Η Μάτση Χατζηλαζάρου, μία από τις σημαντικότερες Ελληνίδες ποιήτριες, διαμορφώθηκε μέσα στο κλίμα των άμεσα μεταπολεμικών εξελίξεων των πρωτοποριών, ελληνικών και γαλλικών, κυρίως του ελληνικού υπερρεαλισμού και του γαλλικού κυβισμού, αλλά και της μεγάλης ευρωπαϊκής μοντερνιστικής παράδοσης. Αισθαντική, τολμηρή και κοσμοπολίτισσα, εμπνευσμένη και ταλαντούχα, η Μάτση για όσους την γνώρισαν ήταν ένα γοητευτικό πλάσμα. Κυρίως όμως ήταν η δημιουργός μίας γραφής πολύ ελκυστικής και μυστηριώδους, που συνένωνε την βιωματική επαφή με την φύση και το σώμα με μία πεποίθηση συμπαντικής υπόστασης του έρωτα ως ενέργειας που κινεί την γλώσσα.[1]
Στην ποίηση της Μάτσης Χατζηλαζάρου τα λόγια περιγράφονται χρωματικά και υλικά. Αυτή η εκ νέου εκμάθηση των ποιητικών ‘λογιών’ γίνεται τόσο επαναληπτικά, ώστε τους αναδομεί τον σημασιολογικό πυρήνα. η γλώσσα της μοιάζει με παιχνίδι στο οποίο τα σημαινόμενα πολλαπλασιάζονται επ’ άπειρον. Συγχρόνως, το περιεχόμενο της αφήγησης, που συνήθως αναπτύσσεται μέσα στο χρόνο, κειμενικοποιείται χωρικά από την ιδιότυπη ποιητική της φωνή, την αράχνη-εικόνες και υπάρχει μόνο στο παρόν, «κρεμιέται εδώ» (51).[2] Το ταπεινό υλικό που η ποιήτρια χρησιμοποιεί στα κείμενά της αποτελείται από τα απορρίμματα του ηγεμονικού λόγου: την παιδική φαντασία, την συνειρμική ομιλία, το παιχνίδι, την χαμένη προφορική μνήμη, τα μυθικά πλάσματα, το τραγούδι. Ο δε μηχανισμός της αράχνης υφαίνει την ποιητική γραφή επεκτείνοντάς τη προς όλες τις κατευθύνσεις και όχι μόνο γραμμικά. Η διαμόρφωση και σημασιοδότηση τής ποιητικής εικόνας που κατασκευάζει η ποιήτρια υπερβαίνει την οξεία ακρίβεια της χρονικά μεταλλασσόμενης όψης της φωτογραφικής απόδοσης των πραγμάτων, έτσι ώστε η ψυχή των αναγνωστών της ζητά πάντοτε άλλα, διαφορετικά ακόμη και από την συγγενέστερη της ποίησης εικαστική αναπαράσταση των πραγμάτων.
Οι δύο ποιητικές περίοδοι της Μάτσης Χατζηλαζάρου διακρίνονται μεταξύ τους από μία σχεδόν τριακονταετία: η πρώτη αρχίζει το 1944 με την έκδοση της ποιητικής συλλογής Μάης, Ιούνης και Νοέμβρης, συνεχίζεται το 1945 με τη δημοσίευση στο περιοδικό Τετράδιο Πρώτο της ενότητας με τον γενικό τίτλο «Δύο διαφορετικά ποιήματα» και ολοκληρώνεται το 1951, με την συλλογή Κρυφοχώρι, που πραγματοποιείται με τη φροντίδα των φίλων της του Τετραδίου, όταν εκείνη ήδη βρίσκεται στη Γαλλία. Η δεύτερη περίοδος –ουσιαστικά μια νέα εκκίνηση– ξεκινά το 1979, με την έκδοση του Έρως Μελαχρινός, από τις εκδόσεις Ίκαρος, στην οποία συμπεριλαμβάνονται οι πρώτες δημοσιεύσεις της, καθώς και ποιήματά της γραμμένα στη γαλλική γλώσσα και ήδη εκδομένα στο Παρίσι, που δημοσιεύονται σε μεταγραφή στα ελληνικά από την ίδια. Εν συνεχεία το 1984 εκδίδει την τρίγλωσση ποιητική της συλλογή που τιτλοφορεί 7Χ3, Εφτά γραπτά στα ελληνικά – sept texts en francais – seven writings in English και το 1985 το τελευταίο της βιβλίο, δίγλωσσο αυτή τη φορά, με τίτλο Το δίχως άλλο, Αντίστροφη αφιέρωση –dedicace a rebours.
Ο αεροστατισμός[3] της γραφής: δημιουργώντας την γλώσσα της ποίησης
Όπως και μόνον οι τίτλοι των έργων της φανερώνουν, η Μάτση Χατζηλαζάρου ξεκίνησε γράφοντας ελληνικά, συνέχισε στα γαλλικά, πέρασε σε μια φάση αυτομετάφρασης και εν τέλει οδηγήθηκε σε μια τρίγλωσση έκδοση στα ελληνικά, γαλλικά και αγγλικά. Αυτή η πολυγλωσσία της μας αιφνιδιάζει. Η μητρική γλώσσα με την βιωματική της δυναμική θεωρείται σχεδόν αυτονοήτως ως η μόνη ικανή να εκφράσει τον ποιητικό λόγο. Βέβαια, το φαινόμενο της μετάβασης ενός συγγραφέα από μια εθνική γραμματεία σε μια άλλη δεν είναι πρωτοφανές. Με την επιλογή της πολύγλωσσης απόδοσης των κειμένων της η Χατζηλαζάρου διαχειρίζεται την γραφή ως υλικό επικοινωνίας. Ενδεικτικά, στο ποίημα «Τοπία» από τη συλλογή Τα λόγια έχουν κρόσσια:
εγώ καταγωγή μου τα λόγια
και σε κάθε μια απ’ τις πτυχές των σωθικών μου και ως τις πιο ελάχιστες ρυτίδες μου και μες σε καθένα μου μάτι και μες στα μαλλιά και στις χειρονομίες μου ακόμα ή στα έπιπλά μου και στα τοπία μου θα μάθω ένα φθόγγο που θε να το ζήσει το βίωμά μου. (55)
Η αυθεντικότητα της γλώσσας και η δημιουργία ενός προσωπικού γλωσσικού ιδιώματος αποτελούν τις προϋποθέσεις απόδοσης του ποιητικού βιώματος. Η σύγκλιση της εικαστικής ποιότητας της γλώσσας με την ηχητική/μουσική διαβάθμισή της ανάγεται, εν πολλοίς, στην παιγνιώδη της υπόσταση. Η Μάτση Χατζηλαζάρου ανακαλύπτει την γλώσσα και τις δυνατότητές της από την αρχή, κατορθώνοντας να διευρύνει το νόημα των λέξεων και τις χρήσεις τους. Έτσι οι λέξεις της μοιάζουν «φρεσκοκομμένες», ευτυχούν στις νέες λάμψεις τους, ή αποκτούν ένα βάρος υλικό. Η ποιήτρια, μάλιστα, περιγράφει την συνειρμική διαδικασία της σύνθεσης ενός ποιήματος προβάλλοντας την αναλογική σχέση της με την κατασκευή του ιστού της αράχνης. Ενδεικτικά, στο ποίημα «Η Αράχνη-εικόνες»:
Γνέθοντας πολύ γρήγορα την κλωστή της κατεβαίνει κι έπειτα σταματάει είναι κρεμασμένη εδώ ακριβώς.
