Στον Ουμπέρτο
για τη «δέσμευση»
——————
«[…] ο άσχετος θαυμάζει και ο πραγματικός γνώστης χαμογελά […]» © Μπαλζάκ, Το άγνωστο αριστούργημα, 1832
«Κάθε έργο είναι το είδωλο ενός άλλου» © Ζoρζ Περέκ, Ιδιωτική Πινακοθήκη, 1979
-– Mη ξεχνάς ότι οι Ιταλοί ανακάλυψαν την προοπτική.-–Και το κιαροσκούρο!» © Όλιβερ Μπανκς, Η μανία με τον Καραβάτζιο,1984
«Κρῆτες ἀεὶ ψεῦσται» © Επιμενίδης ο Κρης
Οφείλουμε χάριτες πολλές στην ακάματη ευαισθησία του Αργύρη Χιόνη (1943-2011), μεταξύ άλλων και γιατί δεν άφησε να περάσουν στη λήθη τα έργα και οι ημέρες του Έλληνα ζωγράφου Κυριάκου ή Δομήνικου (Ντομινίκ) Παναγιωτόπουλου (Μουρνιές Χανίων 1864-Παρίσι 1932). Στα οξυδερκή και εμπεριστατωμένα εργοβιογραφικά κείμενα που ο Χιόνης αφιέρωσε στον μεγάλο εικαστικό μεταξύ 1980 και 2007,[1] διαγράφονται ανάγλυφα τα διαδοχικά στάδια (περίοδοι σιωπής που ακολουθούνται από εξάρσεις δημιουργικής τρέλας και έντονης παραγωγικότητας) της καλλιτεχνικής του ανέλιξης: από την ακαδημαϊκή τέχνη κατά τη διάρκεια των σπουδών στη Γερμανία ώς την παραστατική μεταφυσική ζωγραφική κατά την ισπανική περίοδο του Τολέδο υπό τη βαριά σκιά του Ελ Γκρέκο, και από τους εμμονικούς πειραματισμούς της παρισινής περιόδου με τη σειρά των αλλεπάλληλων πορτρέτων του δοκιμαζόμενου δίκαιου των Γραφών[2]
ώς την τέλεια, άκρα αφαίρεση.
Το 1932, ο ιδιοφυής ζωγράφος διέγραψε μονοκοντυλιά αιώνες ιστορικής εξέλιξης, ξεπερνώντας, με μια τεράστια και σπάνια στην ιστορία της παγκόσμιας ζωγραφικής αλματώδη κυβίστηση, κάθε πρωτοπορία της εποχής του και δη τους κυβισμούς: όχι μόνο τον ορθόδοξο του Ζορζ Μπρακ (1882-1963) και της παρέας των ζογκλέρ της παριζιάνικης διανόησης, αλλά και αυτόν της Ρωσικής Πρωτοπορίας, γιατί σε τελική ανάλυση τι άλλο είναι ο σουπρεματισμός του Καζίμιρ Μαλέβιτς (1879-1935) παρά μια σαφέστερη μορφή κυβισμού;
Όπως και να ’χει, μπροστά στη «Λευκή τελεία σε λευκό φόντο» (1932) του Παναγιωτόπουλου το γεωμετρικό λεξιλόγιο των κυβιστών, οι κολοβωμένοι κύλινδροι και οι στραβοχυμένοι κύβοι τους, τα απόλυτα σημεία τους και οι στοιχειώδεις μορφές τους, όσο αντιρεαλιστικά ζωγραφισμένες, φαντάζουν ασκήσεις αδέξιων νηπίων, το κατάφωτο σκοτάδι του «Μαύρου τετραγώνου» (1914) του Μαλέβιτς δοκιμή καταθλιπτικού εφήβου, η δε αληθής αναπαράσταση του απείρου [δηλαδή το «Λευκό τετράγωνο σε λευκό φόντο» (1918) του ίδιου] μπανάλ ρομαντικό τοπίο αλά… Μπομπ Ρος.
