Ο Μέγας Καρπάθιος

Ο Μέγας Καρπάθιος

Πολλά ποιήματα του Βαρβέρη είναι εμπνευσμένα από πρόσωπα της Βίβλου ή από ήρωες γνωστών λογοτεχνικών έργων. Όσον αφορά στη Βίβλο, αρκεί να σκεφτούμε ένα από τα υστερότερα βιβλία του, τη συλλογή Ο άνθρωπος μόνος (2009), το μεγαλύτερο μέρος της οποίας καλύπτουν ποιητικές μεταπλάσεις ιστοριών από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη. Το ενδιαφέρον του όμως για πρόσωπα από την Αγία Γραφή εκδηλώνεται πολύ νωρίτερα, ήδη σε ποιητικές του συλλογές των δεκαετιών του '70 και του '80. Το όνομα της Σαλώμης, λόγου χάρη, απαντάται σε τρία διαδοχικά βιβλία του εκείνης της εποχής: Το ράμφος (1978), Αναπήρων πολέμου (1982), Ο θάνατος το στρώνει (1986). Όσο για τους λογοτεχνικούς ήρωες που κέρδισαν την προσοχή του, εξέχουσα θέση ανάμεσά τους έχει ο Φιλέας Φογκ, από τον Γύρο του κόσμου σε ογδόντα ημέρες του Ιουλίου Βερν. Ο ριψοκίνδυνος Φιλέας είναι ο πρωταγωνιστής ενός ολόκληρου βιβλίου του Βαρβέρη (Ο κύριος Φογκ, 1993).  
Ένας γνωστότερος ήρωας που κέντρισε τη φαντασία του Βαρβέρη είναι ο Δράκουλας, από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Μπραμ Στόουκερ. Οι ευθείες αναφορές στο πρόσωπό του είναι λιγότερες από εκείνες στον Φογκ ή στη Σαλώμη. Ωστόσο, ο μύθος του Δράκουλα έχει συνδηλώσεις μεγάλου εύρους (καλύπτουν το κοινωνικό, πολιτισμικό και ψυχογραφικό πεδίο σημασιών), αλλά και αισθητής συνάφειας με ανάλογες συνδηλώσεις της ποίησης του Βαρβέρη και είναι, από αυτήν την άποψη, πιο αντιπροσωπευτικός του κλίματος και του ανθρωπολογικού στίγματός της. Γνωρίσματα του Δράκουλα εντοπίζονται μάλιστα και σε ήρωες ποιημάτων του Βαρβέρη που δεν έχουν πρόδηλη σχέση ούτε με τον αδυσώπητο κόμη ούτε με κοινούς τόπους παραπλήσιων μυθοπλαστικών αφηγήσεων.
Ρητές αναφορές απαντώνται σε δύο δραματικούς μονολόγους όπου ο Βαρβέρης μετέρχεται το προσωπείο του βρικόλακα των Καρπαθίων: «Αμηχανία ρακοσυλλέκτη Δράκουλα» από το Αναπήρων πολέμου και «Η Σαλώμη στα νύχια του Δράκουλα» από το Ο θάνατος το στρώνει (σχετικές νύξεις βρίσκουμε ακόμη στα ποιήματα «Με το ταξί καλπάζοντας» και «Η βουή της γνάθου» από το ίδιο βιβλίο). Η επιλογή της μορφής του δραματικού μονολόγου μας προδιαθέτει για την ανάγνωσή τους ως συνηγοριών υπέρ ενός λογοτεχνικού ήρωα που προκαλεί συνήθως φόβο και απέχθεια ή τουλάχιστον ως δοκιμών μιας ευμενέστερης απεικόνισής του. Το περιεχόμενό τους επιβεβαιώνει αυτήν την εντύπωση. Η εξέλιξη της δραματικής τους πλοκής, οι έκδηλοι αναχρονισμοί και άλλα παρωδιακά στοιχεία όχι μόνο αποκόπτουν την ιστορία από την παράδοση της λογοτεχνίας τρόμου, όπου ανήκει, αλλά μας εμπνέουν αισθήματα οικειότητας, συμπάθειας και εντέλει οίκτου για έναν ασυνήθιστο Δράκουλα, όπως θέλησε να τον παρουσιάσει ο Βαρβέρης, αποκλίνοντας από την αφετηριακή σύλληψη του Στόουκερ.    
Αυτή η ευνοϊκή υποδοχή δεν θα αρκούσε για να εξασφαλίσει στον Δράκουλα ξεχωριστή θέση στη χορεία των δραματικών προσώπων του Βαρβέρη. Σε άλλα ποιήματά του έχει σκιαγραφήσει με συγκατάβαση και άλλους αρνητικούς ήρωες. Ας αναλογιστούμε τον Μεσσάλα στο «Γράμμα πριν απ’ την κούρσα στον Μπεν Χουρ» (Ο θάνατος το στρώνει) και τον υβριδικό δόκτορα Τζέκιλ και κύριο Χάιντ στο ποίημα «Το σώμα Τζέκιλ» (Στα ξένα). Η ιδιαιτερότητα της περίπτωσης του Δράκουλα φαίνεται πως οφείλεται στη στενή συνάφεια ανάμεσα σε όσες συνδηλώσεις της ιστορίας του Στόουκερ εκσυγχρονίζει ο Βαρβέρης και σε γνώριμα μοτίβα της ποίησής του, μοτίβα που αναπτύσσονται και σε αρκετά άλλα ποιήματά του που δεν έχουν να κάνουν με τον Δράκουλα.
Η πιο προφανής μετατόπιση από τον Δράκουλα του Στόουκερ είναι η μεταφορά της αφήγησης από την Τρανσυλβανία και την Αγγλία του τέλους του 19ου αιώνα στην Αθήνα 1980. Ακριβέστερα, σε άλλοτε προνομιακές κεντρικές συνοικίες της που είχαν ήδη αρχίσει να παρακμάζουν εκείνην την εποχή περνώντας στη ζώνη του αστικού ημίφωτος, με τα νυχτερινά κέντρα και τις συμμορίες μικροεγκληματιών. Εκεί ξεδιπλώνει τα σχέδιά του ο Δράκουλας σύμφωνα με όσα διαβάζουμε στο «Με το ταξί καλπάζοντας»:

Βίτσισε λέω και στρίψε την Ομόνοια
ο Κόμης μες στα τόσα μύχια δώματα
εδώ τα εξαίσια σώματά του βασανίζει
μια βουή που κάθεται στα κόκαλά μου ομίχλη·
χύσου λοιπόν στην ασφαλή μας άσφαλτο
κει που κοπάζουν τα ουρλιαχτά, στην κατηφόρα.
Μάρνη κι εγώ βουλιάζω πιο βαθιά στο κάθισμά μου

Το ζοφερό νυχτερινό σκηνικό στην καρδιά της ελληνικής πρωτεύουσας που επιλέγει ο Βαρβέρης αντί των Καρπαθίων απαντάται σε αρκετά άλλα ποιήματά του από τα οποία ο Δράκουλας απουσιάζει, όπως στα «Τώρα που η πόλη γέμισε τσογλάνια» (Αναπήρων πολέμου), «Κεντρική Αγορά» (Ο θάνατος το στρώνει), «Κορμάρες στην Πατησίων» (Πιάνο βυθού). Δεν πρόκειται επομένως για ντεκόρ επινοημένο ειδικά για τη μεταφορά του μύθου του Δράκουλα σε γωνιές της Αθήνας. Έχουμε να κάνουμε με ένα περιβάλλον οικείο στον Βαρβέρη που λειτουργεί ως πεδίο δράσης για διάφορους επώνυμους και ανώνυμους ήρωές του, ξέχωρα από τις σποραδικές εμφανίσεις του διαβόητου κόμη.
Η σχέση ανάμεσα στις παραλλαγές της ιστορίας του Δράκουλα που προτείνει ο Βαρβέρης στους δυο σχετικούς μονολόγους του και σε θέματα ή χαρακτήρες που τον έχουν απασχολήσει και σε άλλα ποιήματα γίνεται πιο φανερή αν σταθούμε σε δυο συγκεκριμένες πτυχές της πολυεπίπεδης πρόσληψης του Δράκουλα. Η πρώτη συσχετίζει τη δαιμονική απεικόνισή του στο έργο του Στόουκερ με τη διάχυτη στη βικτωριανή κοινωνία καχυποψία απέναντι στον μεγάλο αριθμό μεταναστών που δέχθηκε η Αγγλία από την Ανατολική και Κεντρική Ευρώπη κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα. Δεδομένου ότι η πρώτη έκδοση του βιβλίου έγινε το 1897, ίσως δεν είναι τυχαίο πως ο υπερφυσικά επικίνδυνος ήρωας του Στόουκερ εισβάλλει στην Αγγλία έχοντας για αφετηρία του τα Καρπάθια της Ρουμανίας. Ο Δράκουλας ως λογοτεχνικός ήρωας φαίνεται πως είναι, από μια σκοπιά, προϊόν της δαιμονοποίησης των αποσυνάγωγων, μεγεθυμένο είδωλο των προκαταλήψεων που τους ακολουθούν.
Αυτήν την όψη του Δράκουλα ανανεώνει ο Βαρβέρης στον μονόλογο «Αμηχανία ρακοσυλλέκτη Δράκουλα». Μετά το τέλος της προβολής μιας κινηματογραφικής μεταφοράς της θρυλικής ιστορίας του σε σινεμά των Αθηνών, ο Δράκουλας εγκαταλείπει περίλυπος τη μεγάλη οθόνη και περιφέρεται στον άδειο κινηματογράφο ψάχνοντας για έντυπα με το πρόγραμμα της ταινίας από αυτά που οι θεατές ξεχνούν συνήθως πίσω τους. Κι ενώ τριγυρνά ως ρακοσυλλέκτης, η τυχαία συνάντησή του με ένα ασυνόδευτο παιδί που κλαίει κινητοποιεί τις αρχές. Υποπτεύονται απαγωγή και τον καταδιώκουν:

Με το σταυρό τρυπώντας με στο στήθος
τέλος ρουφήχτηκα στο οικείο μου μαύρο
κι ησύχως διαλυθήκατε στην έξοδο.

[…]

Το πανί με το δόντι μου σκίζοντας
στην πλατεία ο έρμος κατέβηκα
κάνα πρόγραμμα ψάχνοντας
της ζωής μου.
Και το βρήκα να κλαίει κυρία
άγνωστή μου κυρία
να σπαράζει στο κλάμα
και το πήρα στις μαύρες φτερούγες μου
και υπερίπταμαι τώρα της πόλης
τώρα αδειάζουν οι δρόμοι παντού
με στραβώνουν τα φλας
οι αρχές κι ο στρατός σ’ ετοιμότητα [...]

Ο τύπος του περιθωριακού που εισπράττει πρώτα την καχυποψία κι έπειτα αστοιχείωτες κατηγορίες για ανεξιχνίαστα εγκλήματα ή εκείνος του εξαθλιωμένου φτωχού που έχει δίχως λόγο αποκτήσει κακό όνομα προσφέρονται για μια αναθεωρητική ματιά πάνω στην καθιερωμένη εικόνα του Δράκουλα. Τέτοιοι ανθρώπινοι τύποι κάνουν όμως την εμφάνισή τους και σε άλλα ποιήματα του Βαρβέρη. Έτσι, ενώ μοιάζουν με αντικομφορμιστικές παραλλαγές πάνω στο θέμα του Δράκουλα ειδικά, στην πραγματικότητα αποτελούν όψεις ενός τακτικά επανερχόμενου στην ποίησή του ρόλου, εκείνου του αποδιοπομπαίου τράγου, του απόκληρου με την ιδιόρρυθμη συμπεριφορά ή του μικροπαραβάτη στον οποίο ο πολύς κόσμος σπεύδει να χρεώσει νοσηρές προθέσεις και αμαρτήματα.
Ο ξενύχτης στο ποίημα «Ομόνοια νύχτα» κι εκείνος της «Άγριας ντισκοτέκ», όπως και ο εκ πρώτης όψεως αποκρουστικός, αλλά ευαίσθητος πρωταγωνιστής στο «Τέλος του ρακοσυλλέκτη» έχουν περισσότερες ομοιότητες με τον Δράκουλα του Βαρβέρη απ’ όσες θα επεσήμαινε κανείς σε μια γρήγορη ανάγνωση. Βέβαια, και τα τρία αυτά ποιήματα περιλαμβάνονται στην ίδια συλλογή (Ο θάνατος το στρώνει), που απέχει μόλις τέσσερα χρόνια από την Αναπήρων πολέμου, στην οποία ανήκει η «Αμηχανία ρακοσυλλέκτη Δράκουλα». Ωστόσο, η αντοχή παρόμοιων μοτίβων στην εξελισσόμενη μέσα στα χρόνια ποίηση του Βαρβέρη πιστοποιείται αν προσέξουμε την παραλλαγμένη, αλλά εξίσου αισθητή παρουσία τους σε κατοπινότερα ποιήματα, όπως το «Lupus in anorexia» (Στα ξένα) ή «Το απολωλός» (Ο άνθρωπος μόνος).  
Η πρόσληψη του ήρωα του Στόουκερ είναι, όπως είπαμε, πολυεπίπεδη. Οι αρνητικές κοινωνικές συνδηλώσεις της σκοτεινής φιγούρας του και των ανατριχιαστικών του έξεων δεν εξαντλούνται στο επίπεδο της καχυποψίας απέναντι στους εισερχόμενους στη βικτωριανή Αγγλία Ευρωπαίους. Καλύπτουν και μιαν άλλη κοινωνική ομάδα της εποχής. Για την ακρίβεια, καθρεφτίζουν την κακή της φήμη σε ευρείς κύκλους. Πρόκειται για μια μερίδα αριστοκρατών, τους οποίους η κοινή γνώμη αντιμετωπίζει με σκεπτικισμό ή αντιπάθεια. Τα σε βάρος τους στερεότυπα τρέφονται από αληθινές παραμέτρους της ζωής των πιο σκανδαλωδών εκπροσώπων τους, εκείνων που βλέποντας τα προνόμιά τους να κλονίζονται από τις συνέπειες της βιομηχανικής επανάστασης και τη σταδιακή επικράτηση του αστικού τρόπου ζωής, αποσύρονται στους πύργους τους, οχυρώνονται στην εκζήτηση, επιμένουν στον ακραιφνή πολιτικό συντηρητισμό ή υιοθετούν μια στάση αντιπαθέστερη από αυτές τις ιδιοτροπίες: επενδύουν αστόχαστα, κερδοσκοπούν και φροντίζουν εντέλει να αυξήσουν τα οφέλη τους από τη γαιοκτησία δοκιμάζοντας την τύχη τους σε εμπορικές ή βιομηχανικές δραστηριότητες με αναλγησία που θα εξέπληττε δυσάρεστα τους ιπποτικούς τους προγόνους.
Οι επιφυλάξεις των εκφραστών του αστικού πνεύματος απέναντι στην αντιδραστική αριστοκρατία, ανάμεικτες με την έλξη που η μακρά παράδοσή της συνεχίζει να τους ασκεί, γίνονται αισθητές πριν από τη βικτωριανή εποχή, ήδη στον 18ο αιώνα, οπότε και αποτυπώνονται στα πρώτα μυθιστορήματα γοτθικής φαντασίας, όπως στο Κάστρο του Οτράντο (1764) του Οράτιου Ουόλπολ. Ο Δράκουλας του Στόουκερ είναι κατοπινός κρίκος αυτής της αλυσίδας ιστοριών τρόμου που, παρά τον απόκοσμο χαρακτήρα τους, καταγράφουν τον απόηχο των συγκαιρινών τους κοινωνικών ζυμώσεων.
Τον αντίκτυπο κοινωνικών ανακατατάξεων, άλλης κλίμακας και άλλων καιρών, μαντεύει ο αναγνώστης και στην παρωδιακή προσέγγιση του Δράκουλα που μας παραδίδει ο Βαρβέρης στον δεύτερο σχετικό δραματικό του μονόλογο, «Η Σαλώμη στα νύχια του Δράκουλα». Το σκηνικό οικείο. Θυμίζει την Αθήνα της δεκαετίας του '80. Παρότι η αφήγηση παραμένει σκόπιμα ασαφής, ο αναγνώστης δεν δυσκολεύεται να διαπιστώσει πως ο κόμης των Καρπαθίων είναι κι εδώ όχι μόνο ακίνδυνος, αλλά και πιο ευάλωτος από τα δήθεν υποψήφια θύματά του. Αποκομμένος από το ένδοξο αρχοντικό παρελθόν του, χωνεμένος σ’ έναν μικροαστικό περίγυρο, αμφίθυμος, ανασφαλής και ενοχοποιημένος υποκύπτει στη γοητεία μιας χειραφετημένης κοπέλας, ώσπου η αναπόφευκτη αναμέτρησή του με τον σταυρό που έχει στο στήθος της για φυλαχτό τον οδηγεί είτε στον θάνατο είτε σε μια παραλυτική για την παλιά του φύση εξημέρωση:

Αλλά τι να σου λέω για προγόνους
εργαστήρια χειρόγραφα πύργους

[… ]

πού με πας δεν ακούς ξεριζώνονται
κάτι σπλάχνα καθώς
σπάει το χάραμα
σαν το πρώτο το αχ κλειδαρότρυπας
όπου ανοίγεις κι ο Μέγας Καρπάθιος
προσφυγιά γκαρσονιέρας

[…]

Με τρυπάει απ’ τις γρίλιες
γιαταγάνι φωτός
προσκυνώντας σου τώρα
το χρυσό
σταυρουδάκι.

Το μοτίβο του συντηρητικού άνδρα καλής καταγωγής που ξεπέφτει οικονομικά, βλέπει το κύρος του να εξανεμίζεται, επιδίδεται σε αντιπαραγωγικές ή αυτοκαταστροφικές δραστηριότητες και γίνεται περίγελος ελευθεριαζουσών γυναικών, οργισμένων νεαρών ή επιτήδειων κοινωνικών αναρριχητών ταιριάζει σε μια αντισυμβατική και προσαρμοσμένη στο σήμερα ανάγνωση του μύθου του Δράκουλα, συνάμα όμως είναι, όπως και εκείνο του παρία, μοτίβο ιδιαίτερα προσφιλές στον Βαρβέρη και σταθερά παρόν στην ποίησή του. Πιο συγκεκριμένα, πολλά ποιήματά του καταγράφουν, συχνά με ειρωνεία κι ενίοτε με τρυφερότητα, τους όρους μιας από τις μεταλλαγές στην πρόσφατη ιστορία της νεοελληνικής κοινωνίας, της μεταλλαγής που θα μπορούσε κανείς να περιγράψει ως τον ξεπεσμό προνομιούχων μεσοαστών της μεταπολεμικής Αθήνας κατά τη διάρκεια της μεταπολίτευσης.
Οι υπονομευτικές απεικονίσεις της ξέγνοιαστης ζωής των εύπορων αστών του '50 και του '60, με τα θέρετρα, τα πάρτι, τη χαρτοπαιξία και τα ακριβά αυτοκίνητα («Μασκότ των λουτροπόλεων», «Τα φέρι» (Αναπήρων πολέμου), «Εγώ κοιτάζω το μέλλον μου», «Έλα γι’ απόψε», «Cortina 1964», «Βιαία προσαγωγή μαρτύρων» (Πιάνο βυθού)) συνυπάρχουν με κωμικοτραγικά πορτρέτα ανερμάτιστων μεσοαστών του '80 και του '90 που παρασιτούν, σπαταλούν, ναρκισσεύονται και παρακολουθούν εμβρόντητοι τις αντιφατικές όψεις της μεταπολίτευσης –από την εδραίωση της σεξουαλικής απελευθέρωσης ως τη μαζική διασκέδαση και το λάιφ στάιλ, από τα κινήματα χειραφέτησης ως τον ωχαδερφισμό και την υπνωτιστική ισοπέδωση– να τους θέτουν στο περιθώριο («Άγρια ντισκοτέκ», «Η παραβολή της Σαλώμης και του ασώτου», «Πόκα στον Όλυμπο», «Φεγγαράδα» (Ο θάνατος το στρώνει), «Ωδή στον ταμία», «Μασκότ των λουτροπόλεων, Γ’» (Άκυρο θαύμα), «Lupus in anorexia» (Στα ξένα), «Ταμείον Παρακαταθηκών και Δανείων (1919)», «Αγοραπωλησίες της βάτου» (Πεταμένα λεφτά)). Έχουμε, λοιπόν, να κάνουμε με ένα είδος κοινωνικών απολιθωμάτων, με νεκροζώντανους των Αθηνών, που παρελαύνουν στη σκηνή πολύ περισσότερων ποιημάτων του Βαρβέρη από εκείνα που αναφέρονται στον Δράκουλα.

Ένα τελευταίο κοινό σημείο ανάμεσα στον ποιητικό κόσμο του Βαρβέρη και στην ιστορία του Δράκουλα εντοπίζεται στο ψυχογραφικό πεδίο ή, μάλλον, στο πεδίο του υπαρξιακού στοχασμού. Αξίζει να προσέξουμε μια σημαντική συνισταμένη της ιδιοτυπίας του ήρωα του Στόουκερ. Ο Δράκουλας ανήκει αμετάκλητα στον κόσμο των νεκρών και το γνωρίζει. Οι επιστροφές του στον κόσμο των ζωντανών έχουν περιορισμένη διάρκεια και δεν είναι πάντα ασφαλείς. Ωστόσο, τις επιθυμεί διακαώς και τις επιχειρεί τακτικότατα.
Η κινητήρια δύναμη των εφόδων του στον κόσμο των ζωντανών δεν είναι άλλη από την ακόρεστη σαρκική επιθυμία. Σε αντίθεση με άλλους λογοτεχνικούς ήρωες από το βασίλειο των νεκρών που επιθυμούν να επιστρέψουν στη ζωή για να ενωθούν ξανά με τα αγαπημένα τους πρόσωπα, να υπηρετήσουν έναν υψηλό σκοπό ή έστω να λάβουν εκδίκηση πιστεύοντας ότι έτσι αποκαθιστούν τη δικαιοσύνη, ο Δράκουλας είναι όργανο των ανεξέλεγκτων ορέξεών του. Οι ορμές του καταλήγουν στη βεβήλωση και του σώματος και της ψυχής των αντικειμένων του πόθου του –τα θύματά του μετατρέπονται σε βρικόλακες και γίνονται άθελά τους σύμμαχοί του στην τόσο επικίνδυνη για τους ζωντανούς δράση του. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο ο Δράκουλας, στην εκδοχή του Στόουκερ και σε άλλες που συμμορφώνονται με το πνεύμα της, αποδίδεται με τόσο μελανά χρώματα.  
Η προσέγγιση της σχέσης ανάμεσα στην ορμή του θανάτου και στην ορμή της ζωής στην οποία στηρίζεται το μυθιστόρημα του Στόουκερ είναι, από τη σκοπιά του υπαρξιακού προβληματισμού, κάπως ρηχή. Φαίνεται πως προϋποθέτει την απόρριψη της σεξουαλικής επιθυμίας ως ταπεινής ορμής, ξένης προς τη γαλήνη της μετά θάνατον ζωής. Όσοι νεκροί της παραδίδονται είναι δαίμονες, σύμμαχοι του απόλυτου κακού. Κάνοντας ένα βήμα παραπέρα, δεν δυσκολεύεται κανείς να συναγάγει το συμπέρασμα πως οι συνέπειες της άνευ όρων υποταγής και των ζωντανών σε ανάλογα ένστικτα δεν θα είναι λιγότερο οδυνηρές. Η απλουστευτική αυτή αντίληψη δεν είναι απαραιτήτως μειονέκτημα για ένα έργο λογοτεχνίας τρόμου, αν θεωρήσουμε πως κύριος στόχος του είναι να τέρψει κι όχι να προβληματίσει τους αναγνώστες. Εξάλλου επιδέχεται ανατρεπτικές προσεγγίσεις, σαν κι αυτήν που ίσως ενέπνευσε ορισμένα εξίσου ατμοσφαιρικά, αλλά διόλου ρηχά ποιήματα του Βαρβέρη.