Ο Εστεμένος του Σανσύ το Κοχι-Νούρ και το Γαλάζιο του Χόουπ και ο Σταυρός του Νότου ύστερα ο Μέγας Μογγόλος και το Πολικό Αστέρι ο Ορλώφ ο Μέγας Δούκας της Τοσκάνης και ο Πασάς και ο Σάχης και ακόμα ο Νασάχ.
Ανάγκη ήτανε ν’ αποθαυμάσουμε τα ονόματα των διαμαντιών όμοια με τους ρόδινους φλαμίγκους οι λαιμοί τους με ελιγμούς λοβών και οι λεπτοί τους μίσχοι με κοκκινάδι στα γόνατα αυτά τα Ονόματα τσαμπιά σταφύλια ζεστά στήθια κάποιας φλωρεντινής Παναγίας ουράνιο τόξο Ασιατικής χλιδής ηγεμόνες που κορδώνουνται μπρος σε τεράστια σιντριβάνια ελέφαντες που βρυχώνται από γόητρο κάτω απ’ τη σκιά της λικνιζόμενης ομπρέλας και κάτι Τύμπανα και Κύμβαλα και Άλογα τόσο περήφανα που δεν αντέχουν να σταθούνε ακίνητα και κοίτα πόσες βεντάλιες απ’ την Ανδαλουσία αυτές είναι τα τεράστια Ματόκλαδα των αλόγων που παίζουν με το φως
Γνέθοντας πολύ γρήγορα την κλωστή της η αράχνη-εικόνες κατεβαίνει κι έπειτα σταματάει είναι κρεμασμένη εδώ ακριβώς (51)
Η λέξη έχει την υπόσταση του διαμαντιού, που το σχήμα του ανοιγμένο αντιστοιχεί με αυτό του ιστού, αποκτώντας άπειρη κινητικότητα και ορατότητα των πλευρών της. Τα διαμάντια, φυσικά, δεν είναι αθώα, αλλά κρύβουν, όπως «ο Αδάμας Κοχι-Νουρ»,[4] πολύπλευρες όψεις και νοηματοδοτήσεις, που υπερβαίνουν το λογοτεχνικό πεδίο και αφορούν ζητήματα γιουγκιανής ψυχανάλυσης, ουτοπίας και αποικιοκρατίας. Η συνύπαρξη αισθητηριακών εμπειριών για την απόδοση της υλικής ποιητικότητας επιτρέπει στην Άντεια Φραντζή να δοκιμάσει έναν ορισμό της ποίησης της Χατζηλαζάρου: «Η εναλλαγή, αυτό το πέρασμα από εικόνα σε ήχο, από ήχο σε αίσθηση, μέσα από τις λέξεις-διαμάντια».[5] Η συσσώρευση πολλών λέξεων-διαμαντιών στο συντακτικό περιδέραιο μεταβάλλεται σε όνομα και τα ονόματα των πραγμάτων και των προσώπων, «πολύ γρήγορα», με τον επείγοντα αυτοματισμό τους, συστήνονται εκ νέου και αποκτούν μια αυτοδύναμη ύπαρξη που σαγηνεύει την ποιήτρια και μετατρέπει σε θηράματα τους αναγνώστες της. όπως ακριβώς η αράχνη που, παρά την εξαιρετική επιδεξιότητα και τον περίτεχνο αλλά εύθραυστο σχεδιασμό του ιστού της, δεν έχει άλλο σκοπό από την σαγήνευση και την παγίδευση.[6]
Ωστόσο, η δια των λέξεων μεταμόρφωση των εξωτερικών αντικειμένων και συμβάντων αποτελεί διαδικασία που μετατρέπει την εφήμερη ποιητική δράση σε διαρκές κείμενο και την κοινότοπη ωραιολογία σε σημαντική μεταστοιχείωση. Στο ποιητικό σώμα ούτε μόνον μεταγράφονται όσα βιώνονται, ούτε απλώς ‘αγλαΐζουν’ τον κόσμο. ακολουθώντας την παράδοση των ρομαντικών και των επιγόνων της, η ποιήτρια κατασκευάζει και προκαλεί να κατοικηθεί ένα νέο ποιητικό σύμπαν, εμπλουτισμένο με ψυχαναλυτική εικονοποιία. Η δε ομορφιά δεν υπάρχει, αν δεν είναι σπασμωδική, ανεξέλεγκτη και υποτιμητική των περιοριστικών κοινωνικών ηθών. Κόρη μεγαλοαστικής κοσμοπολίτικης οικογένειας που διαλύθηκε στα νεανικά της χρόνια, η Μάτση Χατζηλαζάρου, αρχικά ψυχαναλυόμενη και κατόπιν σύζυγος του Ανδρέα Εμπειρίκου, μοιράζεται μαζί του την μύησή της στην ποίηση και την ποιητική ζωή. «Στον Ανδρέα», όπως αποδίδει η προμετωπίδα της πρώτης της συλλογής, οφείλει την υποστήριξη και πρώτη ανάγνωση της ποιητικής της εκκίνησης. Βεβαίως, δεν μπορεί να αγνοηθεί η σύμπραξη του ‘τρελού έρωτα’ στη δημιουργία της ποίησης ως αληθινής ζωής.
«Η ποίηση μας είναι η ζωή»
Η αφοσίωση της Μάτσης Χατζηλαζάρου στην μεταμόρφωση της ζωής σε ποιητικό λόγο συγκλίνει με την επιλογή μίας προσωπικής περιπέτειας: αυτής της μεταλλαγής της ζωής σε λέξεις που θα δημιουργήσουν νέα πεδία ελευθερίας, αυτοδυναμίας και αμφισβήτησης. Η άποψη ότι η ποίηση είναι θέμα διαίσθησης, ενόρασης και ευαισθησίας, ομολογουμένως ρομαντική στον πυρήνα της, στην νεότερη ποίηση του προηγούμενου αιώνα συνδυάζεται με την συμβολιστική αντίληψη της αποκάλυψης δια του λόγου μίας έντονης και απροσδιόριστης δυσθυμίας. Η διαχείριση της ασυμβατότητας κόσμου και ανθρώπου εκσυγχρονίζεται, πάντως, από την ποιήτρια, που μετατρέπει την δυσθυμία σε σωματικότητα ή ηδονιστική γονιμότητα. Κατά τον τρόπο της, οι λέξεις που χρησιμοποιεί για να φτιαχτεί ένα αληθινό ποίημα ζωής προέρχονται από το ίδιο το ψαλίδισμα της σάρκας της, που είναι περίβλημα, κέλυφος, πατρόν και καμβάς. Αυτή η σωματική αναλογία της ποιητικής γραφής δημιουργεί το νέο ήχο, το δικό της σημειωτικό αλφάβητο που προσφέρεται για την κατασκευή μίας νέας γλώσσας με φωνήεντα που ηχούν σαν κραυγές. Ενδεικτικά στο ποίημά «Ζώσιμο»:
αν ψαλίδιζα μερικά λόγια από την ίδια τη σάρκα μου για να τ’ ακουμπήσω εδώ και αν τυφλωνόμουνα ένα απ’ αυτά τα βράδια τα επικίνδυνα διάφανα και δροσερά και λυπηρά τι θα ‘τανε λυπηρό τότε καημένη εσύ θ’ άκουγες άραγε ότι ο πόνος δημιουργεί τα φωνήεντα για μονάχα ένα αλφάβητο (170)
Στο πρώτο τεύχος του Τετραδίου η Μάτση Χατζηλαζάρου δημοσιεύει το 1945 τα «Δύο διαφορετικά ποιήματα» και γίνεται αμέσως στόχος της κριτικής που την συνδέει με την «γελοία τέχνη», την ασέβεια, την χυδαιολογία και την παρακμή των υπερρεαλιστών που ‘εθελοτυφλούν’ κλεισμένοι στον ‘ελεφάντινο πύργο’ τους. Το 1945 ο Εμπειρίκος αφιερώνει στη Μάτση την Ενδοχώρα και τον Δεκέμβριο της ίδιας χρονιάς η ποιήτρια επιβιβάζεται στο θρυλικό Ματαρόα για το Παρίσι που εκτός από κάποια διαστήματα επιστροφής είναι πλέον η πατρίδα της. Εκεί ζει με τον ανιψιό του Πικάσο Javier Vilató, σχετίζεται με πρωτοποριακές ομάδες καλλιτεχνών του Παρισιού, δημοσιεύει ποιήματά της στον περίφημο εκδοτικό οίκο G.L.M. το 1948 και το 1949. Εκεί μεταφράζει και εκδίδει «Ελληνικά λαϊκά τραγούδια» το 1951, την ίδια χρονιά εμφάνισης από το Τετράδιο στην Αθήνα της συλλογής Κρυφοχώρι. Το 1954 δημοσιεύει ποίηση στο Les letters Nouvelles. Η Αθήνα και το Παρίσι είναι οι δύο πόλοι της ζωής και της ποίησής της.
Η διαρκής μετακίνηση μεταξύ των γλωσσών εξηγεί το μικτό γαλλοελληνικό ιδιόλεκτο σε μία σύνθεση που περικλείει και τους δύο πόλους και αποκτά μέσα στην γραφή της Χατζηλαζάρου ιδιάζουσα φυσικότητα, καθιστώντας την φορέα μιας ιδιότυπης διαπολιτισμικότητας. Για να πραγματοποιηθεί αυτή η σύνθεση είναι απαραίτητη η απαλλαγή της από τα ιδεολογικά στεγανά που θέτει η έννοια της εθνικής ταυτότητας, μία κατεύθυνση που ενισχύει η κοσμοπολίτικη και διεθνιστική αντίληψη των ποιητικών της παραδόσεων, του συμβολισμού και του υπερρεαλισμού. Σημείο αναφοράς κατ’ αυτόν τον τρόπο γίνεται το ποίημα, που αποτελεί την εσωτερικευμένη συμπύκνωση όλου του κόσμου δημιουργούμενου από την ενέργεια της ποιήτριας.
Το έμβρυο ποίημα
Αν στην παραπάνω συμπαντική αντίληψη προσθέσουμε την υλικότητα και σωματικότητα του γυναικείου λόγου, δεν είναι διόλου τυχαία η ρομαντική αντίληψη της δημιουργίας ενός ποιήματος ως κυοφορίας και τοκετού. Αυτή ακριβώς η αναλογική σχέση μεταξύ της ποιητικής δημιουργίας και της μητρότητας φέρνει στην επιφάνεια την αυθεντική φυσική σύγκλιση δημιουργού και δημιουργήματος. Ενδεικτικά στο «Πορτραίτο 92εκ. Χ 73εκ.»:
αυτό το νεογέννητο παιδί
ενωμένο ακόμα με τη μάνα του από τον αφαλό
μην είναι το Οιδιπόδειό μου
το άγχος μου της θανής
ΤΟΣΟ ΤΟ ΧΕΙΡΟΤΕΡΟ
μαζί θα πάρουμε το δρόμο
αυτό που βιάζει
είναι να ξέρουμε πώς
γίνεσαι καρέκλα και καμηλοπάρδαλις ή φωνή πουλιού
εγώ που δεν εβάρυνα ποτέ
με γάλα και με ζωή
εγώ δεν έφκιασα ποτέ ούτε ένα νύχι
ή ένα δέρμα μάγουλου
που να μην είναι δικό μου». (159-168)
Το «γίνεσαι» ως ποιητική μεταφορά αποδίδει την ποιητική ταύτιση υποκειμένου και αντικειμένου, ποιήτριας και ποιήματος. Αλλού η ποιητική φωνή αναπαριστά τη σκηνή του τοκετού, που αναδεικνύει την υλικότητα του θαύματος της ζωής, όχι απλώς παρατηρώντας μια άλλη γυναίκα αλλά ασκώντας η ίδια την τέχνη της μαιευτικής, φέρνοντας, αναλογικά, στον κόσμο το βρέφος ως ποίημα. Όπως το παρακάτω απόσπασμα από το ποίημα «Άλλο ένα τέτοιο κύμα»:
να αισθανθείς την τεράστια κοιλιά μιας γυναίκας
έτσι που τανύζεται και σπρώχνει
τα πόδια ορθάνοιχτα
για να φέρει στον κόσμο ένα παιδί
αγαπώ την τεράστια κοιλιά
της γυναίκας που ξεγεννάει
εσύ λεβέντισσα σπαράζεις δίχως κλάματα
μην τα φοβάσαι τα χέρια μου
ξέρουνε πολλά περισσότερα
απ’ ό,τι έμαθε ποτέ το βλέμμα μου
είναι της καρδιάς μου χάδι ν’ αγγίξω αυτό που γεννιέται
τα μέλη τα μικροσκοπικά και το κεφαλάκι σουφρωμένα
όμοια με τα βλαστάρια προτού ξεδιπλωθούνε
να καλή μου άλλη μια βαθιά ανάσα τώρα έρχεται το ‘πιασα
να έπιασα το πιγούνι του
τι θαυμάσια πλησμονή σ’ αυτό το δεμάτι
ζωή όλο παλμοί και σαλέματα είν’ εδώ …(87-91)
Το ποίημα είναι ένα σύνολο πτυχώσεων, ένα άνθος πριν ανοίξει τα πέταλά του, ένα φυτό που εμπεριέχει τους βλαστούς του, ένα έμβρυο που αναδιπλώνει τα μέλη και τα φωνήματά του και γίνεται βρέφος. Η ποιητική γραφή, εκτός από καλλιτεχνικό προϊόν, είναι αίτημα επικοινωνίας, αγάπης και ερμηνείας του βιώματος που την γέννησε. Το ποίημα γίνεται μία οργανική μηχανή κυοφορίας του ερεθίσματος –οπτικού, ηχητικού, αναγνωστικού– που προκάλεσε την αρχική γραφή, καταγραφής της διαδικασίας γέννησής του και αποτίμησης των καρπών του. Η ποιήτρια κυοφορεί, τίκτει και εκμαιεύει. η ψυχανάλυση τής παρέχει την μέθοδο αυτοανάλυσης, παγιδεύοντάς την, την ίδια στιγμή, σε μία ανεξάντλητη διεργασία αποκάλυψης.[7] Το αυτοαναφορικό ποίημα «Ψυχανάλυση» προβάλλει ενδεικτικά αυτή την διαδικασία:
Μη μιλάτε για μένα μες στο σπίτι
του κρεμασμένου
γιατί μόνη ήμουνα σ’ αυτό το μέρος
και ποτέ δεν είχε σκοινί
ωρίμασα σαν το κυνήγι
μετά αποσπάστηκα απ’ το ράμφος μου
ξαπόμεινε εκεί αυτό το ευγενικό όργανο
που γυάλιζα και ακόνιζα
το ωραιότερο απ’ όλα μου τα νύχια
αυτό που ήξερε να τρίζει κοντά στ’ αυτί μου
είσαι μια κρρρτς κρρρτς
Αμα-ζόνα κρρρς
αυτό που κράδαινα πάνω απ’ τους αδύναμους
με τα μάτια μου χρυσά κουκούλια
αυτό το τελευταίο μου βέλος
ενάντια στον εαυτό μου
τότε αναγκάστικα να πλεχτώ με τις βελόνες
αρχίζοντας απ’ τα κάτω
με κόπο
καθισμένη μπρος στο παράθυρο με τις φοβίες
είναι μακρύ το γίγνεσθαι θηλιά θηλιά
τα κομπιάσματα του εγώ…(171-172)
Αυτοαναλυτικά οι εμπειρίες αναμορφώνονται και αξιοποιούνται μέσω της γραφής. Η πυκνή ποιητική εικόνα που διαμορφώνεται εδώ περιλαμβάνει -εκτός του αυτοκτονικού κινδύνου- ένα νεογνό πτηνό που βγαίνει από το αυγό του, ένα κυνήγι που προετοιμάζεται για να βαλσαμωθεί, μία κάμπια που τυλίγεται στο κουκούλι της, μία αράχνη που επιδίδεται σε επικίνδυνες αυτοφαγικές διαδικασίες επίγνωσης. Η επίμονη παρατήρηση του βάθους, που ενεργοποιεί το παρελθόν, αποκτά υπόσταση σε ένα διαρκές παρόν. το στιχουργικό συντακτικό, ιδιαιτέρως ρευστό, αισθητικοποιείται με την εκτεταμένη μεταφορά του αμνιακού υγρού, που περιλαμβάνει όλα τα στάδια ζωής του εμβρύου. Η υγρασία της μήτρας, τα υγρά του σώματος και οι εκκρίσεις κυριαρχούν στο ποίημα. Το έμβρυο είναι τελικά το ποιητικό υποκείμενο, ένα έντομο δημιουργικό και ακροσφαλές, που έρχεται στην λυρική ζωή και εκλύει ποίηση. Παράλληλα, όμως η πραγμάτωση του εαυτού διαθέτει σκοτεινότητα και αυτοκαταστροφή, αποδυνάμωση, ενοχές και τιμωρία, ώστε να κατασκευαστεί από την αρχή με βελόνες το πλεκτό του υποκειμένου.
Η ποιήτρια δεν είναι επιθετική, διεκδικητική, αλλά δημιουργική: συνυπάρχει με τον σύμπαν στις χωρο-χρονικές του διαστάσεις. Άλλωστε, στη γυναικεία γραφή,[8] κάθε αντικείμενο, ασήμαντο για τους άλλους και δηλωτικό για τον γυναικείο λόγο, περνά μια φάση μεταμόρφωσης από τη νέκρωση στην αναβίωσή του. Η μεταμόρφωση αυτή γίνεται με τρόπο που ορίζει η επιθυμία και η μνήμη τής δημιουργού σχετικά με τον εαυτό της. Αρκεί να υπάρξει μία οργανική και πολύσημη γλωσσικά ‘σταγόνα’, το υγρό που αναλογεί σε όλες τις διαβαθμίσεις της ζωής, από το αίμα έως το σύμπαν. Χαρακτηριστικά, στο ποίημα «Σταγόνες»:
Αδιάκοπα ως τον ουρανό
απ’ τα βάθη της γης και των ωκεανών
ως το αίμα
εισδύει μες στο κόκαλο
το πεταμένο πίσω από μια μάντρα με τσουκνίδες
πολύ καιρό αφού λιώσουν οι σάρκες
η σταγόνα
κάθε νερού κάθε υγρού και χυμού
που μας περικλείνει προτού γεννηθούμε
φτέρες πλαγκτόν ή ατόλλ
είναι σημάδια στις γλώσσες όπως
η σταγόνα κάθε νερού κάθε υγρού και χυμού
που μας περικλείνει προτού γεννηθούμε […]
σφουγγάρι της κάθε σταγόνας που κυλάει ξεχειλίζει
και πλημμυρίζει και εξατμίζεται
σταγόνες δάκρυα γάλα και σπέρμα
σταγόνες χυμό σταγόνες φαρμάκι
τόσες σταγόνες που πλανιούνται
μετρημένες για κάθε μοίρα
αδιάκοπα ως τον ουρανό
απ’ τα βάθη της γης και των ωκεανών
ως το αίμα. (80-81)
Η βιολογική και η κοσμολογική προοπτική στον ποιητικό λόγο είναι πλησιέστερες από όσο αναμένει κανείς. Η υπερρεαλιστική αναγωγή της εξωτερικής πραγματικότητας στην εσωτερική έφερε, άλλωστε, πολύ κοντά τον μικρόκοσμο με τον μακρόκοσμο. Μετά την υπερρεαλιστική εμπειρία αποδυναμώθηκε η παρομοιαστική αναλογία του εγώ με την φύση και δόθηκε προβάδισμα στην μεταφορική εικονοποιία του ‘κόσμου’.
Το βίωμα της μεταφοράς: «μα δεν θέλω άλλα ‘σαν’»
Στην ποίηση της Χατζηλαζάρου είναι προφανής η φροντίδα της στροφής, μέσω του προβληματισμού για τη χρήση του μεταφορικού λόγου, από τον λυρισμό στην ακρίβεια της εικόνας. Παρότι στο έργο της χρησιμοποιεί ευρύτατα την μεταφορά και την αλληγορική της επέκταση, η ποιήτρια θέτει υπό αμφισβήτηση την απλοϊκή παρομοιαστική της χρήση. Το ‘σαν’ αποτρέπει την αμεσότητα, μεσολαβεί ανάμεσα στην ρητορική και την αλήθεια. Ο αγώνας της σύνθεσης και της ποιητικής πιστότητας ξεκινά από τον προβληματισμό για την μεγιστοποίηση της αναλογικής σημασίας. Η φροντίδα για λιτότητα στον λόγο της Χατζηλαζάρου σκοπεύει στην απαλλαγή από το κοινότοπο νόημα, όπως περιγράφεται στο «Ζώσιμο»:
Κάνε κάτι ένα πράμα που να ‘ναι ο άνθρωπος σαν τον σταυρό τίποτε δυστυχία μου ακούω μονάχα βήματα την αδιάκοπη τριβή τους το πηγαινέλα το σφυγμό ας ρίχνουμε ξανά και ξανά πάνω στη σελίδα ούτε μια λέξη που να ‘ναι δίχως ουλή ούτε μια λέξη που μουγκρίζει και αντιστέκεται και ας κολλάει ακόμα απ’ τα αίματα αυθόρμητα αποβάλλω τις ονοματοποιίες του έρωτά μου. (169-170)
Ωθώντας την γραφή της προς μια άμεση έκφραση του σώματος, το ποιητικό υποκείμενο φθάνει να αισθανθεί το ανυπόφορο αίσθημα του ανέκφραστου, γεγονός που την εξαναγκάζει να κινηθεί προς τον μέλλοντα χρόνο. Το ‘αληθινό ποίημα’ δημιουργείται από το δράμα των οριακών καταστάσεων. Μέσα από αυτή τη διαδικασία, που εμπεριέχει υψηλό βαθμό επικινδυνότητας και μπορεί να οδηγήσει και σε αυτοαναλωτικές διεργασίες, η Μάτση Χατζηλαζάρου διαφεύγει προς μια οραματική προοπτική, δηλαδή προς το μέλλον. Γράφει στο ποίημα «Στήμα»:
Μια μέρα η ξηρά θα μας εξωθήσει να κωπηλατήσουμε ακόμα πιο πέρα και θα σκαλίσεις με το σουγιά πάνω στην κοιλιά μου με τα όμοια γράμματα που έχουν οι μπάγκοι του Ζάππειου το αληθινό ποίημα που σαλεύει τα κρόσσια του για να σβήσει το ουράνιο τόξο. (167-168)
Η απαίτηση το ποίημα να προχωρήσει ‘ακόμη πιο πέρα’, σαν το ίδιο το αναγραμματισμένο της όνομα χαραγμένο επώδυνα πάνω στο γόνιμο σώμα, αναδεικνύει τον λυρισμό ως ένα απρόβλεπτο παιγνίδι με στόχο την εγγραφή της πραγματικότητας σε βάρος κάθε ωραιοποίησης. Ο μηχανισμός της απομάγευσης που αναλαμβάνει ο ποιητικός λόγος αποτελείται από τα ‘κρόσσια’, το υλικό και αυτοαναφορικό μέρος της γραφής.[9] Αναζητώντας την υπόσταση του ποιητικού αντικειμένου, «τα κρόσσια των λογιών», η Άντεια Φραντζή ξεκινά μία διερεύνησή του: είναι το σύρσιμο του στίχου, το κροσσωτό μαντίλι κρητικού που τραβάει το χορό, μία επικράτεια συμπλοκής αφής, εικόνας και ήχων. Και ίσως η συχνά αναγραμματιζόμενη «λέξη-κύριο όνομα» με το κεφαλαίο αρχικό γράμμα (π.χ. ο Α ή ο Χ) ή το «ουσιαστικό – ρήμα» (π.χ. παγώνι).[10] Ένα λεξιλόγιο που περιβάλλει την εικόνα (π.χ. πάγωμα, πυρπόλησή της) αποδίδει την μοντερνιστική και υπερρεαλιστική φροντίδα για αυτήν ως μονάδα του ποιητικού λόγου.
Τα εξωτικά και γυναικεία ‘κρόσσια’, ανάλογα με τους στίχους του ποιήματος που απλώνονται στην λευκή σελίδα, εξέχουν του κειμενικού υφάσματος, είναι κινητικά, πέφτουν στα μάτια ως ‘φράντζες’, λικνίζονται μεσολαβητικά ανάμεσα στο βλέμμα και στην αλήθεια. Με την κληρονομιά των ‘καταραμένων ποιητών’ που λάτρεψαν μια τέχνη επικίνδυνη αναγνωρίζοντας την ποίηση μέσα από πράξεις εξαιρετικά επισφαλείς, η ‘ανθρωπινότητα’ απεκδύεται από την μοιραία κατάρα του θανάτου και γίνεται απελευθερωτική όταν η ποιήτρια ως λέμβος διατηρεί στην κοιλιά της, φέρει στο κοίλο μέρος της μεταφορικής βάρκας που είναι, ως όντα τα ονόματα αντικειμένων και εννοιών. Η ελευθερία που προσδίδει στην ποίηση η πλεύση ενός νέου ρεαλισμού συχνά οδηγείται σε ακραίες διατυπώσεις, όπως αυτές στο σύντομο απόσπασμα από το ποίημα «Στοιχειώδεις κλίσεις»:
Όμως ξαναρωτώ ένας από μας
μπόρεσε ποτέ του να ‘ναι
ΑΛΗΘΙΝΑ
φέρετρο και όχι νεκρός
η λέξη έρως ή μήλο και όχι άνθρωπος
ελεύθερος και όχι καταδικασμένος. (173-175)
Η ποιητική πρόταση της απελευθέρωσης της ζωής και του έρωτα ξεκινά από το πρόταγμα οι λέξεις να γίνουν όχι απλώς περισσότερο ενεργητικές, ή μαγνητικές προσώπων, πραγμάτων και τόπων, αλλά καθαυτά τα πρόσωπα, τα πράγματα και οι τόποι, τα αποτελέσματα μίας διαδικασίας επιτελεστικής δραστικότητας. Το ποίημα πρέπει να μετατραπεί σε μαγική επίκληση. Οι στίχοι πρέπει να μας θυμίζουν τις σαμανικές επαναλήψεις, τις τελετουργικές επαναφορές, να παραπέμπουν στη μυστική γλώσσα του έρωτα και την ίδια στιγμή να απηχούν τον κόσμο, χωρίς απαραίτητα να συντηρούν την υπόσταση μουσικής υπόκρουσης ή ρυθμικής στιχουργίας.
Εικονο-ηχο-γράμματα
Ας ακούσουμε τα ίδια τα ‘κρόσσια’ των λογιών:
Ξέρω φτερώματα με άσπρα στίγματα απ’ το ίδιο εκείνο άσπρο που σκίζει τα παραθυρόφυλλα και που ξαναβρίσκεται επίσης μες στα δάση κάτω από ‘να φούντωμα περικοκλάδας εκεί που η οχιά αφήνει το πουκάμισό της/// είναι και λόγια σαν φτερώματα με στίγματα /// και τόσα λόγια Σύννεφα σωρεία νήματα ισχνά συνοχές μες στον ουρανό μας φλάμπουρα και λάβαρα με μιαν επιγραφή το παν είναι ομιλία ως το αίμα όμως ένας λόγος είναι και μάτι και κλήση και φούχτα ανοιχτή/// ασφοδίλι /// ψηλά από βράχο πέφτει /// είναι κοπέλες με νωχέλεια που τ’ αφήνουμε και κατρακυλάει μες στη ρεματιά για ν’ ακούσουν την ηχώ του /// ασφοδίλι δίλι δίλι ///ασφοδίλι άσφο ασφοδίλι /// είναι γλυπτές οι υδρορόες των εικόνων στο Παρίσι που αντανακλούν την πόλη του λόγου μες στις στέρνες /// κι οι παλμοί που έχουνε τα φώτα τους σε κάθε σταυροδρόμι /// πράσινο-κίτρινο-κόκκινο-κίτρινο-πράσινο-κίτρινο /// κόκκινο-κίτρινο-πράσινο-κίτρινο-κόκκινο-κίτρινο/// όσο οι φάροι ψάχνουν μες στις καστανιές και τις ακτινωτές γρίλιες όλων των δέντρων κοντά στη λεωφόρο / σ’ ένα δωμάτιο ξενοδοχείου οι εραστές χαϊδεύουνται με παράξενα λόγια από φλούδα καϊσιού /// τα λόγια της γητειάς είναι πουλάρια νεογέννητα πηδάνε άτακτα πάνω στα ισχνά τους πόδια πόθοι εκείνων είναι τα στίγματα /// και δε σημαίνει ότι έχουν έναν προορισμό μονάχα αποκαλύπτοντας μια δέσμη φως ή μια πτυχή σπρώχνουν ελαφρά τ’ αντικείμενα προς τ’ ανοιχτά μας χέρια». (57-58)
Το παραπάνω ποίημα συμπυκνώνει τον λόγο της Χατζηλαζάρου περί ποιητικής. Οι ποιητικές φράσεις είναι ‘φτερώματα με στίγματα’, ‘σύννεφα’, ‘ισχνά νήματα’, ο λόγος της γραφής ως ‘μάτι, κλήση και φούχτα ανοιχτή’ βλέπει, επικοινωνεί και προσφέρει, είναι ό,τι αφήνεται από την λέξη, η άτακτη, κυκλική και ασταμάτητη στιγμιαία αποκαλυπτική της υπόσταση, η απελευθερωτική της δυναμική της διαρκούς προσφοράς. Ο ψυχαναλυτικά εκκινούμενος, και όχι απαραίτητα ψυχαναλυτικός, αυτοματικός της λόγος αποδίδει συγκεκριμένο γλωσσικό αποτέλεσμα, τα εικονο-ηχο-γράμματα, που βασίζονται στην όχι μόνον αυθαίρετη, αλλά και παράδοξη συνύπαρξη σημαίνοντος και σημαινομένου. Το ‘ασφοδίλι’ περιγράφει το φυτό, αλλά συγχρόνως απομακρύνεται από το κλειστό σημαινόμενό του, κατασκευάζοντας έτσι την αλήθεια της ποιητικής σημασίας.
Στην Λογική της σημασίας (1969) ο Gilles Deleuze διερευνά την διττή τουλάχιστο υπόσταση της γλώσσας που δημιουργεί: «Η σημασία είναι και το εκπεφρασμένο της πρότασης και η απόδοση της κατάστασης των πραγμάτων. Όμως δεν μπορεί να συγχέεται με την πρόταση που την εξέφρασε περισσότερο από την κατάσταση των πραγμάτων ή την ποιότητα που η πρόταση δηλώνει. Είναι ακριβώς το όριο ανάμεσα στις προτάσεις και στα πράγματα».[11] Ο εικονο-ηχο-γραμμα ασφοδίλι δίλι δίλι ///ασφοδίλι άσφο ασφοδίλι, διαφεύγοντας από την παράδοση των ποιητικών νεκρολογιών, παλινδρομεί ή εξαπλώνει απροσδιόριστα την σημασία του, ή αναδιπλώνεται αμήχανα εγκατελείποντάς την στο παράδοξο μιας μοναδικής κατάστασης των πραγμάτων, που μπορεί να αποδοθεί μόνον ποιητικά. Αναλόγως δημιουργείται, στο Κρυφοχώρι το φραστικό εικονο-ηχο-γραμμα ‘τα γριγριά αντιλαλούν και φέγγουνε’:
Θυμήθηκε τα γριγριά
που αντιλαλούν και φέγγουνε
σε μεγάλη διαδρομή καημών
από τον εαυτό της
μακριά στα νερά της Βάρκιζας
όμως έσερνε μαζί έναν στίχο
τα γριγριά αντιλαλούν και φέγγουνε.(35)
Με μία θαλασσινή εικόνα η ποιητική εμπειρία ξεκινά υπερρεαλιστικά, βασισμένη σε ονειρική αφήγηση, και αποδίδει την μεταβίβαση των καημών στην γραφή, που κινείται γραφηματικά ως σύνταγμα σκέψης και ειρμός συλλογισμών εικονοποιημένων σε καΐκια στα νερά της Βάρκιζας, ανάλογα με τις μυστηριώδεις ή θριαμβευτικές φράσεις που συχνά, σε μορφή αποκάλυψης καταγράφονται στον ουρανό των κειμένων του Εμπειρίκου.[12] Είτε ως ορδή σημάτων είτε ως νήμα που εκλύεται από το ράμφος της αράχνης, η γραφή ξεδιπλώνεται ακτινωτά.
Η γραφή ως έκκριση περιβλήματος
Η πρωταρχική σημασία της έννοιας του χρόνου χωρικοποιείται στην ποιητική γραφή της Χατζηλαζάρου ως απόσταση ανάμεσα στη γέννηση και το θάνατο. Οι εκδόσεις του Τετραδίου δημοσιεύουν το 1951 το Κρυφοχώρι, που είναι η Χώρα[13], η μητρική περιοχή της αγάπης, του τραγουδιού και του δώρου, της επιθυμίας και της προσφοράς. Ανοικειώνονται οι λέξεις όταν φεύγεις από την χώρα σου, απεδαφοποιείσαι, φτιάχνεις μία καινούργια χώρα. Η χωρικότητα της Χατζηλαζάρου προσδιορίζεται από την ποιητικά κυοφορούσα αφηγήτρια ενός ψυχαναλυτικού ρομάντσου.
Η φρεσκοκομμένη γλωσσική της ύλη, οι πέτρες ή τα πετράδια, λαμβάνονται ως αποσκευή όσο η ποιήτρια αναπτύσσει με την (κρυφο)χώρα της μία σχέση πλαστική και απτή, που δοκιμάζει την αισθητηριακή διαβάθμιση της γλώσσας.[14] Κατά την Άντεια Φραντζή, «Η Μάτση Χατζηλαζάρου δρα σαν να ανακαλύπτει τη γλώσσα και τις δυνατότητές της από την αρχή και διευρύνει κατά τρόπο μοναδικό, νομίζω, τις λέξεις, και τις χρήσεις τους»[15], ενώ οι συνδυασμοί που επιδιώκει μεταξύ λέξεων και φράσεων, οδηγούν στη ρυθμική ανάγνωση του ποιήματος. Επιπλέον, η ποιήτρια εμφανίζεται ως κάτοχος της προφορικότητας και μάλιστα του τραγουδιού, το οποίο, συνδυασμένο με την εμπειρία της χώρας, αναπαριστά την πλήρη προ-γλωσσική εικόνα της ανάμνησης και την αίσθηση του βιώματος.
Το ερώτημα του υπολείμματος μετά την ζωή από μεταφυσικό γίνεται φυσικό, καθώς καμία μαγική επίκληση ή πράξη απώθησης, δεν καταργεί τις συνέπειες του χρόνου. Ενώ λοιπόν καμιά λέξη, επίκληση εικόνας ή μνήμης δεν μπορεί να αποτρέψει την πορεία προς τον θάνατο, η κινητική διάταση της ζωής μένει πάντοτε σε μορφή ορυκτού ή απολιθώματος. Ο ποιητικός βίος ως υλικό ίχνος του μετεωρισμού μεταξύ της αρχής και του τέλους της ζωής αποδίδεται στο σύντομο ποίημα με τίτλο «50 000 000 πεθαμένοι κάθε χρόνο»:
Είμαστε αλλόκοτες πόρτες λαδωμένες καλά με λόγια εργαλεία ή πράξεις / σαλεύουμε έναν καιρό ανάμεσα γέννας και θανάτου / μεριάζουμε μπρος στο ‘στο σκιάς όναρ’ / έπειτα ξαναγινόμαστε συντρίμμια μετέωρου στοχασμού / όμως θυμάσαι κατάκαρδα τη μορφή της Εριφύλης να διαγράφεται στην ακροθαλασσιά / σαν έσκυβε να μαζέψει ένα κοχύλι ή ένα βότσαλο (109).
Διασώζοντας ζωικά, φυτικά ή ανθρώπινα απολιθώματα ή ενδείξεις ύπαρξης ζωής η ποίηση πλαισιώνει τα περιστατικά σε ένα φαινομενικά ακίνητο υπόλειμμα κίνησης, με τον τρόπο που ένα κοχύλι ή βότσαλο αποδίδει μία επίμονα αέναη ζωντανή παρουσία. Με τον ίδιο τρόπο μια συνεχής κίνηση ολόκληρης ζωής μπορεί εντέλει να εικονιστεί με ένα ακίνητο κοχύλι πάνω στο τραπέζι:
«Ναυτίλος μεγαλόπρεπος πάνω στο τραπέζι μου / κοχύλι άσπρο και πυρρό / παλιό κέλυφος ζώου με φροντίδα / αν και το περίβλημα είναι πάντα έρμα / εγώ όταν φύγω στο θάνατο / το κάλυμμα που θα ‘χω εκκρίνει / δε θα ‘ναι παρά λόγια λογιών». (75)
Ο Ναυτίλος της Χατζηλαζάρου αποδίδει την φυσική πλευρά της γραφής που προστατεύει ως σώμα και ως οίκος τον άνθρωπο. Το είδος που λέγεται ποίηση είναι ‘λόγια λογιών’, είναι η σύγκλιση όλων των ενωτικών συναισθημάτων σε ένα, όπως και όλων των προσώπων και των κειμένων, είναι η έλευση στο προσκήνιο της χαράς και της λύπης μαζί, η ζωή στη γλώσσα και με την γλώσσα. Μέσα στην ιδιαίτερου είδους αυτή ζωή αναπτύσσεται η ζωτική δύναμη των ποιημάτων, και σε αυτή ωριμάζει το σώμα, στις έμφυλες, κοχλιώδεις, βιολογικά σχεδόν ειδικές πραγματώσεις του. Το «περίβλημα είναι πάντα έρμα»: η μορφή ως ουσία, η ζωτική δύναμη που υπερβαίνει το σώμα, μεταλλάσσεται υλικά σε γραφή πάντα την κατάλληλη στιγμή, μία στιγμή που αντιστοιχεί, ομοιάζεται ή ταυτίζεται με το τέλος.
Για τους αναγνώστες, η ποιητική γραφή, λόγω της δυσχέρειας της γλώσσας (ως συστήματος αποστασιοποιημένου και συμβολικού) να αποδώσει τη σημασία των πραγμάτων, παλεύει διαρκώς να εκφράσει την απόλυτη σχέση των πραγμάτων με τα ονόματά τους, κάτι που οδηγείται στα «όρια/ που χρωματίζουν τα πράγματα και τα ονόματά τους/ και τους σπαραγμούς τους» (50). Η γραφή, που διεξάγεται οριακά, προστατεύει και αυτοπροστατεύεται. Ακόμη και μετά την απώλεια της ζωής, υπολείπεται μόνον το έρμα. Κατ’ αναλογία προς το νεκρό κοχύλι, το έρμα που θα αφήσει «φεύγοντας» η ποιήτρια θα είναι η ποίησή της, που δεν είναι ακριβώς μια ποίηση υποκειμενικών καταστάσεων σε χαμηλούς τόνους. Πρόκειται για μία γραφή που έχει το γνώρισμα της υγρής ύλης που ρέει όπως το επιθυμητικό νερό, η παρηγορητική θάλασσα, τα ζωτικά υγρά, κατά στιγμές σταθεροποιείται και ξεκινάει ξανά.
Το 1985 η Μάτση Χατζηλαζάρου καταθέτει το εκτενές δίγλωσσο ποίημα «Αντίστροφη αφιέρωση» (Dedicace a rebours) (179-181) το απόσταγμα εντέλει αλλά και το κατακάθι, την ορμή και την πτώση, το φως αλλά και το σκοτάδι που την περιέκλειε, επιστρέφοντας την αρχική αφιέρωση ως οφειλή αλλά και μνημόνευση συνολικά του βίου της και των εναλλαγών της ποιητικής ζωής. Στο ποίημα της επιλέγει τη συντακτική διατάραξη της δομής του ποιήματος ως το κύριο μορφολογικό μέσο έκφρασης αυτής της αναδρομής: «Θα ‘θελα μα πόσο θα ‘θελα ναι θα ‘θελα αμέσως τώρα τώρα θέλω να ξεμαλλιάσω λίγο τη σύνταξη για να σε τραγουδήσω όπως έμαθα στο Παρίσι» (180). Διαταράσσοντας την σύνταξη, ο ερωτικός λόγος δεν περιγράφει αλλά γεννά τα νέα ακούσματα, ισχυροποιώντας το άρρητο έως την υλική απόδοση της σιωπής: «σε σιωπώ μες στην απέραντη τρυφερότητα /σιγά σιγά να καταλαγιάσουμε / όλα δεν τα ’χω πει / ΜΕ ΕΚΡΙΖΩΝΕΙΣ». Το περίβλημα όμως παραμένει, ακόμη και μετά το ερωτικό ξερίζωμα του θανάτου. Είναι το μελλοντικό ‘θα’ που μας προσφέρει η γραφή κάθε φορά που ανακατεύουμε τα μαλλιά της. Είναι το δικό της περίβλημα ϑ.