Η ελάχιστη λευκή τελεία που αποτόλμησε να γράψει ο Παναγιωτόπουλος με το λεπτό του πινέλο ακριβώς στο κέντρο του κατάλευκου ασταρωμένου του καμβά, πριν απ’ την εθελουσία και αυτοκαταστροφική σιωπή που επέβαλε στον εαυτό του, δεν σηματοδοτούσε στην ιδιοσυγκρασιακή καλλιτεχνική του φιλοσοφία το τέλος μόνο του ορατού κόσμου, αλλά και της ίδιας της ζωγραφικής, όπως ορθά σημειώνει ο Χιόνης.
Είναι αλήθεια ότι χύθηκε πολύ μελάνι στα τεχνοκριτικά περιοδικά της εποχής. Οι πιο κοντόφθαλμοι είδαν ότι με την απλή αυτή κίνησή του ο Παναγιωτόπουλος θεοποιούσε μετά-μεταϊμπρεσιονιστικά την ελάχιστη μονάδα της τεχνικής των «πουαντιγιστών», οι πιο υπεροπτικοί μια απλή εικονογράφηση του Άλεφ, εκείνου δηλαδή του σημείου στο χώρο το οποίο περιέχει όλα τ’ άλλα σημεία, ενώ κάποιοι απόφοιτοι του περίφημου ΙNALCO («Institut National des Langues et Civilisations Orientales»), συνυπολογίζοντας την ανατολική καταγωγή του ζωγράφου, απέδιδαν –ευφάνταστα, είν’ αλήθεια– την έμπνευση του Παναγιωτόπουλου σε κρυφία προσχώρησή του στην περσική αίρεση των αλφαβητιστών και δη των σημειοστικτιστών,[3] των επονομαζόμενων νοκτατζή εκ της αραβικής λέξεως «νοκτά», που σημαίνει στιγμή, σημείο και… τελεία.
Τίποτα, ωστόσο, δε συνοψίζει καλύτερα τις κριτικές αποτιμήσεις απ’ ό,τι η διατύπωση του ανυπόγραφου άρθρου στην καλλιτεχνική σελίδα της εφημερίδας L’Intransigeant
(«Ο Αδιάλλακτος»), με ημερομηνία 24 Απριλίου 1932: «Το έργο του Ντομινίκ Παναγκιωτόπουλος αποτελεί έναν εικοτολογικό στοχασμό γύρω από τον μάταιο κόσμο των αισθήσεων, τον καταδικασμένο στην αέναη επανάληψη, το δε στερνό του δημιούργημα απεικονίζει τη στιγμή του θανάτου της ίδιας της τέχνης».[4]
Όλα τα παραπάνω είναι λίγο-πολύ γνωστά. Είναι επίσης γνωστό ότι τίποτα στην τέχνη, όπως και στη ζωή, δεν έχει τέλος. Νεότερες, συντονισμένες έρευνες τεχνοκριτικών, ιστορικών της τέχνης και φιλολόγων έφεραν στο φως μια περίεργη, σχεδόν απίστευτη, ιστορία. Συνοψίζω τα βασικά σημεία της:
Το 1922, ο Πάμπλο Πικάσο (1881-1973) δηλώνει ότι ζωγράφισε ένα πορτρέτο του Έλληνα εικαστικού κατά την τελευταία τους συνάντηση[5] στο σπίτι της μαντάμ Σελέστ Αλμπαρέ.[6] Δύο από τους Πεσόα του περίφημου πορτογαλικού μπαούλου γράφουν ότι είδαν το πορτρέτο σε μια έκθεση και το εκθειάζουν ως το απόλυτο αριστούργημα του μεγάλου Ισπανού. Ο Γιώργος Σεφέρης, που ισχυρίζεται ότι το αντίκρισε δίπλα σ’ ένα χοντρό βιβλίο στο χρώμα της ελληνικής σημαίας στη βιτρίνα ενός φτωχικού παρισινού βιβλιοπωλείου της οδού Οντεόν ή Ντυπουιτρέν (δεν είναι σίγουρος), μια βραδιά με κάτι φίλους και τον Εδμόνδο Τεστ (γι’ αυτό είναι σίγουρος), συμφωνεί για την αδιαμφισβήτητη καλλιτεχνική του αξία. Οι Θεόδωρος Στεφανίδης και Γιώργος Κατσίμπαλης (οι φίλοι) που τον συνόδευαν στον βραδινό περίπατο, δε θυμούνται απολύτως τίποτε![7] Οι φήμες κινητοποίησαν τον περίφημο εκδότη βιβλίων τέχνης και τεχνοκριτικό Στρατή Θρασυβούλου Ελευθεριάδη (1897-1983), γνωστό στους καλλιτεχνικούς κύκλους ως Teriade (Τεριάντ), ο οποίος, παρέα με άλλους παρισινούς κριτικούς, αναζητούν το πορτρέτο. Οι προσπάθειές τους βρίσκουν τοίχο. Το Πουλί του Μπενίν, όπως αποκαλούσε ο Απολινέρ τον Πικάσο, δηλώνει σε όλους τους τόνους, σε κάθε προσωπική όχληση και απερίφραστα σε συνέντευξή του στις εφημερίδες, ότι το πορτρέτο έχει κλαπεί!
Τίποτ’ άλλο δεν είναι γνωστό, γιατί ο κόσμος, προφανώς, είχε κι άλλα πράγματα στο κεφάλι του. Οι Πικάσο και Μπρακ, αφού είχαν αναστατώσει την εποχή τους, έβγαλαν την ουρά τους απ’ έξω, απομακρύνθηκαν o ένας απ’ τον άλλον και οι δυο τους απ’ τους «κυβιστάδες»,[8] και απολάμβαναν την προσωπική επιτυχία τους, ο Μαξ Ζακόμπ αποσύρθηκε οίκαδε, κι ενώ ο Προυστ ψυχορραγούσε στο φέλλινο κελί του και οι αναρχικοί (αφού ούτε ο Τσάπλιν με τον Μπερξόν ούτε ο Ντ’ Ανούντσιο με τον πρίγκιπα του Μονακό προσχώρησαν στις γραμμές τους) ήταν απασχολημένοι με το να δικάζουν τον Μπαρές και να κλείνουν τον Σιμενόν σε γυάλινο κλουβί με την υποχρέωση να γράψει σε τρεις μέρες ένα μυθιστόρημα, ο Ρομπέρ Ντεσνός παραδινόταν αύτανδρος στον αυτοματισμό (παρίστανε, λένε οι κακές γλώσσες, ότι κοιμόταν στις πνευματιστικές συγκεντρώσεις και τις δοκιμασίες αυτόματης γραφής), ο Κοκτό ιερουργούσε στο καμπαρέ Le Boeuf sur le Toit, ο Χέμινγκουεϊ τα έπινε με τη Γερτρούδη Στάιν, ο Σουτίν σε δημιουργική έξαρση (και να μια περίπτωση ανάλογη με τον Παναγιωτόπουλο) επικεντρωνόταν στη συστηματική καταστροφή των έργων του (συμπεριλαμβανομένων των πλαστών που έφεραν την υπογραφή του) καθώς τριγύριζε υπνωτισμένος στα σφαγεία αναζητώντας μοντέλα για το «μεγάλο έργο», κι ο Μαν Ρέι ήταν πιο πολύ απασχολημένος με τη μονίμως ξεβράκωτη Κικί του Μονπαρνάς παρά με τη φωτογραφική του μηχανή, εξού και έφτασε στο κρεβάτι του Μαρσέλ κατόπιν εορτής… μία μέρα μετά το θάνατό του. Πάνω-κάτω αυτό ήταν το πνευματικό κλίμα της εποχής.[9] Ποιος ν’ ασχοληθεί;
Όλα ξεχάστηκαν για χρόνια, μέχρι που, το 1952, ο Σαλβαδόρ Νταλί (1904-1989) αναγγέλλει ότι ξαναβρήκε το χαμένο πορτρέτο του Παναγιωτόπουλου, προκαλώντας πανικό σε συλλέκτες, ειδικούς και εμπόρους τέχνης. Ο Πικάσο πληροφορείται την ανακάλυψη και αναγνωρίζει επισήμως το πορτρέτο ως πρωτότυπο έργο του. Προς έκπληξη όλων, ο γνωστός για τα φιλελληνικά του αισθήματα Ισπανός ζωγράφος το αφιερώνει στους αγαπημένους του Έλληνες «που συνεχίζουν ν’ αγωνίζονται», και το πορτρέτο ταξιδεύει, άγνωστο με ποιο τρόπο, στην Ελλάδα. Ωστόσο, θεωρείται σχεδόν βέβαιη η εμπλοκή της παρέας των Γιώργου Γουναρόπουλου (1889-1997) και Άγγελου Κατακουζηνού (1904-1982),[10] και καθοριστική η παρέμβαση του «Πάπα της Τέχνης» με το αλάνθαστο ένστικτο, Τεριάντ, γιατί το πορτρέτο φυλάχθηκε σε αποθήκες μαζί με τα έργα του Θεόφιλου και ήρθε πάλι στο φως μόλις το 1965, όταν και ιδρύθηκε πανηγυρικώς το Μουσείο Θεόφιλου στη Μυτιλήνη.
Δεν είναι γνωστό πότε ακριβώς ο Έλληνας Μαλέβιτς αποχωρίστηκε τον Έλληνα Ανρί Ρουσό! Το πορτρέτο μεταφέρθηκε κάποια στιγμή στην Αθήνα και προστέθηκε στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης με αριθμό καταλόγου 1357 και τον τίτλο «Πάμπλο Πικάσο: Ο καλλιτέχνης με το γαρύφαλλο / πορτρέτο του Κυριάκου (Ντομινίκ) Παναγ(κ)ιωτόπουλου».
Το πορτρέτο του Παναγιωτόπουλου δεν είδε ποτέ το φως του ήλιου, σε αντίθεση με τα έργα του ίδιου·[11] παρέμεινε στα υπόγεια αποθετήρια της Πινακοθήκης και δεν εντάχθηκε ποτέ στη μόνιμη συλλογή Δυτικοευρωπαϊκής Τέχνης,[12] ακόμα και μετά το πλήρες άνοιγμα της ειδικής πτέρυγας. Στη μοναδική σωζόμενη περιγραφή του καταλόγου διαβάζουμε:
«[…] σε μια αυστηρώς οριοθετημένη –χωρίς προοπτική– χωρική δομή (εντός ενός πλαισίου που παραμένει αμφίσημα ανοικτό πάνω από το κεφάλι του ζωγράφου), ακαθόριστα σχήματα έντονων αποχρώσεων του μπλε (που θυμίζουν την παλέτα της ομόχρωμης περιόδου) σ’ έναν μεθυστικό συνδυασμό κυρτών γραμμών (που παραβιάζουν τους νόμους της ανατομίας) συνθέτουν το κυβιστικό παζλ ενός θρυμματισμένου προσώπου (προφανώς του Ντομινίκ), την ίδια στιγμή που με το δεξί του χέρι πλησιάζει στο πρόσωπό του ένα λουλούδι (προφανώς το γαρύφαλλο του τίτλου)»…[13]
Για κακή μας τύχη, η ιστορία έχει και συνέχεια:
Το 1986, ο Χόρχε Λούις Μπόρχες (1899-1986), λίγες μέρες πριν από την αποφράδα εκείνη ημέρα του Ιουνίου της ίδιας χρονιάς, ολοκληρώνει στη Γενεύη, υπαγορεύοντας (πώς αλλιώς;) στη Μαρία Κοδάμα το τελευταίο του δοκίμιο («El omega de Pablo»). Ο μεγάλος Αργεντινός, αντλώντας απ’ τα βάθη της ασύγκριτης μνήμης του την εποχή που μαζί με τον Γάλλο γραφολόγο/ψυχαναλυτή και φίλο των νεανικών του χρόνων Πιερ Μενάρ[14] είχαν γνωρίσει όσο λίγοι το καλλιτεχνικό Παρίσι στα σαλόνια της βαρόνης ντε Μπακούρ και τα αξέχαστα εκείνα Vendredis στο αρχοντικό της κόμισσας Ντε Μπανιορέτζο, αποφαίνεται ότι:
1. O Πικάσο και όλοι οι Πεσόα είπαν ψέματα, γιατί κανείς δεν ζωγράφισε το 1922 ένα πορτρέτο του Παναγιωτόπουλου.
2. Εν πάση περιπτώσει, κανενός Παναγιωτόπουλου δεν μπορούσε να ζωγραφιστεί το πορτρέτο εν έτει 1922, για τον απλούστατο λόγο ότι ο Παναγιωτόπουλος δεν ήταν παρά μυθοπλαστικός χαρακτήρας, ψευδώνυμο προσωπείο ή συγγραφική περσόνα[15] που είχε επινοηθεί από τον Ιρλανδό ποιητή και πεζογράφο Stephen Silversnow (1943-2011), στις αρχές της δεκαετίας του 1980.[16]
3. Ο Πικάσο, στην πραγματικότητα, ζωγράφισε το πορτρέτο το 1952 και το χρονολόγησε το 1922.
4. Ο Νταλί έκλεψε το πορτρέτο και το αντέγραψε (άψογα). Αμέσως μετά, κατέστρεψε το πρωτότυπο
5. Προφανώς ο Πικάσο το 1952 μιμήθηκε τέλεια το ύφος του πρώτου Πικάσο, και το αντίγραφο του Νταλί ήταν πανομοιότυπο με το πρωτότυπο. Τόσο ο Πικάσο όσο και ο Νταλί χρησιμοποίησαν καμβά και χρώματα φτιαγμένα το 1922.
Επομένως, το έργο που βρίσκεται σήμερα στα υπόγεια της Εθνικής Πινακοθήκης στην Αθήνα, θα έλεγε μια σημειωτική προσέγγιση, δεν είναι παρά μια εσκεμμένη πλαστογράφηση μιας εσκεμμένης παραχάραξης διά χειρός του ίδιου του δημιουργού μιας ιστορικής παραχάραξης. Ωστόσο, στην ιστορία της τέχνης δεν υπάρχουν οριστικές βεβαιότητες, και καλό είναι να κρατάμε μικρό καλάθι. Όμως, και για ακόμα μεγαλύτερη κακή μας τύχη, η ιστορία μας έχει κι άλλη συνέχεια:
Τον Ιανουάριο του 2022, ανακαλύπτεται στην Εθνική Βιβλιοθήκη ένα άγνωστο συνεργατικό κείμενο των Αντώνη Ιωάννου και Πάτροκλου Γιατρά,[17] οι οποίοι, αντλώντας πληροφορίες από ξεχασμένα επιστημονικά συγγράμματα, έρευνες και αρχειακές αναδιφήσεις του Ζορζ Περέκ (1936-1982), αποφαίνονται ότι:
1. Ο Παναγιωτόπουλος ήταν υπαρκτό πρόσωπο, μόνο που το πραγματικό του όνομα ήταν Γιουσέπ Τόρες Καμπαλάνς[18] (1886-;). Ο Μαξ Άουμπ (1903-1972) είναι αυτός που σύστησε (πονηρά) τον Καμπαλάνς στον Μπρακ ως Παναγιωτόπουλο, και ο Μπρακ τον ζωγράφισε με αυτό το όνομα (καλόπιστα), αλλά μιμούμενος το ύφος του Πικάσο (κακόπιστα).
2. Όπως είναι γνωστό, τα ίχνη του Καμπαλάνς, αυτής της ιδιοφυΐας τής ισπανικής πρωτοπορίας, συνοδοιπόρου των Μπρακ και Πικάσο και πραγματικού εμπνευστή του κυβισμού, χάθηκαν κάπου στις ζούγκλες του νοτιανατολικού Μεξικού, και μια φωτιά κατέστρεψε όλα τα πιστοποιητικά ταυτότητας των έργων του στο Σαν Κριστόμπαλ ντε λας Κάσας της Τσιάπας (θυμίζω ότι τα πιστοποιητικά γέννησης του Καμπαλάνς στη Χιρόνα είχαν καεί κατά τη διάρκεια του Ισπανικού Εμφυλίου).
3. Ο Νταλί ανακάλυψε το πορτρέτο το 1952 και το αντέγραψε. Αργότερα κατέστρεψε το πρωτότυπο. Μία εβδομάδα αργότερα, ο Πικάσο έκανε ένα αντίγραφο του αντιγράφου τού Νταλί, κι ύστερα το αντίγραφο του Νταλί καταστράφηκε. Ο πίνακας που έφτασε μετά από περιπέτειες στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης είναι ένα πλαστό ζωγραφισμένο από τον Πικάσο, που απομιμείται ένα πλαστό ζωγραφισμένο από τον Νταλί, που απομιμείται ένα πλαστό ζωγραφισμένο από τον Μπρακ.
4. Ο ίδιος ο Περέκ έμαθε τα πάντα απ’ αυτόν που είχε ανακαλύψει τα ημερολόγια του Χίτλερ.
Είναι καιρός, νομίζω, να δώσουμε ένα τέλος σ’ αυτό το κείμενο που παραμένει ένα πολύπλοκο δίχτυ με κακοφτιαγμένους κόμπους και πού και πού άγαρμπα δεσίματα, αν και διακρίνεται μια υπόγεια συνέχεια στα γεγονότα και μια κρυφή αλυσίδα ανταποκρίσεων. Πιθανότατα μια εμπεριστατωμένη αναλυτική ανάγνωση δεν θα αργούσε να καταδηλώσει ότι πολλές από τις λεπτομέρειες αυτής της ιστορίας είναι πλαστές. Τι απομένει, λοιπόν; «Μια ιστορία χωρίς τέλος. Μια παλιά αμαξοστοιχία χωρίς μηχανές. Ένας ατέρμων κοχλίας», όπως θα έλεγε ο Γιάννης Πάνου; «Η απόλαυση και το ρίγος της προσποίησης», όπως θα έλεγε ο Περέκ;
Αν και προσωπικώς μου αρκεί, επειδή πολλοί ήδη έσμιξαν τα φρύδια, θ’ απαντήσω: «Όχι μόνο, βέβαια!»· κατ’ αρχάς, γιατί «πολλές από τις λεπτομέρειες» δε σημαίνει «όλες οι λεπτομέρειες», κι έπειτα, σε τελική ανάλυση, όποιος θέλει πραγματολογική ακρίβεια και τεκμηρίωση της παραμικρής αναφοράς, και φοβάται την τυχαιότητα και τη διαίσθηση ή τους συνειρμούς και τις όποιες μεταπαραμορφώσεις (λόγω κεκτημένης ταχύτητος) της αφήγησης, δεν έχει παρά να σηκωθεί από τον καναπέ του και να κατεβάσει από τη βιβλιοθήκη για να διαβάσει τα ίδια τα κείμενα ή να επισκεφθεί τα ίδια τα μουσεία. Όποιος δε αμφιβάλλει για τον Παναγιωτόπουλο, ε, ας πιάσει στα χέρια του μια οποιαδήποτε Ιστορία της Ζωγραφικής ή, έστω, μια Εγκυκλοπαίδεια, όπως έλεγε ο Δομήνικος για το χάρτη του Τολέδο. Εκεί δεν θα τον βρει στην οικεία, πραγματική του θέση;
Ωστόσο, κι αν ακόμη παραδεχτούμε ότι η ιστορία μας είναι πλαστή (σε κάποιο βαθμό), τι συμβαίνει με το ίδιο το πορτρέτο; Εδώ μας θέλω: είναι κι αυτό πλαστό ή όχι; Και τι σημαίνει πλαστό, όταν η αλήθεια και το ψέμα ορίζονται με αμοιβαία κυκλικότητα;
Το πλαστό προϋποθέτει ένα πρωτότυπο με το οποίο μπορεί να παραβληθεί, τα δε εσωτερικά η εξωτερικά κριτήρια (περιεχόμενο, υλικό υπόβαθρο, μαρτυρίες κ.λπ.) εξακρίβωσης της πλαστότητας ενός αντιγράφου συμπίπτουν με τα κριτήρια εξακρίβωσης της αυθεντικότητας ενός πρωτοτύπου. Κατά συνέπεια, κανένα πρωτότυπο δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως ασφαλές κριτήριο των παραποιήσεών του, παρά μόνο αν θεωρηθεί δεδομένο (άκριτα) ότι το πρωτότυπο είναι πράγματι πρωτότυπο.
Ίσως, τελικά, το πορτρέτο του Παναγιωτόπουλου που φιλοτέχνησε ο Πικάσο να είναι το «Ελντοράντο» των μεγάλων παραχαρακτών όπως ο μέγιστος όλων Σιμωνίδης ή των μεγάλων φιλοσόφων και αισθητικών της τέχνης όπως ο Γκούντμαν, ο Ντάντο ή ο Έκο: δηλαδή, ένα τέλειο κίβδηλο που θα ανθίσταται για πάντα σε κάθε δεδομένο κριτήριο, ακριβώς γιατί δεν έχουμε στη διάθεσή μας καμία εξωτερική απόδειξη (ίσως ακόμα και της ύπαρξής του) και όλες οι εσωτερικές ενδείξεις είναι άκρως προβληματικές και συζητήσιμες.
Τα πραγματικά πρόσωπα που εμπλέκονται άμεσα σ’ αυτή την πολύπλοκη ιστορία που μοιάζει φανταστική, και θα μπορούσε να φωτίσουν την κουκουνάρα της άγνοιάς μας, είναι πλέον νεκρά (πραγματικά). Αν η ιστορία είναι αληθινή, το μοναδικό διαθέσιμο αντικείμενο είναι το ίδιο το έργο τέχνης που περιμένει ακόμα υπομονετικά σε ανήλιαγα υπόγεια τη σειρά του για τα εκθετήρια της μόνιμης συλλογής της Εθνικής Πινακοθήκης, αλλά και τις συντονισμένες προσπάθειες των πραγματογνωμόνων της ομάδας του καθηγητή ιστορίας της τέχνης Μάνου Στεφανίδη, του εικαστικού Δημήτρη Καλοκύρη και του φιλόλογου Νάσου Βαγενά που έχουν κληθεί να λύσουν το γρίφο.
Αναμένουμε, όλοι μας, με αγωνία!
Βασική βιβλιογραφική δέσμευση
Ουμπέρτο Έκο, «3.4.7. Συμπεράσματα»: Tα όρια της Ερμηνείας, μτφρ. Μαριάννα Κονδύλη, εκδ. Γνώση, χχ, σσ: 236-238.