Ανάμεσα στα πολλά ποιήματα του Βαρβέρη που αναφέρονται στον θάνατο και, ειδικότερα, ανάμεσα σ’ εκείνα που αναμετρώνται με τον θάνατο υπό το πρίσμα του έρωτα ή με τον έρωτα υπό το πρίσμα του θανάτου υπάρχουν και ποιήματα που ακολουθούν έναν δρόμο παράλληλο με αυτόν των υπαρξιακών συνδηλώσεων της ιστορίας του Δράκουλα: αφενός εκείνα που επικεντρώνονται στην ερωτική επιθυμία των νεκρών, αφετέρου εκείνα που εστιάζουν στην άλλη όψη του ίδιου νομίσματος, στην απέλπιδα προσπάθεια των ζευγαριών να διατηρήσουν τον έρωτά τους αλώβητο από τη φθορά και τον θάνατο. Στην πρώτη ομάδα ανήκουν ποιήματα, όπως η «Ερωτική διαθήκη» (Αναπήρων πολέμου), όπου ο νεκρός προσκαλεί τους εραστές του στην εκταφή του για μια τελευταία συνουσία ή το «Σκυλάδικο» (Πιάνο βυθού), όπου ένας νεκρός άνδρας επανέρχεται στο αγαπημένο του νυχτερινό κέντρο με τη μορφή λουλουδιού που φύτρωσε στον τάφο του και βρίσκεται πλέον ανάμεσα στα άνθη που προορίζονται την αγαπημένη του τραγουδίστρια. Από τα ποιήματα της δεύτερης ομάδας ξεχωρίζουν οι πρόβες θανάτου των ζευγαριών στις «Κρεβατοκάμαρες» (Πιάνο βυθού) και στο «Θάνατος στον έρωτα» (Άκυρο θαύμα).
Η μακάβρια ατμόσφαιρα αυτών των ποιητικών συλλήψεων απαλύνονται από δόσεις μαύρου χιούμορ, που σπανίζει στην ποίησή μας γενικώς, όχι όμως και στην ποίηση του Βαρβέρη. Ταυτόχρονα τα ποιήματα διατηρούν μια αίσθηση τραγικότητας, καρπό της δυσπιστίας του Βαρβέρη απέναντι στη μετά θάνατον ζωή, της κυνικής του στάσης απέναντι στην ερωτική επιθυμία και της στωικότητάς του μπροστά στις διαψεύσεις του θνητού μας βίου.
Αυτά τα υπαρξιακά ποιήματα δεν μπορούν, βέβαια, να χρεωθούν με ασφάλεια σε μια συνομιλία του Βαρβέρη με τον Στόουκερ ανάλογη με αυτήν που γέννησε τους δυο δραματικούς του μονολόγους για τον Δράκουλα. Τουλάχιστον όμως μας βεβαιώνουν πως το γόνιμο ενδιαφέρον του για το ανήμερο ερωτικό μεράκι των νεκρών δεν ήταν μικρότερο από τη μέριμνά του για άλλες χαρακτηριστικές παραμέτρους της ιστορίας του Δράκουλα. Είτε έτσι είτε αλλιώς, για τους συστηματικούς αναγνώστες της ποίησης του Βαρβέρη η ποικιλία των όψεων και συμβολισμών του μοτίβου του ζωντανού νεκρού στο έργο του δεν θα πρέπει να αποτελεί έκπληξη. Η έγνοια του για τη χρήση επάλληλων προσωπείων είναι γνωστή. Μπορούμε να υποθέσουμε πως είχε την ίδια έγνοια και για τα επάλληλα επίπεδα σημασιών κάθε επιμέρους προσωπείου.

ΣΧΕΤΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ
 

αυτόν τον μήνα οι εκδότες προτείνουν: