)
Άνοιξα το πακέτο

Άναψα το τσιγάρο (σ. 131)

Ο παραλληλισμός της ποιήτριας με ζώο, όταν ο λόγος της κομπιάζει και γενικότερα όταν η ψυχή της υποφέρει χωρίς να μπορεί να εκφραστεί, επανέρχεται και σε άλλα σημεία του έργου της, όπου βρίσκουμε ενίοτε ζωικούς ήχους, όπως είναι το αλύχτημα, ο βρυχηθμός (που θα βρούμε αμέσως παρακάτω), ή και φράσεις όπως: «Αυτό το μουγκό θηρίο που χοροπηδάει / Που γρατζουνάει τα σωθικά μου / που κάθε μέρα με ματώνει» (σ. 125).
Στο τέταρτο ποίημα της ενότητας, η τηλεφωνική επικοινωνία με τον εραστή εμφανίζεται ως αδύνατη, καθώς η απουσία προσωπικής επαφής καθιστά ακόμη πιο άναρθρη την ανασφαλή ηρωίδα· το άγγιγμά της από την τηλεφωνική φωνή του εραστή της είναι γι' αυτην δοκιμασία σκληρότερη από ό,τι το απτικό άγγιγμα. Παραθέτω ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

Χωρίς φωνή
Και μήτε τα νοήματα των ισοβιτών

Γραφίδα και χάρτης απροσπέλαστα
    – Γράμματα δεν γνωρίζω

Μήτε ν' αγγίξω το τηλέφωνο
Φθόγγους να καμαρώσω στον αέρα βρυχηθμούς

Πηγάδια σαρκοβόρα με παρέσυραν αν μ' άγγιζες
με τη φωνή σου στην άλλη άκρη

στο άλλο μέρος στον τελευταίο ήχο
με τη φωνή σου εγώ χωρίς φωνή
(σ. 132)

Στο επόμενο, πέμπτο ποίημα της ενότητας η Κυρτζάκη αξιοποιεί με δημιουργική ελευθερία τον μύθο των Σειρήνων όπως αυτός αναπτύσσεται στην Οδύσσεια: αφενός αντιστρέφει τους ρόλους των δυο φύλων, καθώς εκμαυλιστική σειρήνα δεν είναι η ίδια αλλά ο εραστής της, αφετέρου, ως θηλυκή Οδυσσέας, δεν κάνει όσα η Κίρκη συμβούλεψε τον ομηρικό ήρωα (δηλαδή να βουλώσει με κερί τα αυτιά των συντρόφων του και ο ίδιος να δεθεί γερά από αυτούς στο κατάρτι για να μην μπει στον πειρασμό να πάει κοντά στα μυθικά τέρατα)· όντας μόνη, χωρίς συντρόφους σε αυτόν τον γεμάτο επικίνδυνες περιπέτειες ερωτικό πλου, βουλώνει τα δικά της αυτιά και συγχρόνως σφραγίζει το στόμα της – πιθανότατα για να μην εκστομίσει λόγια για τα οποία αργότερα θα ντρεπόταν και θα μετάνιωνε. Παραθέτω τους σχετικούς στίχους:

Στους έλικες του εγκεφάλου μου
Όταν με ξεγελάς να περπατήσεις

σαν δηλητήριο εύγευστο να με ναρκώσεις
Τις μέρες μου να κλέψεις και τις νύχτες μου

τη χώρα μου ν' αλώσεις
Τον πολυμήχανο έχω στο μυαλό και παίρνω θάρρος

Τ' αυτιά βουλώνω με κερί
Το στόμα μου σφραγίζω
(σ. 133)

Το έκτο ποίημα της ενότητας ξεχωρίζει από τα υπόλοιπα και ως προς την έκταση (είναι το μικρότερο) και ως προς την τυπογραφική διάταξη των στίχων (δεν απλώνεται πάνω στη σελίδα, ο λόγος δεν ασθμαίνει διακοπτόμενος από παύλες) και ως προς το περιεχόμενο: η ποιήτρια εξηγεί στον εραστή, σε μια φανταστική, όπως φαίνεται, συνομιλία μαζί του, ότι από αυτόν εξαρτάται αν η ίδια θα αποκτήσει φωνή, αν ο ερωτισμός της θα απελευθερωθεί:

Τα παραμύθια μου γυρεύουν συνένοχο
και η φωνή μου αποδέκτη.

Αν μαρτυρήσεις για μένα
Αν μου προσφέρεις το άλλοθι

σ' αυτή την ταινία του θρίλερ
Ενδέχεται ν' αναπνεύσω τον φθόγγο

Και να μιλήσω (σ. 134)

Μολονότι δεν μοιάζει να ζητά πολλά, στη Γυναίκα με το κοπάδι η Κυρτζάκη δεν κατορθώνει τελικά να αγγίξει την ερωτική πλήρωση και να ξετυλίξει τη φωνή της επιθυμίας της – η έκφραση «ταινία του θρίλερ» αποδίδει εύστοχα το τεταμένο, εξπρεσιονιστικό κλίμα αυτής της πρωτότυπης συλλογής. Στο έβδομο ποίημα της ενότητας που εξετάζουμε, η ποιήτρια εμφανίζεται και πάλι πολυμήχανη, όχι όμως με τον τρόπο του Οδυσσέα αλλά ως μια σύγχρονη, παρωδιακή και ελαφρώς αυτοειρωνική (όχι όμως γι' αυτό λιγότερο παθιασμένη και επίφοβη) εκδοχή της πατροπαράδοτης γυναίκας – μάγισσας.[6] Ολόκληρο το ποίημα σκηνοθετεί μια «αρρωστημένη φαντασίωση», όπως ευθέως χαρακτηρίζεται, στην οποία το σώμα του εραστή εμφανίζεται τοποθετημένο σαν κούκλα – βουντού, σε ένα τραπέζι και η ηρωίδα, «σαν τις παλιές γυναίκες του μεσαίωνα», εκτονώνει πάνω του τον σαδισμό που πηγάζει από τον ανεκπλήρωτο ερωτισμό της – μόνο σε αυτή την εξωπραγματική συνθήκη αποκτά το θάρρος να τον ακουμπά και να του μιλά, καθώς δεν συνιστά πλέον γι' αυτήν απειλή:

Το σώμα σου κρατώ σ' ένα τραπέζι.
Μπορώ να σ' ακουμπώ Να σου μιλώ
Μαθαίνω

[...]

μες στις μασχάλες σου τοποθετώ μικρόφωνα
Με σύρματα λεπτά – δεν φαίνονται – περι-
        τυλίγω το κεφάλι
Στ' αυτιά σου και στα μάτια σου τα χώνω
(σ. 136)...κλπ.

Τελικά, βέβαια, η φαντασίωση παραμένει φαντασίωση. Η πραγματικότητα επιστρέφει σκληρή στο τελευταίο ποίημα της ενότητας (και της συλλογής), στο οποίο η ηρωίδα τυλίγεται τελεσίδικα την αμυντική μοναξιά της:

Ασπροκεντάει το φως τους τοίχους μου
Τη μοναξιά μου ακουμπάω στην καρέκλα

– στοργικά [...]
Και κανείς να μην τολμήσει να τραβήξει τις κουρτίνες 
       – θα καεί

Το τηλέφωνο άσ' το να χτυπάει (σ. 137)

Την ίδια χρονιά που δημοσιεύεται η Γυναίκα με το κοπάδι, το 1982, η Κυρτζάκη συνθέτει ένα σπονδυλωτό ποιητικό σύνθεμα που αφήνει στο συρτάρι της για επτά ολόκληρα χρόνια πριν αποφασίσει να το εκθέσει στο φως της δημοσιότητας.[7] Πιθανότατα ο δισταγμός της να προήλθε από το γεγονός ότι το υλικό του έργου αυτού είναι τολμηρά αισθησιακό, πυρακτωμένο, προερχόμενο από μια οριακή, όπως φαίνεται, ερωτική εμπειρία, που έφερε τα πάνω-κάτω στη ζωή και τον ποιητικό λόγο της. Ό,τι υφαίνεται στη Γυναίκα με το κοπάδι ως αυτοπροστατευτικό κουκούλι, εδώ ξηλώνεται υπό την πίεση ενός απελευθερωτικού αισθησιασμού και επαληθεύεται αυτό που παρατηρεί για το έργο ο Γιώργος Βέης: ότι «η οργασμική άρθρωση είναι δυνατή».[8] Όχι ότι λείπουν οι αμφιταλαντευσεις από τη βυθισμένη στην ερωτική επιθυμία ηρωίδα - υπάρχουν και εδώ στιγμές λεκτικής αμηχανίας, τραυλίσματος ή υπαναχώρησης στη σιωπή: «οι φθόγγοι περισσεύουνε / οι λέξεις μου ασούμπαλες» (σ. 171), «Αγριεύω Θυμώνω / Τη φωνή μου κλειδώνω / Του αρνιέμαι» (σ. 195). Ωστόσο, οι στιγμές αυτές αποτελούν εξαίρεση και απορρέουν από την αμφιθυμική φύση του έρωτα. Γεγονός παραμένει ότι η ποιήτρια εμφανίζεται ως μια αισθαντική γυναίκα, μεταμορφωμένη, μέσα από την ερωτική ενέργεια του εραστή της, από άπραγη επαρχιώτισα σε μια ύπαρξη ακτινοβολούσα: «Οι τρόποι μου είναι άξεστοι / της επαρχίας [...] Μα όταν μ' άγγιξες / (Τα πρόσωπα όλα έγιναν γραμμές / Οι όμορφες ασχημύναν) / Έμεινα εγώ   Στη μέση της πλατείας / Σαν συντριβάνι» (σ. 176). Και κυρίως: «Μου δίνει φωνή» (σ. 172), γράφει στο δωδέκατο από τα τριανταπέντε συνολικά μέρη της σύνθεσης. Πρόκειται για στιγμή κομβική, καθώς από εκείνο το σημείο του έργου και εξής τα ποιήματα δεν απευθύνονται πλέον στον εραστή μέσα από το ασφαλές τρίτο ενικό αλλά άμεσα, σε δεύτερο ενικό πρόσωπο. Η απόσταση ανάμεσα στη γυναίκα και τον σύντροφό της ολοένα και μειώνεται· ο πυρετός των σωμάτων τείνει μάλιστα, σε οριακές στιγμές, να την εκμηδενίσει. Η φωνή του άντρα εμφανίζεται σπάνια («Η γλώσσα σου κροτάλισε αλληλουχίες», σ. 173) και η ποιήτρια γίνεται η απόλυτη υποδοχέας της: «Σαν φωνή κουλουριάζεσαι εντός μου» (σ. 194). Συχνότερα βρίσκουμε τη δική της φωνή, που επιτέλους ξετυλίγεται και λάμπει («Πόσο φως την ψυχή μου τεντώνει», σ. 194), τολμηρά σαρκική και ηδονική: «Τη φωνή μου σου στάζω» (σ. 183), «Σώματός μου κραυγή» (σ. 187). Η επικοινωνιακή ανάγκη, σε πλήρη αντίθεση με ό,τι συνέβαινε στη Γυναίκα με το κοπάδι, είναι πλέον σφοδρή. Η ηρωίδα όχι απλώς δεν φοβάται πια να αγγίξει το τηλέφωνο, αλλά καταφεύγει ορμητικά σε αυτό, όπως και σε κάθε τι που μπορεί να τη συνδέσει με τον αγαπημένο της:

Την οσμή σου σαν σκυλί ψαχουλεύω
στο τηλέφωνο από πίσω τρυπώνω

(με τα σύρματα θηλιές και αγάπες) (σ. 187)

Και κυρίως: επιθυμεί σφοδρά όχι απλώς να μιλήσει στον άντρα αλλά και να ακουστεί από αυτόν:

Γύρε μου την ακοή σου
Ακουστικά στερεοφωνικού

Άκουσέ με (σ. 184)

Κορυφαία και έντονα δραματική στιγμή επίκλησης στην ακοή του εραστή, είναι εκείνη που συντελείται στο κλείσιμο της εικοστής έβδομης ενότητας της σύνθεσης:

Άκου με Άκου με
Ήχος οξύς

Ήχος δακρύων έπειτα
Συναισθηματικός

(Των δολοφόνων φοβερές κραυγές
                          και των θυμάτων κόκαλα που σπάνε)

Ήχος που στάζει
Σαν της ψυχής

Τη φωτεινή γραμμή του σώματος
Ήχος που ανοίγει

Ήχος μετέωρος
Άηχος και σαν αφηνιασμένος

Να μ' ακούσεις (σσ. 190-191)

Η φωνή της ποιήτριας δεν εμφανίζεται πλέον δολοφονημένη, ούτε αυτοχειριάζεται, όπως στη Γυναίκα με το κοπάδι: ακούγεται με οξύτητα, απορρέει και από την ψυχή και από το σώμα της, ενώ η παρενθετική φράση, που απηχεί τις σκηνές ψυχολογικού θρίλερ του προηγούμενου έργου της, δεν αναδίνει πλέον τρόμο και αυτοκαταστροφικότητα αλλά ένα αίσθημα λύτρωσης και εμπύρετου ερωτισμού. Η παράκληση «Άκου με», που ανοίγει το παραπάνω απόσπασμα, μετατρέπεται στο τέλος σε προσταγή: «Να μ' ακούσεις»· ο έρωτας έχει ισχυροποιήσει την ηρωίδα.

Οι ιερατικοί τόνοι που ακούγονται κατά τόπους στην Ημέρια νύχτα πυκνώνουν αισθητά στο μετέπειτα έργο της Κυρτζάκη, ήδη από την επόμενη σύνθεσή της, την Περίληψη για τη νύχτα (1986). Σταδιακά η ποίησή της γίνεται πιο κρυπτική, συνομιλεί όλο και περισσότερο τόσο με τη Βίβλο όσο και με την αρχαιοελληνική γραμματεία (με το έργο των τριών τραγικών, τη φιλοσοφία των προσωκρατικών, του Πλωτίνου κ.ά.) και ο προσωπικός χαρακτήρας εξασθενεί δίνοντας τη θέση του σε ένα κλίμα τελετουργικό, καθώς η δημιουργός ανατέμνει τα ανθρώπινα πάθη εν γένει. Έτσι, στην Περίληψη για τη νύχτα, όπου σε δέκα πεζά ποιήματα ανιχνεύεται η απελευθερωτική ενέργεια της νύχτας στο ανθρώπινο σώμα και την ψυχή, η φωνή εμφανίζεται να κυριαρχεί και να διεκδικεί στη διάρκεια της ημέρας («Το αβυσσαλέο μάτι της μέρας είναι η φωνή, δηλαδή ο λόγος της ψυχής εσαεί αγριεμένος. Που την ημέρα αθέατος πίσω από τον εξημερωμένο με την φωνή διεκδικώντας», σ. 150)· τη νύχτα όμως, την οποία η δημιουργός προτιμά ως πιο μυστηριακή και αποκαλυπτική, η ψυχή «ολολύζει», θρηνεί, σιωπά, αλλά και βιώνει τον θρίαμβο της συνείδησης (σ. 152, 154).

Η Σχιστή οδός (1992), που ακολουθεί, είναι ίσως το απαιτητικότερο ποιητικό βιβλίο της Κυρτζάκη. Δεν θα με απασχολήσουν εδώ ούτε ο πυκνός φιλοσοφικός ιστός του ούτε ο διάλογος της ποιήτριας με μια σειρά από αρχαιοελληνικούς μύθους, αλλά πρωτίστως ο τρόπος με τον οποίο το μοτίβο της φωνής εξελίσσεται σε σχέση με το προηγούμενο έργο της και συνεισφέρει στην προβληματική του έργου. Εκτιμώ ότι κατά βάση αυτή η νοηματικά πολυστρωματική σύνθεση απορρέει από το βίωμα του θανάτου μιας ερωτικής σχέσης και από το πένθος που το βίωμα αυτό επιφέρει· πένθος που παρακινεί την ποιήτρια να στοχαστεί όχι μόνο πάνω στη λειτουργία της φωνής αλλά και πάνω στη φύση του λόγου και της γλώσσας, καθώς και πάνω στη σχέση σώματος και ψυχής, ζωής και θανάτου, άνδρα και γυναίκας, επικοινωνίας και μοναξιάς, κλπ. Στο πρώτο ποίημα («Παλιοί καθρέφτες») ανακαλείται η εποχή της ερωτικής ευτυχίας με μια εικόνα, μεταξύ άλλων, στην οποία το ερωτικό ψιθύρισμα, η γλώσσα του έρωτα σκάβει τον δρόμο της προς τον νου του ερώμενου προσώπου:

στο αυτί σου όταν τα χείλη μου και βελούδο
το κέρινο θάμπος
Ταπεινή και με ψίθυρο η
γλώσσα μου σκύβει λαβύρινθους ωτών σού χαράσσω στην οπή του νοός εισχωρώντας η
γλώσσα μου κι από δρόμους υγρούς (σ. 209)

Στο ποίημα «Αφάνεια», αντίθετα, διαδραματίζεται η διάλυση της ερωτικής σχέσης· η αποφασιστική λέξη-πράξη του Άλλου αντιπαρατίθεται στο ανήμπορο ψεύδισμα και στο ψέλλισμα εκείνου που την υφίσταται. Η σκηνή δεν έχει τον αυτοβιογραφικό χαρακτήρα που βρίσκουμε σε ανάλογες καταστάσεις στη Γυναίκα με το κοπάδι – διακρίνεται από μια αρχετυπική ιερότητα και ο λόγος ηχεί, θα λέγαμε, τραγωδιακός:

Τότε που λένε «Αναπόφευκτο ήταν»
ή πως «Έφτασε ο καιρός» [...]
Τότε που κάθε λέξη του αλλουνού κίνηση ώριμη
ακούγεται

και με απαύγασμα σοφίας η πράξη του ομοιάζει
                        Αλλά

που κάθε πράξη μαχαίρι γίνεται
λάμα λεπίδα λέξη κοφτερή

Σε κρέας της καρδιάς που μπήγεται
και σφαγιάζεται το νεύρος της ψυχής

[...]

Η γλώσσα αχαλίνωτη τα σύμφωνα ενώνει και τα φωνήεντα αποβάλλονται σε άρθρωση καμπουριαστή ψεύδισμα και ψελλίζοντας αχνίζει ο πόνος Ιδού

Που το στερέωμα του νου τσακίζεται (σσ. 213-214)

Πέρα από την αντίστιξη της φωνής του αποχωρώντος εραστή και του ψελλίσματος της συντρόφου, έχουμε στο έργο και μια τηλεφωνική συνομιλία της αφηγήτριας με φιλικό, όπως φαίνεται, πρόσωπο, στο ποίημα που ακολουθεί («Σχιστή οδός»).[9] Για άλλη μια φορά το τηλέφωνο παίζει σημαντικό ρόλο στο έργο της Κυρτζάκη· ο προβληματισμός για το μέσον αυτό της ανθρώπινης επικοινωνίας παίρνει μάλιστα εδώ και μια ειρωνική απόχρωση, ενώ στη συνέχεια του ποιήματος η ποιήτρια οδηγείται σε ευρύτερους προβληματισμούς για τη σχέση της ανθρώπινης ομιλίας με την ψυχική μας ζωή και για τον βαθμό στον οποίο με ακρίβεια την καθρεφτίζει. Πιο συγκεκριμένα, η φιλική φωνή βεβαιώνει παρηγορητικά την ηρωίδα ότι δεν «πέθανε» μετά την ερωτική της απογοήτευση (εννοώντας, όπως συνήθως συμβαίνει, «δεν θα πεθάνεις κιόλας!»), ωθώντας την να σκεφτεί πάνω στο φαίνεσθαι της φωνής και στο είναι του ψυχικού θανάτου, που είναι ά-λεκτος· το φορτίο του είναι τέτοιο που είναι αδύνατον να εκφραστεί:

Και δεν επέθανες, βεβαίωσε η φωνή
(Υπόγειο καλώδιο αναγκάζει

                           τις συσκευές του κόσμου να μιλούν)
Όχι δεν πέθανα και ζω και σου μιλώ

Πουλάκι είναι και λαλεί πουλάκι είναι κι ας λέει

[...]

Μα δεν επέθανες, βεβαίωσε η φωνή
Και τι θα πει δεν πέθανα και πώς

τον θάνατο θάνατο ονομάζεις
πώς να υπάρξει όνομα στον θάνατο πώς

να φθογγούται ο θάνατος και πώς
ο θάνατος να καρπωθεί το «ξέρω του θανάτου»

[...]

Μόνο με ψεύδη βεβαιώνεται η ζωή (σσ. 215-216)

«Όχι δεν πέθανα και ζω και σου μιλώ», απαντά λοιπόν η ποίητρια στην τηλεφωνική συνομιλήτριά της. Και ακολουθεί ένας δεκαπεντασύλλαβος από την παραλογή «Του νεκρού αδερφού» («Πουλάκι είναι και λαλεί πουλάκι είναι κι ας λέει»), με τον οποίο τρεις φορές στη διάρκεια αυτού του έξοχου δημοτικού τραγουδιού απαντά ο νεκρός Κωσταντής, που έχει για λίγο επιστρέψει από τον Άδη, στην αδερφή του Αρετή, για να την πείσει ότι δεν αληθεύουν τα σχόλια των πουλιών («Ποιος είδε κόρην όμορφη να σέρνει πεθαμένος» κλπ.). Νεκροζώντανος, στην περίπτωσή μας, δεν είναι ο ερωτικός σύντροφος, αλλά η συντριμμένη ποιήτρια, που επιχειρεί εξίσου ψευδώς με τον Κωσταντή να πείσει ότι είναι ζωντανή, καθώς «Μόνο με ψεύδη βεβαιώνεται η ζωή», όπως στοχαστικά καταλήγει το ποίημά της.

Αυτή η «ψευδής» απάντησή της συνεχίζει να την απασχολεί στο ποίημα «Υπόκοσμος», που ακολουθεί, στη διάρκεια του οποίου εμφανίζεται να συνειδητοποιεί, μεταξύ άλλων, ότι μέσα από «λέξεις που εκστομίζονται» στην καθημερινότητά της ξεπηδούν αναμνήσεις του έρωτά της, και μέσα από αυτές τις απρόοπτες νεκραναστάσεις, τις απρόσκλητες, αυτοματικά αναδυόμενες αναμνήσεις, συνεχίζει κατά κάποιο τρόπο να υπάρχει:

Κοίταξε όμως

βγαίνουν ημέρα τα φαντάσματα των ξεχασμένων λόγων σε λέξεις που εκστομίζονται στις συλλαβές τους παρεισφρέουν και σαν εικόνες κατακλύζουν σαν παρόν μιλούν πως έζησα

Γι' αυτό λέω και ζω (σ. 217)

Κι ακόμη, σε στίχους πιο απαιτητικούς ερμηνευτικά, βλέπουμε την ποιήτρια να παραδίνεται στην ερωτική ήττα με έναν εκκωφαντικό «γδούπο» της ψυχής, που «σαν λόγος» ακούγεται, για να καταλήξει εντέλει στο συμπέρασμα ότι ζει μεν βιολογικά, έχοντας όμως το βαρύ πένθος των αισθημάτων. Οι τελευταίοι στίχοι του ποιήματος, όπου τα συνθλιμμένα αισθήματα αγέρωχα τη σηκώνουν και προχωρούν σαν να κουβαλούν το φέρετρό της, είναι ιδιαίτερα υποβλητικοί και συνιστούν, νομίζω, μια από τις κορυφαίες στιγμές του έργου της:

Να μαγνητίσω εκατόρθωσα τον σκοτεινό θυμό
ώστε στο κέντρο του ακριβώς να με τραβήξει
μια συλλαβή τον ήχο του έλκυσα σαν λώρο
και ομφαλός εσύρθηκε ακούστηκε σαν λόγος
ο γδούπος της ψυχής όταν παραδινόταν   Όχι
Των αισθημάτων δεν επέζησα
– Γι' αυτό λέω και ζω.

Όμως τα κοίταξα·
Όπως εβούλιαζα και με συνέθλιβαν
Τα είδα.
Κάλβεια και αγέρωχα με παίρνουνε
Με σήκωσαν   Πηγαίνουν (σ. 218)

Οι καλβικοί αλλά και οι σολωμικοί απόηχοι όλο και πυκνώνουν στο ώριμο έργο της Κυρτζάκη, αντικαθιστώντας τις φωνές του Αναγνωστάκη και του Σεφέρη, που ενίοτε διακρίνονται πίσω από τα πρώτα ποιήματά της. Ένα τετράστιχο από τον σολωμικό Κρητικό, εξάλλου, παρατίθεται αυτούσιο στην ενότητα άτιτλων ποιημάτων που επιγράφεται «Ρυτίδα στο μέτωπο», με την οποία κλείνει η Σχιστή οδός. Το απόσπασμα αναφέρεται στην οπτασία της Φεγγαροντυμένης και είναι τοπποθετημένο με πλάγια τυπογραφικά στοιχεία· παραθέτω το πρώτο δίστιχο:

Γιατί άκουγα τα μάτια της μέσα στα σωθικά μου
Που ετρέμαν και δε μ' άφηναν να βγάλω τη μιλιά μου (σ. 238)

Η Φεγγαροντυμένη της Κυρτζάκη είναι στο έργο αυτο η Αριάδνη, η οποία εμφανίζεται να ξετυλίγει το κουβάρι της γλώσσας και σταδιακά οδηγεί αυτό το γεμάτο από ψυχική αγωνία και σκοτεινιά έργο σε έναν λυτρωτικό «Επίλογο» («Τότε εισβάλλει στη ζωή κι αναπάντεχα / σαν ακτίνα φωτός που το μαύρο προς στιγμήν εδιέλυσε [...] / σαν σταγόνα νερού ξερό βράχο που ύγρανε [...] / σαν ρυάκι και πηγή που ανάβλυσε / στης ερήμου τον τόπο», 240). Η Αριάδνη της Κυρτζάκη ανήκει σε μια εποχή πριν από τον χωρισμό των ανθρώπων σε φύλα:

σε θέση θεάς παλαιάς
Σαν ανάγκη Μεγάλης Θεάς

πριν ακόμη το γένος χωρίσει πριν
γεννήσει το άρθρο
(σ. 236).

Η ποιήτρια επιχειρεί να μιλήσει για έναν κόσμο όπου γυναίκα και άντρας δεν βρίσκονται σε αντιπαράθεση, όπως στη Γυναίκα με το κοπάδι, ούτε σε μια γεμάτη εντάσεις σεξουαλική μεταρσίωση, όπως στην Ημέρια νύχτα, αλλά είναι απλώς δυο εκφάνσεις του Ανθρώπου που υποφέρει, συγκροτώντας «τη χαίνουσα και ματωμένη / την αιμάσσουσα / πνοή του γένους και του είδους» (σ. 270), όπως θα γράψει στην επόμενη συλλογή της, τη Μαύρη θάλασσα (2000).

Σε αυτή τη σημαντική συλλογή ο έρωτας βρίσκεται και πάλι στο επίκεντρο, ως έκφραση της βαθιάς ανάγκης του ανθρώπου για ρίζωμα και συγχρόνως ως ανέφικτο κυνήγι του απόλυτου, της υπέρβασης της θνητής φύσης μας («Ικάρια εχάθηκαν τα σώματα» στο ποίημα «Σημεία» μετά τη σύντομη ανύψωσή τους , σ. 281). Δεν είναι λοιπόν περίεργο που η φωνή, ως βασική σωματική έκφραση του έρωτα, παίζει κομβικό ρόλο σε πολλά από τα ποιήματα αυτά, με πρώτο ανάμεσά τους εκείνο που τη φέρει ως τίτλο – «Η φωνή». Οι σαράντα πυρετικοί στίχοι του αποτελούν μια ωδή στη φωνή του ερωτευμένου σώματος: «Ποτάμι ορμητικό του πόθου / χύνεται κάποτε η φωνή», διαβάζουμε στους εναρκτήριους στίχους (σ. 273). Θα παραθέσω ολόκληρη την τελευταία στροφική ενότητα, η οποία με την πυκνή χρήση της συναισθησίας - ακοή, όραση, αφή συμπλέκονται – την καίρια αξιοποίηση της Καινής Διαθήκης και το ατμοσφαιρικό τέλος, με τους απανωτούς κοφτούς στίχους, αποτελεί μια από τις υποβλητικότερες αλλά και νοηματικά πληρέστερες καταθέσεις του τρόπου με τον οποίο αντιλαμβάνεται η Κυρτζάκη τον ρόλο της φωνής ως μέσου έκφρασης του έρωτα:

Γιατί η φωνή
του πόθου σωτηρία
και του αισθήματος η κιβωτός Σαν
σε αιφνίδιο κατακλυσμό και σε συντέλεια
συλλέγει τα ψιχουλάκια της αφής, τα βλέμματα
την σιωπή που εμάτωσε τα χείλη
και σαν σε γάμο εν Κανά σαν
κόκκινο κρασί τα επιστρέφει.
Κι ό,τι ο νους καμώνεται πως δεν νοεί
εκεί μαζεύεται μες στη φωνή κι άτσαλα βγαίνει
αποδιωγμένο
σα περιττό
σαν σκουπιδάκι
ξέφτισμα
σαν γρέζι.

Κι όποιος το δει. (σ. 274)

«Σωτηρία του πόθου», λοιπόν, και «κιβωτός του αισθήματος» η φωνή για την Κυρτζάκη. Αφές, βλέμματα και κυρίως σιωπές βρισκουν τη λυτρωτική έκφρασή τους στη φωνή. Τα δαγκωμένα από το άχθος της σιωπής χείλη στάζουν αίμα που μεταστοιχειώνεται σε κρασί μεθυστικό, πολλαπλασιασμένο εορταστικά, όπως εκείνο που ευλόγησε ο Ιησούς στον γάμο της Κανά. «Ό,τι ο νους καμώνεται πως δεν νοεί», ό,τι βαθύτερο μέσα μας περνάει από την απηνή λογοκρισία του μυαλού, εκλύεται «άτσαλα», ενστικτωδώς, μέσα από τη φωνή μας. Είναι αυτό το κρίσιμο φωνητικό 'λίγο' που διαπερνά τους στίχους της Μαύρης θάλασσας:

κι ένας λυγμός ακούστηκε
ένα μικρούλι αχ
σαν από κει να βγήκε
αύρα και μυρωδιά μυρτιάς
κι ο κόσμος επληρώθη (σ. 269),

Το αχ του αναστεναγμού
στο ακατοίκητο της μνήμης
μ' αυτήν την τόση δα ανάσα ηδονής
που αφήνουνε τα σώματα (σ. 272),

και τον λυγμό του σ' αγαπώ που αντιλαλούν
τα σώματα όταν τα μέλη μπλέκονται
και το κορμί σπαράσσει (σ. 277)

Η παρομοίωση «σαν γρέζι» (λέξη που σημαίνει μικροσκοπικό θραύσμα από αντικείμενο που κόπηκε, αλλά εδώ χρησιμοποιείται με τη μεταφορική σημασία της ως τραχύς ήχος φωνής), εκτός από τον προτελευταίο στίχο του ποιήματος «Η φωνή», εμφανίζεται και στο «Τραγούδι της Σόλβεϊγ» της ίδιας συλλογής στο πλαίσιο μιας ισχυρής συναισθησίας, όπου συμπλέκονται με τη φωνή η ακοή, η όραση και η γεύση:

Θα πάω λέει μακριά.
Σε μια άσπρη χώρα.

[...]

Όταν θα δω εκεί μακριά μαύρη κηλίδα στον ορίζοντα
παράφωνη ν' ακούγεται σαν γρέζι του λαιμού που ηχεί
στο μέλι της φωνής. Να πω
Άντρας πως έρχεται μπορεί αυτός.
Να προετοιμαστώ να τον δεχτώ (σ. 266).

Προσωπείο της ποιήτριας είναι εδώ η Σόλβεϊγ, η ηρωίδα του θεατρικού έργου του Ίψεν Πέερ Γκιντ, η οποία ωστόσο μετατρέπεται από σύμβολο αθωότητας και άνευ όρων συγχώρεσης σε γυναίκα που διεκδικεί δυναμικά την αγάπη του άντρα και απαιτεί να κερδηθεί επάξια από αυτόν («όποιος θέλει να 'ρθει μαζί μου / Να διανύσει οφείλει το λευκό / μαύρη κηλίδα στον ορίζοντα πρώτα αφού γίνει», σ. ..) - η φωνή είναι, όπως φαίνεται στους παραπάνω στίχους, το βασικό αναγνωριστικό σήμα σε αυτή τη δοκιμασία.

Ο εραστής πρέπει βέβαια όχι μόνο να αρθρώνει λόγο ερωτικό αλλά και να μπορεί να ακούει τον έρωτα του/της ερωτικού συντρόφου– είδαμε με πόση ένταση η προτροπή «άκου», άλλοτε σαν ικεσία και άλλοτε σαν προσταγή, διαπερνά την Ημέρια νύχτα. Στο πρώτο ποίημα της Μαύρης θάλασσας, «Το βασιλόπουλο το εύμορφο», το βασιλόπουλο δεν ακούει την ηρωίδα. Η Καινη Διαθήκη έρχεται και εδώ να προσθέσει βάθος και ευρύτητα στην ερωτική ιστορία που αφηγείται το ποίημα:

Κι αν τι εστί πρόφερε ο Πιλάτος
κι έκανε πως δεν άκουσε ο Ιησούς
το αμείληκτο την πραγματικότητα διεκδικεί

[...]

Πώς δεν με άκουγες
που σου ψιθύριζα
Πώς δεν με άκουσες
                            τόσο κοντά που έσκυψες
Σου τον φανέρωσα τον μυστικό
αριθμό και τα κλειδιά όλα
σου τα 'δωσα
πώς δεν τα κράτησες (σ. 251)

Ας θυμηθούμε ένα μέρος από τον διάλογο του Πόντιου Πιλάτου με τον Ιησού, για να αντιληφθούμε τον τρόπο με τον οποίο αξιοποιεί εδώ η Κυρτζάκη το βιβλικό χωρίο. «Είσαι λοιπόν βασιλεύς;» ρωτά σε κάποιο σημείο της συνομιλίας τους ο Πιλάτος, και ο Ιησούς απαντά: «Συ το είπες ότι είμαι βασιλεύς. Εγώ γι' αυτό γεννήθηκα και γι' αυτό ήρθα στον κόσμο, για να μαρτυρήσω την αλήθεια. Όποιος είναι από την αλήθεια, ακούει τη φωνή μου». «Τι έστιν αλήθεια;»,[10] ρώτησε στη συνέχεια ο Πιλάτος, και ο Ιησούς δεν απάντησε. Με τον Ιησού ως «βασιλέα» παραλληλίζεται εδώ το «βασιλόπουλο» το εύμορφο, το οποίο «έκανε πως δεν άκουσε», όπως το θέτει η Κυρτζάκη· ωστόσο, εκείνο το οποίο έκανε πως δεν άκουσε δεν ήταν μια ερώτηση για τη φύση της αλήθειας αλλά, αντιστρόφως, η ίδια η αλήθεια – η αλήθεια της ερωτικής συντρόφου του, το μυστικό της καρδιάς της, τα κλειδιά για να την κατακτήσει ολοκληρωτικά. Όπως και στο ποίημα Σαλώμη από τη Γυναίκα με το κοπάδι, και στο ποίημα «Η φωνή» από τη Μαύρη θάλασσα, αλλά και σε πολλές άλλες περιπτώσεις που δεν είναι δυνατόν να σχολιάσω στο μελέτημα αυτό, η Κυρτζάκη διαλέγεται ανατρεπτικά με την Αγία Γραφή.

Έτσι, στην ενότητα «Σκοτάδι σώμα» της τελευταίας ποιητικής συλλογής της, Λιγοστό και να χάνεται (2002), απηχείται η αρχή της Γένεσης από την Παλαιά Διαθήκη. Η ποιητική αυτή ενότητα θυμίζει την παλαιότερη Περίληψη για τη νύχτα: και τα δυο έργα είναι πεζόμορφα, με τόνο οιονεί ιεροφάντη και στόχο να συγκροτηθεί μια ποιητική κοσμογονία με επίκεντρο τον προβληματισμό της ποιήτριας για τη σχέση φωτός και σκοταδιού, ημέρας και νύχτας. Ωστόσο, ενώ στην Περίληψη για τη νύχτα ο Θεός απουσιάζει και ο λόγος δίνεται στη Νύχτα, η οποία δημιουργεί πρώτα τον ίδιο τον εαυτό της («Μια νύχτα η νύχτα είπε: Εγώ είμαι» σ. 143) και στη συνέχεια το φως («Μια νύχτα η Νύχτα είπε: Το Φως», σ. 143) - στο «Σκοτάδι σώμα» ο Θεός συμμετέχει, μεν, στη δημιουργία του κόσμου, ωστόσο δεν προηγείται το σκότος του φωτός - το σύμπαν της Κυρτζάκη ξεκινάει με το φως. Και ο Θεός της εμφανίζεται να τρομάζει από την καταστροφική δύναμή του και να καλεί για βοήθεια τη νύχτα. Είναι ένας Θεός που δεν δημιουργεί τον κόσμο με θεία ευκολία και άνεση αλλά συλλογίζεται και υποφέρει, όπως ο άνθρωπος:

Καλό το φως
– λίγο να είναι όμως και μικρό (σ. 305)

[...]

Κρύβει ο Θεός το πρόσωπο στα χέρια
μέσα εκρύφτηκε και συλλογίζεται
πόσο αδηφάγο είναι το φως (σ. 308)

Αν είναι όλα του φωτός ο κόσμος
όλος θα καεί (σ. 309)

[...]

Και έσκυψε ο Θεός
Και κλαίει (σ. 310)

Κράζει την νύκτα κι έρχεται (σ. 311)

Έτσι μοιράζεται ο κόσμος. Στο μέσα και το έξω στο φως και το σκοτάδι στη μέρα και τη νύχτα (σ. 312)

Από τη μια μεριά, λοιπόν, η ποιήτρια αντιστρέφει τους όρους της Γένεσης[11]· από την άλλη, αρδεύει από τον κοσμογονικό λόγο του Ησίοδου, όπου μετέχει ο τόσο κρίσιμος στο έργο της (και απών από τη Γένεση) παράγοντας του Έρωτα. Ως μότο στο «Σκοτάδι σώμα» τοποθετείται το απόσπασμα από τη Θεογονία όπου το Έρεβος και η Νύχτα γεννιούνται από το Χάος, και όταν σμίγουν ερωτικά γεννούν την Ημέρα και τον Αιθέρα (σ. 302)[12] – έτσι και στης Κυρτζάκη το έργο ο έρωτας τη νύχτα ανθεί και με το σκοτάδι είναι συνυφασμένος: «το πάθος του έρωτα / είναι μαύρο σκοτάδι / κι όχι φως», διαβάζουμε σε άλλο σημείο της τελευταίας ποιητικής συλλογής της (σ. 338).

Για να επιστρέψουμε όμως στον ρόλο της φωνής: στο «Σκοτάδι σώμα» έχουμε από τη μια μεριά τη φωνή του Θεού (τον οποίο είδαμε να «κλαίει» και να «κράζει») και από την άλλη εκείνη «του κόσμου», «όμηροι» της οποίας εμφανίζονται να είναι οι ποιητές, οι οποίοι πρέπει «να μαρτυρούνε την αλήθεια στους ανθρώπους κι όλα τα βάσανα που διασχίζει η ψυχή εκείνοι τα ομολογούν» (σ. 328). Πράγματι, τα βάσανα της ψυχής είναι ένα από τα βασικότερα θέματα ολόκληρου του έργου της Κυρτζάκη. Η λέξη «όμηρος» χρησιμοποιείται εδώ διττά: τόσο με την έννοια της ομηρίας όσο και με εκείνην του Ομήρου. Κάθε ποιητής, μας λέει η Κυρτζάκη, είναι και ένας Όμηρος που ραψωδεί τα πάθη του ανθρώπου - γι' αυτό και το «Σκοτάδι σώμα» κλείνει με μια αναφορά στη Νέκυια, στο ταξίδι του Οδυσσέα «στην χώρα των ψυχών» (σ. 332).

Ο Όμηρος εμφανίζεται και στην τελευταία ενότητα του Λιγοστού και να χάνεται, που τιτλοφορείται «Όνειρο». Πρόκειται για έναν Όμηρο σε μεγάλο βαθμό σολωμικό, καθώς η ποιήτρια συνδιαλέγεται εμφανώς με το νεανικό ποίημα του Σολωμού «Η σκιά του Ομήρου». Σε όνειρο βλέπει τον Όμηρο και ο Σολωμός, και ο τρόπος που τον περιγράφει απηχείται στους στίχους της Κυρτζάκη. Γράφει ο επτανήσιος ποιητής:

Στο ακρογιάλι αναπαύοτουν ο γέρος·
στα παλαιά τα ρούχα τα σχισμένα

[...]

κι αυτός εις το πολύαστρον του αιθέρος
τα μάτια εστριφογύριζε σβησμένα·
αγάλι αγάλι ασηκώθη από χάμου,
και ωσάν να'χε το φως του ήρθε κοντά μου.

Και η Κυρτζάκη:

Παγωμένες λίμνες τα μάτια
που κάποτε εστριφογύριζε
σβησμένα. (σ. 340)

[...]

Σε παγκάκι καθόταν. Στην άκρη
πολύβοου δρόμου. Τα παλιά σχισμένα
ρούχα φορούσε. Με τα μάτια
καρφωμένα τώρα μπροστά
– σαν να έβλεπε κάποιον, ή κάτι. (σ. 342)

Στο όνειρο και των δυο νεότερων ποιητών, ο Όμηρος φορά παλιά σκισμένα ρούχα και κοιτάζει σαν να έχει το φως του, καθώς, αν και τυφλός, έχει φώτηση εσωτερική. Ωστόσο, τα μάτια του, τα οποία στον Σολωμό στριφογυρίζει σβησμένα, έχουν πλέον γίνει, στο ποίημα της Κυρτζάκη, «παγωμένες λίμνες». Ο δικός της Όμηρος, εξάλλου, δεν βρίσκεται στη φύση, όπως εκείνος του Σολωμού, αλλά στην πολιτεία, ανάμεσα στους ανθρώπους. Κυρίως: ενώ στην περίπτωση του Σολωμού πλησιάζει τον ποιητή αλλά δεν του μιλά, στο «Όνειρο» της Κυρτζάκη όχι απλώς μιλά αλλά και προσεύχεται οι ρωγμές της γλώσσας να επουλωθούν για χάρη όλης της ανθρωπότητας. Ο Όμηρος της Κυρτζάκη συναιρείται με τον Σολωμό τόσο μέσα από τη φράση «ραψωδεί / στων Ψαρών την ολόμαυρη ράχη» (σ. 339), όσο και μέσα από την αποσπασματική εκφορά του λόγου του. Και επιπλέον, όπως ακριβώς ο Θεός της ενότητας «Σκοτάδι σώμα», κλαίει με συντριβή για τα πάθη του ανθρώπου. Προβάλλεται, μ' άλλα λόγια, ως το αρχέτυπο του δημιουργού, όπως τον αντιλαμβάνεται η ποιήτρια. Παραθέτω χαρακτηριστικά αποσπάσματα της «φωνής» του αρχαίου βάρδου:

...ακούστηκε
κοφτερή η φωνή συλλαβή συλ-
λαβή εκστομίζοντας
αλλόκοτες φράσεις, όπως
«Κανένα λάβαρο δεν στήθηκε ποτέ
χωρίς να τρέξει αίμα», ή

[...]

«Μούσα, πολύτροπον όχι πια τώρα»
και άλλα παρόμοια (σσ. 340-341)

Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον όχι μόνο το γεγονός ότι ο Όμηρος εκφράζεται εδώ με σολωμική αποσπασματικότητα, αλλά και το ότι κάποιες από τις φράσεις που εκστομίζει προέρχονται από δημοσιευμένα στον Τύπο και τελικά σιωπηρώς αποκηρυγμένα ποιήματα της ίδιας της Κυρτζάκη. Ο Όμηρός της, δηλαδή, αποτυπώνει με τον θραυσματικό λόγο του τον επίπονο χαρακτήρα της δημιουργικής διαδικασίας τόσο του ώριμου Σολωμού όσο και της ίδιας της Κυρτζάκη, η οποία, όπως ομολογεί σε συνεντεύξεις της, δεν έγραφε εύκολα, και διατυπώνει συχνά στους στίχους της τον προβληματισμό της για τη δυνατότητα της γλώσσας να μεταφέρει με ακρίβεια τους κραδασμούς του εσωτερικού κόσμου μας. Η «πολύτροπος Μούσα» που πρόσφερε απλόχερα στον Όμηρο τα έπη –σε μια εποχή που ο κοινός μύθος και ο προφορικός χαρακτήρας του ποιητικού λόγου, όταν η φωνή δεν είχε πλήρως αποσχισθεί από τη γραφή, δημιουργούσαν ένα υπόβαθρο επικοινωνίας των ανθρώπων– δεν μπορεί πλέον να βοηθήσει τους ποιητές του καιρού της: «όχι πια τώρα». Παραθέτω τους τελευταίους στίχους του «Ονείρου», οι οποίοι και κλείνουν το Λιγοστό και να χάνεται και τον τόμο της συγκεντρωτικής έκδοσης του έργου της:

Προσευχόταν, το ήξερα, αλλά αλλιώς.
[...] και τον ένιωσα
να τραντάζεται και λυγμοί να τον παίρνουν

γείρε και πάλι γείρε ότι έλεγε
–σε χώρα ή πρόσωπο πατρίδα μιλούσε;–
και με το βλέμμα της αφής
σε ρήγματα ερείπια στης γλώσσας

τα ραγίσματα στερέωσέ μας
σημαία λάβαρο σε χώρα ηδονής
(σ. 342)

Δεν ξέρουμε πού απευθύνει την ικεσία του ο συντριμένος ποιητής της Κυρτζάκη, ξέρουμε όμως τι απελπισμένα ζητά: οι ρωγμές της γλώσσας να κλείσουν, τα χάσματά της να επουλωθούν (εδώ δεν μπορεί να μη θυμηθεί κανείς στίχους του Σολωμού όπως «Το χάσμα π' άνοιξε ο σεισμός κι ευθύς εγιόμισ' άνθη» ή «Γελάς κι εσύ στα λούλουδα, χάσμα του βράχου μαύρο») και ο εκ φύσεως ανέστιος άνθρωπος να αποκτήσει πατρίδα, όπως όταν ερωτεύεται.[13] Ολόκληρο το ποιητικό σύμπαν της Κυρτζάκη συγκροτεί εντέλει μια κοσμολογία με επίκεντρο τον άνθρωπο, που εξέπεσε από τον παράδεισο και, βιώνοντας οδυνηρά τη μοναξιά του, προσπαθεί εναγώνια να βρει στηρίγματα στον έρωτα και τη γλώσσα.

Στο «Όνειρο», όπως είδαμε, η φωνή εμφανίζεται ως έκφανση του λόγου, της γλώσσας, ο προβληματισμός για την οποία αρδεύει ολόκληρο το έργο της Κυρτζάκη. Όπως επισημαίνει η ποιήτρια σε ομιλίες και συνεντεύξεις της, το «νόημα» – δηλαδή η ενσυνείδητη πλευρά της γλώσσας, στην οποία συνήθως επικεντρώνουμε το ενδιαφέρον μας – αδυνατεί, με την ορθολογική δομή και λειτουργία του, να αποτυπώσει τις λεπτές αποχρώσεις της ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης. Είναι οι «σημασίες» – δηλαδή η υποκειμενική πλευρά της γλώσσας – που προδίδουν τα ουσιαστικότερα πράγματα γι' αυτόν που μιλά ή γράφει.[14] Και αυτές συχνά, όπως είδαμε, μας αποκαλύπτονται, στο έργο της μέσα από τη φωνή, το ηχόχρωμα και την έντασή της. Γι' αυτό και η φωνή, η κραυγή, ο ψίθυρος, το τραύλισμα, το ουρλιαχτό κλπ. συμπρωταγωνιστούν στο έργο της μαζί με τη γλώσσα, τις λέξεις, τις συλλαβές – για να εξωτερικεύσουν τα πάθη της ανθρώπινης ψυχής, η οποία είναι η τραγική πρωταγωνίστρια του ποιητικού σύμπαντος της Κυρτζάκη:

Η ψυχή ποια ψυχή και ποια λέξη
τα ψιχία συντρίμμια μαζεύει και ορθώνει
ανάστημα και παρούσα φωνάζει και ζητά
και βογκά και κυλιέται στην λάσπη και γυμνή
ωσάν πίστη και μοίρα στα βουνά σκαρφαλώνει
τις κρημνώδεις απότομες όψεις τους και γκρεμνούς
γιασεμιά δρασκελίζει σαν παρμένη

(«Υπέρ ψυχής», Μαύρη θάλασσα, σ. 284)

ΣΧΕΤΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ
 

αυτόν τον μήνα οι εκδότες προτείνουν: