To συγγραφικό έργο

«Συχνά με αναζητώ σ’ εκείνο το αριστούργημα που χάθηκε αύτανδρο στ΄ ανοιχτά μιας πολύκροτης ελληνικής δεκαετίας: …από το στόμα της παλιάς Remington…»
(Αχιλλέας Κυριακίδης, Σημειώσεις για μια ιδιωτική θεωρία της λογοτεχνίας, Κίχλη 2015)

——— ≈ ———

Υπάρχουν κείμενα που δεν κραυγάζουν τη νεωτερικότητά τους αλλά εργάζονται υπονομευτικά: σιγοτρώγουν τις παραδεδομένες συμβάσεις, διασχίζουν τα μυθιστορηματικά είδη, δοκιμάζουν τα όρια αντοχή τους. Τέτοια είναι και η περίπτωση του πρώτου μυθιστορήματος του Γιάννη Πάνου.

Κεντρικό θεματικό άξονα στο ...από το στόμα της παλιάς Remington... (¹1981, Καστανιώτης ³1998) αποτελεί η απόπειρα σκιαγράφησης της ζωής του Δημήτριου, ενός δασκάλου και παραγνωρισμένου συγγραφέα του μεσοπολέμου από τα Δολιανά Αρκαδίας. Παρακολουθούμε την πορεία του στον χώρο και τον χρόνο και τη διασταύρωση της προσωπικής του περιπέτειας με τα ιστορικά γεγονότα που σημάδεψαν την εποχή του. Την αφήγηση αναλαμβάνει ένας ανώνυμος αφηγητής, ανιψιός του Δημήτριου, στη διάθεση του οποίου βρίσκεται πλούσιο αρχειακό υλικό. Η βιογραφική πρόθεση που προβάλλεται στην αρχή, μετασχηματίζεται σχεδόν αμέσως. Η αντικειμενική ματιά ενός «ερευνητή», που αναλαμβάνει να εξετάσει «εποπτικά το φαινόμενο Δημήτριος», ακολουθώντας «πιστά τα γραπτά τεκμήρια», συμφύρεται με την οπτική ενός αυτόπτη μάρτυρα, που με την προσωπική του εμπλοκή διακινδυνεύει προσωπικές κρίσεις για πρόσωπα και περιστατικά, «στον κύκλο των οποίων» κινήθηκε «κάποτε με άλλη ιδιότητα». Η ιστορία του Δημήτριου μετατρέπεται σχεδόν εξαρχής και αποδεικνύεται εν προόδω ως η αποκλειστική αφορμή για συνεχείς επιστροφές στο τώρα της αφήγησης και στο εργαστήριο ενός αφηγητή-συγγραφέα, ο οποίος σχολιάζει αναλυτικά τη διαδικασία συγγραφής του μυθιστορήματος. Επιπλέον, το αυτοβιογραφικό συμβόλαιο, κρύβεται ή αποκαλύπτεται μερικώς με διάσπαρτες ενδείξεις. Η εκ νέου ανάσυρση και επικύρωσή του από εκείνον τον αναγνώστη, που θα ταυτίσει βιογράφο-αφηγητή (με το μακρόσυρτο επίθετο, που κατάγεται από την Τρίπολη, μεγάλωσε στα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, και στο τώρα της αφήγησης είναι τριαντάρης) με το όνομα του συγγραφέα στο εξώφυλλο του βιβλίου, περιπλέκει ακόμα περισσότερο την ειδολογική αστάθεια του κειμένου καθιστώντας το ένα ιδιόρρυθμό αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα συγγραφικής συνειδητοποίησης.

H Λίζυ Τσιριμώκου, περιγράφοντας με οξυδέρκεια την ειδολογική αστάθεια του κειμένου, συνοψίζει:

Δεν έχει άδικο. Το κείμενο προβάλλεται ως αποτέλεσμα νόμιμων φυσικά αλλά αντικρουόμενων προθέσεων, οι οποίες αναδεικνύουν τις εγγενείς αδυναμίες κάθε αυτοσυνείδητης αφήγησης που προσπαθεί να συντονιστεί προς την κατεύθυνση του συνδυασμού Μύθου («το περίτεχνο κέντημα της δαντέλας») και Ιστορίας («η συνέπεια απέναντι στο υλικό και ο σεβασμός της περιρρέουσας ατμόσφαιρας»). Το πλούσιο παραθεματικό υλικό από τον χώρο της πραγματικότητας και της Ιστορίας αντιπαρατίθεται συνεχώς στα παραθέματα από τον χώρο της λογοτεχνίας και η αναπόφευκτη κατάληξη του ειρωνικού χειρισμού από τον αφηγητή είναι ένα μυθιστόρημα χωρίς τέλος. Το κείμενο δεν τελειώνει απλώς με τον θάνατο του βιογραφούμενου (τυπικό για μια βιογραφία) αλλά με την οδυνηρή συνειδητοποίηση από τον αφηγητή της αδυναμίας ενός οριστικού τέλους. Η οποιαδήποτε επιλογή (και προβάλλονται τέσσερις) θα οδηγούσε σε μια μάταιη, ελικοειδή αναδίπλωση του ίδιου σχήματος: «Τι απομένει λοιπόν: Μια ιστορία χωρίς τέλος. Μια παλιά αμαξοστοιχία χωρίς μηχανές. Ένας ατέρμων κοχλίας» (σ. 337)

Προφανώς πρόκειται καταρχάς για ένα ανθρωπολογικά πολιτικό μυθιστόρημα που διαγράφει κύκλους στα ερείπια της μεσοπολεμικής και μεταπολεμικής Ελλάδας, στα συντρίμμια της Ιστορίας, όχι με /ι/ μικρό, αλλά της Ιστορίας «με το μεγάλο της τσεκούρι», όπως λέει ο Περέκ. «Τα πραγματολογικά στοιχεία-γεγονότα, καταστάσεις –είτε αναφέρονται ρητά είτε διατρέχουν υπαινικτικά το κείμενο, ελέγχονται απολύτως ακριβή και προϋποθέτουν μια τεκμηρίωση που προκαλεί ίλιγγο» επισημαίνει η Χρ. Προκοπάκη υπομνηματίζοντας την Τριλογία του Τσίρκα. Ισχύει ακριβώς το ίδιο.

Δεν θυμήθηκα τυχαία τις Ακυβέρνητες Πολιτείες. Ο Τσίρκας είναι πανταχού παρών, ιδιαίτερα στις σύντομες διαφυγές στην πολυπολιτισμική Αίγυπτο (αλλά και στα ημερολόγια εργασίας του αφηγητή) την εποχή του πολέμου. Το βασανιστικό δίλημμα, γραφή ή δράση, που ο Μάνος Σιμωνίδης συνοψίζει στο ερώτημα «Ρέμινγκτον ή μέτωπο;» και αντιμετωπίζει ουσιαστικά και ο Δημήτριος, δεν ηχεί αναδιατυπωμένο συνεχώς για κάθε προοδευτικό συγγραφέα με κοινωνικές ευαισθησίες, ακόμα και για κάποιον, όπως ο αφηγητής της Remington, που αναγνωρίζει «ότι το προοδευτικό στρατόπεδο είναι από καιρό ξέφραγο αμπέλι»;

Επίσης, ως «μυθιστόρημα αξιώσεων», όπως γράφει ο ίδιος της ο αφηγητής, η Remington συνθέτει έναν «πίνακα της ζωής», αποτελεί μια συσσωμάτωση από ατομικές προσωπικές ιστορίες και «φλούδες ζωής» που προστίθενται αθροιστικά γύρω από την πυρηνική του αφορμή: «Τα κατά Δημήτριον και Ελένη», δηλαδή, την ιστορία ενός έρωτα.

Προφανώς, επίσης, η Remington είναι ένα αυτοαναφορικό μυθιστόρημα με έμφαση στην έννοια και τις δυνατότητες της αναπαράστασης αλλά και στη σχέση της με το ατομικό βίωμα ή τη συλλογική εμπειρία· επιφυλακτικό σε κάθε είδους αντικειμενισμό, παρακολουθεί την αδιάκοπη κίνηση του ιστορικού εκκρεμούς ανάμεσα στους πόλους του γεγονότος και της διά της αφήγησης ερμηνείας, και δε χάνει ευκαιρία να σχολιάσει την ίδια την κατασκευαστική του λογική, επιλέγοντας μάλιστα (ειρωνικά) να αυτοτιτλοφορηθεί με απόσπασμα από κατηργημένη εκδοχή του τέλους του.

Με την ίδια αποδομητική λογική, τέλος, ατενίζει και το λογοτεχνικό πεδίο, και την αέναη μάχη των άσημων, ελασσόνων και παραγνωρισμένων στον λογοτεχνικό Κανόνα. Γιατί στο βάθος των συγγραφικών αντικατοπτρισμών της η Remington είναι επίσης ένα ατέλειωτο πεδίο, όχι απλώς συγγραφικού διαλόγου αλλά και έντονων συγγραφικών ανταγωνισμών: η Ελένη με τον Δημήτριο διαγκωνίζονται σε «ασκήσεις ύφους», ο θείος υψώνεται πάνω από τη λογοτεχνική μας παράδοση (Καρκαβίτσας, Παπαδιαμάντης), συναγωνίζεται τον Τσίρκα και τολμά να κοιτάξει κατάματα τον Σεφέρη, ο ανιψιός οικειοποιείται ανερυθρίαστα κείμενα του θείου ανασύροντας διαρκώς νέα κείμενα από τα τέσσερα μπαούλα με το υλικό, και πάει λέγοντας…

Όσο για τον συγγραφέα, ο Δ. Ν. Μαρωνίτης διάβασε ήδη από το 1981 το βιβλίο ως «απολογισμό» της ελληνικής πεζογραφικής παράδοσης και σημείωνε:

Η Remington, επίσης, δεν είναι κοσμοπολίτικη μόνο στη θεματική της και τη γεωγραφική της εξακτίνωση αλλά με εντυπωσιακό και ασυνήθιστο -για την κλειστοφοβική ελληνική πεζογραφία- τρόπο και στις λογοτεχνικές πηγές της ή τη συνομιλία της με την ευρωπαϊκή και παγκόσμια λογοτεχνία. Ο αφηγητής στα σχόλιά του διασχίζει, στην πραγματικότητα, την ιστορία του μυθιστορηματικού είδους, από τα αρχαία ελληνικά ερωτικά μυθιστορήματα στη χρυσή εποχή των Μπαλζάκ και Ζολά, του Σταντάλ ή του Φλωμπέρ και από κει στις μοντέρνες εκδοχές: από τον Ζιντ στο μυθιστόρημα ντοκουμέντων και στον Μπόρχες. Τα ζιντικά ημερολόγια εργασίας των Κιβδηλοποιών πιστεύω ότι βρίσκονται πίσω από το συγγραφικό ημερολόγιο του αφηγητή/ερευνητή στη Remington. Μπορχεσιανό ψευδοδοκίμιο είναι ουσιαστικά το κεντρικό, δέκατο κεφάλαιο ποιητικής με τίτλο «Η χαμένη Βικτόρια». Ενώ, το εξαιρετικό μοντάζ από εφημερίδες της εποχής στο κεφάλαιο δεκατρία («Η Δολοφονία») με θέμα τον θάνατο του Θεόδωρου Φούφα (1904-1932), αδελφού του Δημήτριου, επαναλαμβάνει, μεταξύ άλλων, τα διδάγματα της τεκμηριωτικής λογοτεχνίας που γνωρίσαμε και με το Ζ του Β. Βασιλικού: η αλήθεια συχνά εδράζεται στη μυθοπλασία και σπανιότερα στο ντοκουμέντο.

Όσο για τον αναγνώστη αυτού του πολύτροπου βιβλίου, αυτός πρέπει να κινηθεί υπομονετικά και επιδέξια ανάμεσα στα διηγητικά επίπεδα, προσέχοντας προφανή άλματα και κρυφές επικαλύψεις, αναζητώντας κάτω από τις αλλεπάλληλες διαστρωματώσεις και τους αντικατοπτρισμούς της ιστορίας «το αρχικό σχέδιο» ή και την ίδια την κλωστή «που έχει γύρω της περασμένα τα μαργαριτάρια» της γραφής, όπως θα έλεγε ο Χιου Βέρκερ στο Η εικόνα στο χαλί (1896) του Χένρι Τζέιμς. Καθώς, επίσης, η αληθινή ζωή του Δημήτριου διαπλέκεται με την κρυφή ζωή του αφηγητή/συγγραφέα, ο αναγνώστης πρέπει να προσέχει και «τον τελευταίο τίμιο διαμεσολαβητή», ρωτώντας διαρκώς «Ποιος μιλάει περί Δημήτριου;», για να θυμίσω, παραλλάσσοντας, το ερώτημα που ακούγεται από το πουθενά στο Η αληθινή ζωή του Σεμπάστιαν Νάιτ (1941) του Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ. Και να δύο μυθιστορήματα, ομότροπα με τη θαυμαστή ελληνική Remington που μας χάρισε η συγγραφική οξύνοια και η ασκητική υπομονή του Γιάννη Πάνου.

——— ≈ ———

«Όταν το τέλος πλησιάζει, δεν μένουν πια αναμνήσεις εικόνων. Μένουν μόνο μόνο λέξεις. Δεν είναι διόλου παράξενο ότι ο χρόνος έχει συγχύσει αυτές που κάποτε με αντιπροσώπευαν με εκείνες που υπήρξαν σύμβολα της μοίρας του ανθρώπου που με συνόδευσε τόσους αιώνες. Ήμουν ο Όμηρος^. σύντομα, θα ’μαι ο Κανένας, όπως ο Οδυσσέας^. σύντομα, θα είμαι όλοι^. θα είμαι νεκρός.»
Χόρχε Λουίς ΜΠΟΡΧΕΣ, «Ο Αθάνατος», μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης

Αν το εξώφυλλο της Remington, με την κεντητή μπάντα μπροστά και την φωτογραφία από τον Εμφύλιο στα βουνά της Πελοποννήσου στο οπισθόφυλλο, «γεωγραφούσε» ακριβώς αυτό το «τέντωμα των νημάτων» της αφήγησης ανάμεσα στους πόλους του Μύθου και της Ιστορίας (όπως έχει ήδη δείξει ο Δημήτρης Αγγελάτος στο …λογόδειπνον…, Σμίλη, 1993), τότε το εξώφυλλο [ο Ευαγγελιστής Ιωάννης του Jakobo da Pontormo (1494-1557)] στο επόμενο και τελευταίο βιβλίο του Γιάννη Πάνου, «εικονογραφεί» το πέρασμα στην αναστοχαστικότητα του Μανιερισμού και σε μια μυθιστορηματική ποιητική που βασίζεται εξολοκλήρου πλέον στην επανεγγραφή της παράδοσης.

Η Ιστορία των Μεταμορφώσεων (Καστανιώτης, 1998) είναι μια μυθιστορηματική κατασκευή, αποτέλεσμα ακριβώς της ουσιαστικής και συστατικής της σχέσης με άλλα βιβλία, και γι’ αυτό είναι δύσκολη στην προσπέλασή της. Όπως στο μυθοπλαστικό σύμπαν του Μπόρχες, η “λογοκλοπή” δεν υφίσταται ως έννοια και «όλα τα έργα είναι έργα ενός και μόνο συγγραφέα, που είναι άχρονος και ανώνυμος», έτσι και στην Ιστορία των Μεταμορφώσεων ο Γιάννης Πάνου στράφηκε σε μια λογοτεχνία που ταυτίζεται με την άχρονη μνήμη. Μια λογοτεχνία που αρνείται την «πρωτοτυπία» της, κρατώντας για τον συγγραφέα τον ρόλο του «κατασκευαστή», ο οποίος διαχειρίζεται την παρακαταθήκη της ανθρώπινης γνώσης, τα λογοτεχνικά έργα όλων των εποχών. Όπως ισχυρίζεται ένας ήρωας στο δεύτερο κεφάλαιο του μυθιστορήματος:

Πρόκειται για ένα ιδιότυπο σπονδυλωτό μυθιστόρημα αρθρωμένο σε πέντε κεφάλαια, με αδιόρατες συνδέσεις, και πρωταγωνιστές που δραπετεύουν από σελίδες άλλων βιβλίων [όπως ο Καπελάς από την Αλίκη στη χώρα των Θαυμάτων που παρίσταται στο θαυμαστό τεκτονικό συμπόσιο του δευτέρου κεφαλαίου που διοργανώνει ο Κόμης Σαιντ Ζερμαίν (1691;/1712; -1784)], και ταξιδεύουν στον χρόνο υιοθετώντας διαρκώς νέα πρόσωπα και προσωπεία. Στο πρώτο κεφάλαιο ακούμε τον μονόλογο ενός μυθιστορηματικού χαρακτήρα που έχει πολλά κοινά με τον βυζαντινό γεωγράφο Κοσμά τον Ινδικοπλεύστη (6ος αιώνας), στο δεύτερο παρακολουθούμε τον Ιταλό αναγεννησιακό ανθρωπιστή Λορέντζο Βάλλα (1407-1457), στο τρίτο ξεκάθαρα φτάνει στα αυτιά μας η φωνή του Μιχαήλ Ψελλού (1018-1078), στο τέταρτο ακούμε το Σκάλδο Χιόντουλβ Άρνοσον και στο τελευταίο κυριαρχεί η προσωπικότητα του Εβραίου ψευδομεσσία Σαμπατάι Σέβι (1626-1676). Η ιστορία και η φιλοσοφία, η λογοτεχνία και ο μύθος συνεισφέρουν στην κατασκευή του κειμένου, και το κέντρο βάρους μετατοπίζεται στην ιδιότυπη συνομιλία που αναπτύσσεται ανάμεσα σε κειμενικά αποσπάσματα που έχουν ανασυρθεί από το αρχικό τους περιβάλλον, για να ενταχθούν στον αφηγηματικό ιστό ενός τεράστιου σύγχρονου «αληθούς κέντρωνα». Πολύ περισσότερο από ό,τι η Ρέμινγκτον η Ιστορία των Μεταμορφώσεων αποτελεί «ένδυμα συρραμένον από διάφορα κομμάτια, συρραμένον όμως τόσον επιδέξια, ώστε εις ολίγα μέρη βλέπει τις τα ράμματα και τους κλωστήρας, αλλά φαίνεται μονοσώματον υφαντόν άνωθεν έως κάτω λαμπρόν ένδυμα», όπως σημείωνε ο Κοραής, το 1804, στα «Προλεγόμενα» της έκδοσης του Ηλιόδωρου. Όσο για τον μπορχεσιανό «Αθάνατο», η λογοτεχνική παράδοση του οποίου περιλαμβάνει, εκτός από το ψευδώνυμο βιβλίο του Ναούμ Κορδοβέρο («Α coat of many colors»), κέντρωνες της αρχαιότητας, αλλά και βιβλία του Μπεν Τζόνσον, του Αλεξάντερ Ρος, του Τζορτζ Μουρ και την «Έρημη χώρα» του Έλιοτ, νομίζω ότι θα μπορούσε να θεωρηθεί (βλ. και «Ο “μογιλάλος” Γιάννης Πάνου (ΙΙ): Η αυτοβιογραφία ενός αθάνατου», ηλεκτρονικό περιοδικό Ο αναγνώστης www.oanagnostis.gr) ένα μακρινό υποκείμενο ενός μυθιστορήματος όπως η Ιστορία των Μεταμορφώσεων, διάσπαρτου με παραθέματα ή ειρωνικές παραφράσεις άλλων βιβλίων και κειμένων κάθε εποχής, γραμμένου εξολοκλήρου πάνω «σε δανεισμένες τονικότητες», όπως θα έλεγε και ο συγγραφέας του Ονόματος του Ρόδου.

Ο κέντρωνας (λατ. cento), δηλαδή η οικειοποίηση διά της λεηλασίας (δηλωμένη, συνήθως, λογοκλοπή) του ποιητικού corpus γνωστών ποιητών (όπως ο Όμηρος στην ελληνική γραμματεία ή ο Βιργίλιος στη λατινική) με σκοπό τη δημιουργία –παρωδιακών ή σατιρικών στις προθέσεις τους– συνθεμάτων από μεμονωμένους στίχους, είναι γνωστή παιγνιώδης πρακτική της αρχαιότητας, η οποία σε μοντερνιστικά ή μεταμοντερνιστικά συμφραζόμενα αναξιολογήθηκε και ανέκτησε τη χαμένη του υπόληψη ως «παίγνιο» ή «ρητορική άσκηση». Σήμερα ταυτίζεται με το παστίς ή θεωρείται μια μορφή του. Δίπλα στη μίμηση του ύφους ενός προγόνου ή προγόνων μέσω της «επανάληψης» με κριτική απόσταση (παρωδία) ή χωρίς, το σύγχρονο λογοτεχνικό cento pastiche ξαναπιάνει το νήμα ανάλογων πρακτικών της αρχαιότητας, αλλά και της ιταλικής τέχνης του 16ου αιώνα, και γίνεται το αγαπημένο είδος αρκετών συγγραφέων, από τον Μπόρχες ώς τη θαυμαστή ομάδα του OuLiPo και τον Έκο.

Γι’ αυτό και η Ιστορία των Μεταμορφώσεων αρχίζει ως «απόκρυφο» κείμενο ξαναπιάνοντας το νήμα από την αποκάλυψη του τεχνάσματος και το καταληκτικό «Απόκρυφον» της Remington, προειδοποιώντας μάλιστα τον αναγνώστη:

Κι αν στο παράθεμα που προηγείται αναγνωρίζει κάποιος σε κατά λέξη μεταφορά το προοίμιο από τη Χριστιανική Τοπογραφία του Κοσμά του Ινδικοπλεύστη να συμπλέκεται με τα λόγια ενός άραβα αλχημιστή (Γιαμπίρ ιμπν Χαγιάν) τότε λίγο μετά θα ακούσει την φωνή ενός Κινέζου φιλοσόφου (Τσουάνγκ Τσου) και θα διακρίνει τον Απολλώνιο τον Τυανέα. Στη συνέχεια, θα διαβάσει αποσπάσματα από τις Εξομολογήσεις του Αυγουστίνου, το Περί Μυστικής θεολογίας του Διονυσίου Αεροπαγίτη, τα Φυσικά του Αριστοτέλη, τη Θεία Κωμωδία του Δάντη, και θα διασταυρωθεί με κειμενικές νησίδες από την ινδική Μπαγκαβάτ Γκίτα, τις επιστολές του Μιχαήλ Ψελλού και από το έργο του Άρθουρ Καίσλερ. Τέλος, θα βρει σε κάθε σελίδα σχεδόν ίχνη της γραφής του Μπόρχες και κάποια στιγμή -γιατί όχι;- και την ίδια τη Remington. Και η παράθεση θα μπορούσε να συνεχιστεί...

Όλα αυτά δεν είναι παρά μόνο μερικά, αναγκαστικά διακείμενα ενός μόνο κεφαλαίου, από ένα μυθιστόρημα που έθεσε ως στόχο του, μέσα από ένα περίτεχνο ταξίδι στο συνεχές της παγκόσμιας βιβλιοθήκης, να αλληγορήσει την ίδια τη λειτουργία της λογοτεχνίας. Το κείμενο συνιστά έτσι έναν τεράστιο διακειμενικό λαβύρινθο, στους διαδρόμους του οποίου εμπλέκεται ο αναγνώστης. Κάθε προσπάθεια της ανάγνωσης να αναχθεί στον εκτός κειμένου χώρο, αναζητώντας ένα αντικειμενικό έρεισμα, την επαναφέρει αναπόφευκτα πίσω στη Βιβλιοθήκη της Βαβέλ του Μπόρχες, στο Αρχείο του Μ. Φουκώ και στην Εγκυκλοπαίδεια του Έκο, δηλαδή σε έναν ατέρμονα διάλογο ανάμεσα σε βιβλία και στην παλίμψηστη φύση όλης της λογοτεχνίας. Όπως μονολογεί εξάλλου ο Φιλόσοφος του τρίτου κεφαλαίου, χρησιμοποιώντας βέβαια κατά λέξη λόγια του Μιχαήλ Ψελλού:

Καθόλου τυχαία, αν στη Remington είναι διάσπαρτες οι μεταφορές ύφανσης, στην Ιστορία των Μεταμορφώσεων κυριαρχούν αυτές της κατάποσης. Γνωρίζουμε καλά ήδη από τον Αρτεμίδωρο τον Δαλδιανό και μας το θυμίζει κάπου και ο συγγραφέας ότι: «εσθίειν δε βιβλία και σοφισταίς και πάσι τοις από λόγων ή βιβλίων ποριζομένοις συμφέρει»!

Πώς το έλεγε ο Φράνσις Μπέικον; «Κάποια βιβλία είναι να τα γεύεσαι, κάποια να τα καταπίνεις και κάποια άλλα, ελάχιστα, να τα μασάς και να τα χωνεύεις». Αλλά, κάπως έτσι αρχίζουν τα προβλήματα, γιατί ακόμα και αν ξέρουμε πώς αντιμετώπισε ένα παρόμοιο πρόβλημα δυσπεψίας ο Ιωάννης της Πάτμου, το δικό μας ερώτημα είναι πώς αντιμετώπισε το ίδιο ακριβώς πρόβλημα ο δικός μας Ιωάννης. Γιατί ο Γιάννης Πάνου πολύ συχνά, έχοντας πριν, κυριολεκτικά αφομοιώσει ένα κείμενο, εκχωρεί εξ ολοκλήρου το συγγραφικό κοπιράιτ του, και παρωδικά αποστασιοποιημένος στο παρασκήνιο, απολαμβάνει τα ακριβή παραθέματα και τους υπαινικτικά πονηρούς υπαινιγμούς.

Αδυνατώ να συνεχίσω. Από τη μια γιατί, όπως γράφει ο ίδιος στη Remington, δεν θέλω «να προβώ σε κρίσεις και συμπεράσματα περί συγγραφικής δεοντολογίας για πεθαμένους συγγραφείς», από την άλλη, γιατί, όπως γράφει και πάλι ο ίδιος στην Ιστορία των Μεταμορφώσεων, χρησιμοποιώντας λόγια του Μιχαήλ Ψελλού, για να μη συμπεριληφθώ αδίκως στη χορεία των στενόμυαλων και ανοήτων:

Αρκούμαι, ωστόσο, να σημειώσω εδώ την πρωτοφανή αποφασιστικότητα του συγγραφέα που προσπέρασε μεμιάς «τη ματαιοδοξία που στεφανώνει όλους τους μόχθους των ανθρώπων», όπως λέει ο Μπόρχες, και αφιέρωσε «τις τύψεις και τις αγρυπνίες του» στο να επαναλαμβάνει προϋπάρχοντα βιβλία σε άπειρους συνδυασμούς, δημιουργώντας πλανόδιες βιβλιοθήκες και αρχεία βιβλίων. Προφανώς, όπως γράφει πάλι ο Μπόρχες, «πολλαπλασίασε τα σχεδιάσματα, διόρθωνε με επιμονή και έσκισε χιλιάδες χειρόγραφες σελίδες», δεν άφησε ποτέ να τις δει κανένας και φρόντισε να μην αφήσει πίσω του ούτε ΜΙΑ. Το συμπέρασμα προκύπτει αβίαστα, όπως στην κατάληξη του μπορχεσιανού Πιερ Μενάρ — που παραφράζω: Πράγματι δεν είναι αθέμιτο να δούμε την «τελική» Ιστορία των Μεταμορφώσεων ως ένα είδος παλίμψηστου πάνω στο οποίο πρέπει κάποτε να διαφανούν τα (αχνά αλλά όχι δυσανάγνωστα) ίχνη της «προτέρας γραφής». Μόνο, όμως, ένας δεύτερος Πάνου, δουλεύοντας αντίστροφα από τον πρώτο, θα μπορούσε να ξεθάψει και να αναστήσει αυτές τις χαμένες Τροίες.

Αυτός είναι ο ρόλος που προβλέπεται για μας, τους αναγνώστες του βιβλίου; Αστειεύομαι προφανώς αλλά η αλήθεια δεν απέχει πολύ! Ακόμα και αν το κείμενο είναι, μάλλον ή ήττον, διπλά κωδικοποιημένο, όπως θα έλεγαν οι Έκο-Τζενκς (φιλική κειμενική επιφάνεια, πολύσημο, δυσερμήνευτο βάθος), ο αναγνώστης που θα αντιληφθεί την υπερκειμενική υπόσταση, όπως θα έλεγε ο Ζενέτ των Παλιμψήστων, και θα θυμηθεί, θα διαβάσει ή θα ψάξει τις αναφορές στα κειμενικά υποκείμενα και θα περιπλανηθεί στο λαβυρινθώδες διακειμενικό δίκτυο, θα διαβάσει καλύτερα και απολαυστικότερα.

Πρόκειται για δύο δύσπεπτα, λοιπόν, βιβλία, με πλήθος αναφορικών δεικτών, γεμάτα εγκυκλοπαιδικές γνώσεις και ιστορικές πληροφορίες, τα οποία εκβιάζουν την αναγνωστική συμμετοχή και κατασκευάζουν τον δικό τους πρότυπο αναγνώστη που μπορεί να μη χρειάζεται να πάσχει από αϋπνία, όπως ο τζοϋσικός αδελφός του, οφείλει όμως να επαγρυπνά στις επάλξεις της ανάγνωσης, ευαίσθητος στις αδιόρατες αλλαγές ύφους και τους κραδασμούς της αφήγησης σε κάθε στροφή και αντιστροφή του κειμένου, τις οποίες οφείλει να ακολουθήσει η μηρυκαστική ανάγνωση, αν θέλει πράγματι να βρει κάτι, κατά το αλχημιστικό ρητό: «Κοίτα, διάβασε, διάβασε, ξαναδιάβασε, εργάσου και θα ανακαλύψεις» («Ora, Lege, Lege, Lege, Relege, Labora et Invenies»: Mutus Liber, 1677)

Από αυτήν την άποψη η ψευδοδοκιμιακή αναζήτηση του αφηγητή στο δέκατο κεφάλαιο της Remington («Η χαμένη Βικτόρια»), όπου εικονογραφείται -εσωτερικά αναδιπλασιασμένος- ο τρόπος έρευνας του αφηγητή-ερευνητή, καθώς και το δεύτερο κεφάλαιο («Don Lorenzo») της Ιστορίας των Μεταμορφώσεων, όπου και το διαμυθοπλασιακό συμπόσιο (ανάλογο του συμποσίου στο Terra Nostra του Φουέντες) με βασικό θέμα της συζήτησης των εκλεκτών συνδαιτυμόνων, οι οποίοι ανήκουν εμφανώς σε διαφορετικές εποχές, την πρωτοτυπία στη λογοτεχνία, αποτελούν οιονεί κείμενα ποιητικής, που εικονογραφούν τον τρόπο που πρέπει να κινηθεί κάθε αναγνώστης.

Καθόλου τυχαία, τέλος, στις αρχές της Ιστορίας των Μεταμορφώσεων (σ. 13) ακούγεται, δυσοίωνα τονισμένη, η ίδια αφηγηματική φωνή που σημαδεύει την πραγματική αρχή της Remington (σ. 39). Η Remington, όπως κάθε μεγάλη αφήγηση, από την ομηρική Οδύσσεια στον τζοϋσικό Οδυσσέα, αρχίζει στην πραγματικότητα δίπλα στο κύμα, στην άκρη της θάλασσας, «παρά θιν’ αλλός», με θαυμαστή υπόκρουση τον κυματισμό της θάλασσας και τον αφηγητή να παρατηρεί ήρεμος την «παλιά κίνηση του νερού», το «θαυμάσιο πηγαινέλα»· βγάζοντας «ήσυχος» από την τσέπη του ένα κόκκινο μήλο και απομυζώντας τους πλούσιους χυμούς, του «επιτρεπόμενου στις μέρες μας καρπού», αφήνεται με τις αισθήσεις του μαγεμένες να περιπλανηθεί στη ζωή του Δημητρίου…

Τώρα, στην Ιστορία των Μεταμορφώσεων, η ίδια ασώματη φωνή ακούγεται εγκιβωτισμένη μέσα από την Κιβωτό της Διαθήκης, πίσω από «αδιαπέραστα καταπετάσματα από υάκινθο, βύσσο, πορφύρα και κόκκινο» που την χώρισαν μεν «από τους ανθρώπους», την προίκισαν δε με τη γνώση των δύο καταστάσεων, τη διάκριση «της σκιάς από την εικόνα των πραγμάτων»:

Όπως στην περίπτωση του ζωγράφου, στον «Επίλογο» της συλλογής ο Δημιουργός του Μπόρχες, ίσως ο υπομονετικός αναγνώστης που θα ακολουθήσει τον λαβύρινθο των γραμμών του βιβλίου να ανακαλύψει τελικά ότι σχηματίζεται η αυτοπροσωπογραφία του συγγραφέα. Καλύτερα το έχει διατυπώσει, ήδη, η Τζίνα Πολίτη στο τέλος της δικής της προσεκτικής περιπλάνησης στην αχανή επικράτεια της Ιστορίας των Μεταμορφώσεων:

Αρκούν, προς ώρας, αυτά για τα δύο πολύτροπα χειροποίητα μυθιστορήματα του Γιάννη Πάνου, ώριμη κατάκτηση το πρώτο, πρώιμη διαθήκη το δεύτερο, από την πένα ενός αθόρυβου, σεμνού συγγραφέα που κινήθηκε πάντα μακριά από τα φώτα της δημοσιότητας προβάλλοντας την ηθική της εικόνας ενός καλλιτέχνη που σπάνια γνωρίζουμε πλέον στις μέρες μας.