Αφηγήσεις άλγους

Αφηγήσεις άλγους

O dark, dark, dark. They all go into the dark.
T.S. ELIOT

Σε αυτή την ανάβαση από τα βάθη της κοιλάδας σου
όταν η άνοιξη ξαναβάζει τάξη στο άνθος σου…

LÉO FERRÉ


Η ποίηση δεν δέχεται τα δεδομένα των αισθήσεων στη γυμνή μορφή τους, ούτε όμως αποτελεί πάντα (ή μάλλον, αποτελεί σπάνια) περιφρόνηση του εξωτερικού κόσμου. Αρνείται και καταστρέφει την εγγύτερη πραγματικότητα, γιατί τη θεωρεί σαν την οθόνη που μας αποκρύπτει την πραγματική μορφή του κόσμου. Οι σκέψεις ανήκουν στον Zωρζ Μπατάιγ.

Ο ποιητής Γιάννης Βαρβέρης πέρασε πολλά στάδια συνύφανσης και αμφισβήτησης στη σχέση του με αυτό που ονομάζουμε «πραγματικότητα», προκειμένου να εκφράσει στο έργο του την πιο δική του αλήθεια. Μελετώντας σήμερα το πρώτο του βιβλίο, κατανοώ την προσπάθειά του ως ένα προσεχτικά σχεδιασμένο σύνολο από σκληρά κελύφη που προστατεύουν τον εσώτατο πυρήνα. Κατά την αίσθησή μου, οι επιστρώσεις αυτές προέρχονται από την απόφαση του τραυματισμένου υποκειμένου να μιλήσει για τον «πραγματικό κόσμο» χωρίς να αποκαλύψει τα πιο προσωπικά του αισθήματα, πικρίες, απογοητεύσεις, αλλά και όλα όσα η παιδικότητα συντηρεί, το ρομαντικό στοιχείο, την ονειρική διάθεση, την πίστη στο ανέφικτο και το μαγικό. Έτσι, στην αρχή της ποιητικής του πορείας, ο Βαρβέρης καταφεύγει σε στέρεες αρχιτεκτονικές, δίνοντας στη γραφή του ρεαλιστική έμφαση. Για την υπεράσπιση αυτής της τακτικής, επιλέγει μια γλώσσα στιβαρή, αιχμηρή, προκλητική, συχνά σκληρή, πάντως απογυμνωμένη από γλυκασμούς.
Αν και δύσκολα θα θεωρούσε κανείς «πρωτόλεια» την πρώτη του ποιητική συλλογή (Εν φαντασία και λόγω, 1975), στο αμέσως επόμενο βιβλίο του (Το ράμφος, 1978) βρισκόμαστε μπροστά σε μια έκπληξη: Ο Βαρβέρης είναι ήδη ώριμος ποιητής! Υπάρχουν εδώ τα περισσότερα στοιχεία που συναντάμε σε ολόκληρο το έργο του: οργανωμένη φόρμα, ακμαίο συναίσθημα (που εντούτοις υπάγεται σε αυστηρή πειθαρχία), πυκνός ευρηματικός λόγος, ζωντανές εικόνες, αλληγορίες, ατμόσφαιρες, στυλ. Τα πιο έντονα χαρακτηριστικά της ποιητικής του –το ζοφερό κλίμα, η ειρωνεία, η πρόκληση, ο αυτοσαρκασμός, αλλά και το χιούμορ και η παιδικότητα– θα αναπτυχθούν πιο καθαρά σε επόμενα στάδια.  

Ο Βαρβέρης είναι «γέρων» (με τον τρόπο που ήταν και ο Σεφέρης – εκπέμπει ένα βάρος υποστασιακό, μια κόπωση, που δεν σχετίζεται με την ηλικία αλλά με την ιδιοσυγκρασία). Εντούτοις, ταυτοχρόνως, είναι και «παιδί», ένας αθώος που παρεμβαίνει άμεσα στη ρεαλιστική οπτική του ενήλικου, για να μεταβάλει το αισθηματικό και αισθητικό κλίμα αυτής της ποίησης, τροποποιώντας τη συνολική της σκηνοθεσία. Έτσι λοιπόν, οι δυο αυτές πλευρές του, η ωριμότητα και η παιδικότητα, όπως καθρεφτίζονται με ισχυρές αντιθέσεις μέσα στο έργο του (στη μάχη πραγματικού/φαντασιακού, στην τρυφερή ματιά και την ωμότητα, στη γύμνια της κυριολεκτικής γλώσσας και στη διαλεκτική της μεταφοράς), δημιουργούν και την ισχυρή σήμανση του παρόντος έργου.
Είναι γνωστό ότι η «γενιά της αμφισβήτησης», στην οποία ανήκει ο Γιάννης Βαρβέρης, ξεκίνησε την καλλιτεχνική της πορεία από ένα σημείο, που ιστορικά αντιπροσώπευσε και το έντονα φορτισμένο πολιτικό κλίμα της εποχής. Ο Βαρβέβης στάθηκε για πολλά χρόνια πιστός στην κατεύθυνση της αμφισβήτησης. Πέρα από την πολιτική συνθήκη της Ελλάδας, η οποία σαφώς γεννούσε μέσα του ανάλογα συναισθήματα, η μεταφραστική του συνάντησή με τον Léo Ferré, γάλλο τροβαδούρο, ποιητή, αναρχικό και προβοκάτορα, υπήρξε καθοριστική. Η διεισδυτική ματιά του Ferré, ο ρεαλισμός του, η καυστική γλώσσα, η ρήξη με το σύστημα, η επαναστατική του κλίση, αναμεμειγμένα με την πιο λεπτή ευαισθησία, γοήτευσαν τον Βαρβέρη, καθώς ο ίδιος (όπως και όλοι οι ποιητές της γενιας τού ᾽70) αναζητούσε μια πολιτική στάση, μέσω της ποιητικής τέχνης. Αν και στο έργο του δεν συναντάμε την καθαρά πολιτική ματιά, τουλάχιστον με τον κλασικό τρόπο της άμεσης αναφοράς, ο Βαρβέρης είναι κι αυτός ένας αναρχικός άλλου τύπου: είναι αντιστασιακός της καθημερινής συμβατικής πραγματικότητας, που ενώ μας την περιγράφει αδρά (όντας οργανικό μέρος της), ταυτοχρόνως την υπονομεύει και την καταργεί.  

Στον ύπνο του είδε / πως δεν καθόταν φρόνιμα. / Σε μια συμμορία πως ήτανε / σχέδια καταστρώνανε, ληστείες μετά φόνων / πως φορούσαν στο πρόσωπο κάλτσες. / Σπάζανε πόρτες, μουντάρανε, συνταξιούχων λιρίτσες αρπάζανε / τους κλοτσάγανε / και τα σπάγανε ύστερα σε κέντρα με γκόμενες...
(«Συμμορίτης», από τη συλλογή Ο θάνατος το στρώνει, 1986 – συγκεντρωτική έκδοση Ποιήματα, τόμ. Α’ 1975-1996, Κέδρος 2000.)

Τα μοτίβα του Βαρβέρη χτίζονται κυρίως με τα χαρακτηριστικά του μικροαστικού κόσμου: άνθρωποι χωρίς φωτοστέφανο («εραστές των χαμένων στοιχημάτων»), ρακοσυλλέκτες, γέροι, περιθωριακοί, κυρίες σε λουτροπόλεις, οικογενειακές συνάξεις – συνήθειες που μεταμφιέζονται σε εικόνες ασφάλειας και γι’ αυτό έχουν πάντα πικρή γεύση. Το ίδιο το σκότος παρουσιάζεται εδώ φέρνοντας στην επιφάνεια ψυχικές καταστροφές, ματαιωμένα σχέδια, υποχωρήσεις, ήττες. Πρόκειται για ένα σύμπαν αδιαπέραστο από ιδεολογικές αιχμές, με μοναδικό θέμα την ίδια τη ζωή που σπαρταρά μέσα στην πόλη. Είναι όμως μια ζωή στερημένη, ακυρωμένη, ζωή ως υπόμνηση του φθαρτού, του ατελέσφορου, και ως άλλη μορφή του θανάτου. Από αυτό ακριβώς το υλικό η καλλιτεχνική ματιά συλλέγει τις ψηφίδες της.

Ο Γ.Β. είναι κλασικός ποιητής του άστεως, ένας ιππότης της νυκτός περιπλανώμενος σε φυσικά και ψυχικά τοπία. Η μυθολογία της πόλης, ως γνωστόν, έχει τη σημειολογία της: πλατείες, πάρκα, σινεμά, καφενεία, σταθμοί του μετρό – ποικίλες γεωγραφίες, που ζουν ενωμένες με τη μυστική ζωή των ανθρώπων. Συμπληρωματικά με τα ταξίδια αυτά, ο Γ.Β. καταγράφει και τον απομονωμένο διάκοσμο του δωματίου, εκεί όπου ο ίδιος μας αποκαλύπτει σημεία από την επαφή του με το Άλλο. Ο πατέρας, η μητέρα, η σύντροφος, οι κυρίες των λουτροπόλεων, η ερωτική ζωή – σχέσεις επιδερμικές και άλλοτε πιο στενές συνδέσεις που αποτυγχάνουν ευπρεπώς με φόντο την ασφυκτική καθημερινότητα. Το επαναλαμβανόμενο μοτίβο της μητέρας (στο ποίημα «Βαθέως γήρατος ΙΙ» κατονομάζεται ως «ιερή δήμιος») κυριαρχεί στο μεγαλύτερο μέρος αυτής της ποίησης, δίνοντας αρκετές εξηγήσεις για την ψυχολογία του Βαρβέρη.
Εντούτοις, μέσα στο βαρύ ρεαλιστικό τοπίο, όπου επικρατεί το σκότος και η απουσία της χαράς, αναπηδά η ίδια η παιδικότητα του ποιητή που ακμάζει «εν φαντασία και λόγω».  

Ήμουν μικράκι / κι όλο έκανα σκοινάκι. / Πηδούσα χαρωπά απ’ τον ένα/  στον άλλο και τον άλλον ήχο / ψηλά με το σκοινάκι είχα το νου / αλλά το άφησα / μου έπεσε / στη μέση τ’ ουρανού

(«Σκοινάκι», από τη συλλογή Στα ξένα, Κέδρος 2001 –  συγκεντρωτική έκδοση Ποιήματα, τόμ. Β’ 2001-2013, Κέδρος 2013)

Ανέφερα τους παραπάνω στίχους γιατί με έβαλαν κατευθείαν στον βαθύτερο ψυχισμό του Βαρβέρη. Και νομίζω αποτελούν τη θραύση αυτής της κρούστας, μέσα στην οποία συντηρεί τη ρεαλιστική ματιά ως τρόπο σύνδεσής του με τον κόσμο και ως απόκρυψη της αληθινής του ιδιοσυγκρασίας. Ολοφάνερα ο ποιητής, με την πάροδο του χρόνου και την καλλιτεχνική του εξέλιξη, απέκτησε σταδιακά μια εσωτερική ελευθερία που του επέτρεψε να «αφήσει ακάλυπτο» τον πυρήνα του για να αποκαλυφθεί πλήρως το βαθύτερο υπαρκτικό του τοπίο. Μέσα από αυτό το τοπίο, το «παιδί» υψώνει τη ροκάνα του και παίζει τη δική του μουσική: καταστρέφοντας κάθε τυπική συνθήκη, καταργώντας το γνωστό, το πεπερασμένο βίωμα, τον πεπερασμένο κόσμο, δίνοντας χώρο στο όνειρο, στην υπερβατική διάσταση, στην αθώα στιγμή που αποκλίνει από τη συμβατική εικόνα και τη συμβατική πράξη.
Όταν το παιδί-δημιουργός ζει μαζί με τον ενήλικο, δρα σ’ εκείνον τον κόσμο που ο Σαρλ Πεγκύ θα ονόμαζε «μη κοσμικό». Αφού, τι άλλο είναι η παιδικότητα, από μια ζωή θαυμάτων, μια «θεϊκή συνάντηση» με το άχρονο. Αυτή η δεύτερη ζωή του Βαρβέρη, συμπληρώνει θαυματουργικά το ρεαλιστικό σκέλος του έργου του, θέτει τη δική της μαγική άλω – εκπλήξεις, νέες δημιουργίες, ανυψώσεις, φως. Σε αυτή τη «δεύτερη ζωή» πιστώνεται η πιο ειδική μυθολογία του ποιητή, αλλά και η σχέση του με τον Ρομαντισμό: Oι ήρωες των πρώτων του χρόνων – ο Μπεν Χουρ (του Λιου Ουάλλας), ο Γκιούλιβερ (του Τζόναθαν Σουίφτ), ο δράκουλας των Καρπαθίων (του Μπραμ Στόκερ)– επανέρχονται εδώ, ως ζωντανά πλάσματα μιας υπερ-πραγματικότητας, τα οποία δανείζουν και στον ίδιον ψιχία της μη-συμβατικής τους ύπαρξης.
Εντούτοις, στο μεγαλύτερο μέρος της ποιητικής ζωής τού Βαρβέρη, είτε στις ρεαλιστικές αποτυπώσεις του, είτε στις ονειρικές διαφυγές του, κυριαρχεί μια κατάσταση πένθους: το ατελέσφορο του θανάτου. Ο θάνατος, ως έννοια και ως αίσθηση, είναι για εκείνον πανταχού παρών – ο φυσικός θάνατος, αλλά και ο θάνατος ως μεταφορά, ο θάνατος απέναντι στη ζωή και εναντίον της, ο θάνατος ως ύψιστο μεταφυσικό γεγονός που κινητοποιεί τη μοίρα του ποιητή. Ο τίτλος της τέταρτης ποιητικής του συλλογής Ο θάνατος το στρώνει, παριστά το ολοκληρωμένο πρόσωπο αυτής της εμμονής, η οποία, ως φαίνεται αποτελεί μια ειδική συνθήκη μέσα του και γι’ αυτό θα παραμείνει σταθερή για πολλά χρόνια. (Φανερή η συγγένεια του Βαρβέρη με τους σκοτεινούς κόσμους του Καρυωτάκη και του Σαχτούρη.)

Η συνήθης κοινωνική ζωή (das Man) παραλύει τη νοσταλγία τη συνδεδεμένη με τον θάνατο, σημειώνει ο Χάιντεγκερ, υπονοώντας ότι κάθε απόσταση που βάζουμε από την ανυπαρξία (την πηγή του «μη νοήματος»), μας κρατά φυλακισμένους στην ένδεια ενός κοσμικού περιορισμού. Είναι, λοιπόν, η σύνδεση με τον θάνατο εκείνη η μυστηριακή ζωή, που χαρίζει στον καλλιτέχνη την υπερβατική του πλευρά. Όμως, αυτή η ζωή δεν αναιρεί το βαθύτερο ψυχολογικό υπόβαθρο, και φυσικά το ίδιο το τραύμα, πάνω στο οποίο έχει δομηθεί η προσωπικότητά του. Γιατί μια προσωπικότητα μπορεί να κοιτάζει προς το πνεύμα, χωρίς να εγκαταλείπει τις βαριές αποσκευές της. Επομένως η έννοια του θανάτου έχει άλλη σήμανση όταν ιδωθεί στην πνευματική της διάσταση και άλλη στην ψυχολογική.

Άραγε η άβυσσος είναι ένας καίριος εκμηδενισμός; Προσωπικά, δεν θα δυσκολευόμουν να την εννοήσω, όχι σαν μια ανάπαυση, αλλά σαν μια συγκίνηση. Καλύπτω το πένθος μου πίσω από μια φυγή. Διαλύομαι, εξατμίζομαι, για να ξεφύγω από τη συμπαγή κατάσταση, απ’ αυτή την έμφραξη που με καθιστά υπεύθυνο υποκείμενο. Οι σκέψεις ανήκουν στον Ζαν Πωλ Σαρτρ. Να μια εκδοχή που συνδέει τον θάνατο όχι μόνο με το υπαρξιακό πένθος αλλά και με την παιδικότητα.

Κατά την αίσθησή μου, το μοτίβο του θανάτου στην ποίηση του Βαρβέρη αντηχεί από την πρώτη του κιόλας συλλογή, όχι όμως με τα δυο σχετικά ποιήματα («Ο θάνατος μεγαλώνει» και «Θάνατος», από τη συλλογή Εν φαντασία και λόγω», 1975 – συγκεντρωτική έκδ. Ποιήματα, τόμ. Α΄ 1975-1996, Κεδρος 2000), που αποτελούν κυριολεκτικές αναφορές. Τον ακούω στον στίχο του ποιήματος «Ο τρίτος κόσμος»: Σύντροφος σημαίνει μισώ. Εδώ ακριβώς, σε αυτή τη φράση (για την οποία διακινδυνεύω να πω, ότι πιστώνεται στη σχέση των γονιών του), παρουσιάζεται ο θάνατος, υπονοώντας το χαίνον τραύμα, τις καταστραμμένες ρίζες ενός ψυχισμού και τον τρόπο με τον οποίο χτίστηκε η προσωπικότητα του ποιητή, ακουμπώντας πάνω σε βάραθρο πόνου και πικρίας: Ο θάνατος συμβαίνει εκεί όπου απουσιάζει η αγάπη. (Ή, όπως θα έλεγε ο Μαγιακόφσκι για την περίπτωση του Βαρβέρη: Δημιούργησε, με την απάνθρωπη μαγεία των λέξεων που τις φώτισε η οδύνη.)

Σε μια συνέντευξή του, ο ίδιος ο ποιητής είχε πει ότι η σχέση του με το θέμα του θανάτου προέκυψε λόγω της μεγάλης ηλικίας των γονιών του, με τους οποίους είχε μοιραστεί μια ζωή σχεδόν γεροντική. Νιώθω ότι δεν ήταν το γήρας, ως φυσική καθημερινή αίσθηση, η αιτία που τον έφερε πιο κοντά στον θάνατο, αλλά εκείνη ακριβώς η τραυματισμένη εσωτερική ζωή του, που διαρκώς συρρικνωνόταν λόγω της οδύνης. Γι’ αυτή τη θανατερή κατάσταση θα γράψει ο Εμίλ Σιοράν:

Όταν στην αρχή μιας ζωής κυριαρχεί το αίσθημα του θανάτου, το πέρασμα του χρόνου μοιάζει σαν μια επαναστροφή προς τη γέννηση, σαν μια ανακατάκτηση των διαφόρων σταδίων της ύπαρξης. Ο θάνατος, η ζωή, ο πόνος και η γέννηση θα ήταν οι στιγμές αυτής της ξαναποκτημένης ανάπτυξης. Ή μήπως πρόκειται για μια άλλη ζωή που γεννιέται από τα ερείπια του θανάτου;  

Ο Σιοράν νομίζω μας δίνει ένα σημαντικό κλειδί για τον ψυχισμό (και επομένως και για το ίδιο το έργο) του Βαρβέρη: Κινούμενος για την επανάκτηση της «δικής του» ζωής, αναγνώρισε στην ποίηση ένα εργαλείο συναισθησίας και επαναφοράς, έναν μηχανισμό για τη νέα εσωτερική του διαρρύθμιση, την πνευματική και τη συναισθηματική. Και φαίνεται πως η ενασχόληση αυτή στέφτηκε από επιτυχία αφού προς τα τελευταία χρόνια της ωρίμανσής του, ανακάλυψε μια πιο φωτεινή πλευρά του εαυτού του (μια θεραπεία του πένθους;) και μια νέα καλλιτεχνική γλώσσα, όπως τη γνωρίσαμε στον Κύριο Φογκ και αργότερα, στη συλλογή Ζώα στα σύννεφα.

Η καλλιτεχνική κορύφωση του Γιάννη Βαρβέρη (η οποία σαφώς πιστώνεται σε αυτή τη «δεύτερη ζωή» του) είναι η ποιητική συλλογή Ο Κύριος Φογκ. Και τούτο συμβαίνει, επειδή εδώ ο ίδιος πραγματώνει μια ισχυρή υπέρβαση, καθώς απελευθερώνεται από τις πάγιες αισθητικές του δεσμεύσεις. Αφήνοντας πίσω σχεδιασμούς, κατευθύνσεις, θεματολογία, βρίσκεται πλέον ολόκληρος στον πυρήνα του, εκεί όπου συνυπάρχουν η σοφία και η παιδικότητα, στην πιο λαμπρή τους ένωση.
Ο κύριος Φογκ, ως μυθιστορηματική (πλαστή) περσόνα, αισθάνομαι ότι γίνεται για τον Βαρβέρη μια προσωπίδα: είναι «ο συμπληρωματικός άλλος», εκείνος που δραπετεύει από το μικροαστικό κάδρο, εκείνος που πραγματώνει την ελευθερία ως αντιστροφή της κοινοτοπίας του βίου. Κι ακόμη: είναι εκείνος που συμβολίζει τη θραύση των ορίων που περιορίζουν το καλλιτεχνικό εγώ. Κι ακόμη: Ο κύριος Φογκ υπονοεί την επιθυμία για τον θάνατο της ατομικότητας, ώστε ο ποιητής να ζήσει ελεύθερος στον κόσμο, να ζήσει στη ζωή των άλλων. Αυτό όμως δεν μπορεί να συμβεί με την έκταση προς τα έξω, εκεί όπου δρουν οι πολλαπλές ατομικότητες, το πανίσχυρο πλην διαχωρισμένο υποκείμενο. Μπορεί να συμβεί μόνον μέσα από την εσωτερική αναδίπλωση, τη συγκέντρωσή του ποιητή στον Εαυτό.  
Έτσι, αν και η περσόνα του μυθιστορηματικού Φογκ είναι κλασικό σύμβολο μιας ακραίας κινητικότητας –της περιπέτειας, του ταξιδιού, της διακινδύνευσης, της δράσης, προσθέτω και το «στοίχημα» της κοσμικής επιτυχίας– ο Φογκ, κατά Βαρβέρη, στρέφεται προς την αντίθετη κατεύθυνση: η ταχύτητά του είναι η ακινησία (η έξοδος από την ιστορία), μια ηθελημένη απόσυρση που αποκαλύπτει εξ ολοκλήρου την εσώτατη πραγματικότητα, εκεί όπου ζουν θαύματα, σοφίες, υπερβάσεις του αισθητού, η ίδια η οντολογική διάσταση της υπαρκτικότητας.
Βυθισμένος σε αυτό ακριβώς το κέντρο, ο Βαρβέρης αποκτά μια μεταφυσική ταυτότητα. Ως κύριος Φογκ, στην ομώνυμη ποιητική συλλογή, αν και, εκ πρώτης όψεως, φαίνεται να μιλάει για την προσωπική του απόσυρση (την ακινησία, τη μη δράση, το ατομικό όνειρο του «μόνου»), αισθάνομαι ότι έχει ελευθερωθεί από τον ποιητικό ναρκισσισμό, για να εκφράσει μια πιο καθολική αίσθηση. Κι αυτό γιατί βρίσκεται σε μια περιοχή, όπου κάθε γνωστή δράση έχει αναστραφεί προς τα μέσα, έχει γίνει σκέτη εσωτερική ζωή. Από ετούτο το σημείο, ο ποιητής, δεν κοιτάζει απλώς προς τα έξω, αλλά «βλέπει, διαμέσου» αυτής της ζωής: είναι κι εκείνος (ολοκληρωτικά) η ίδια η εσωτερικότητά του.

(Θα ονόμαζα αυτή τη διάσταση ως την περιοχή του Είναι, εάν το Είναι δεν είχε οριστεί από τη φιλοσοφία ως κάτι που δεν μπορούμε να συναντήσουμε όσο βρισκόμαστε στην ύπαρξη. Αλλά, εις πείσμα των φιλοσοφικών αποφάνσεων, θα πω, ότι ο ποιητής –όπως ακριβώς και ο προσευχόμενος– έχει άλλους τρόπους να βιώνει τα πράγματα, τους κόσμους, τις ανθρώπινες σχέσεις, μπορεί να διανύει περιοχές καθαρά πνευματικές, υπερβαίνοντας το τυπικό υπαρκτικό βίωμα του «εν ζωή ανθρώπου». Ο ποιητής μπορεί να ζει στο άχρονο και το μη ιστορικό. Μπορεί να ζει με τους νεκρούς.)      

Η ακινησία, ως έννοια σύμφυτη με την οντολογική διάσταση της ύπαρξης, (όπως τη συναντάμε στην ασιατική σκέψη και όπως την έχει προσεγγίσει ο Αριστοτέλης) συμβολίζει τη σοφία και την αυτοτέλεια. Έτσι κατανοώ εγώ την περιγραφή της «ακίνητης κίνησης» στην οποία μας εισάγει ο Βαρβέρης στο βιβλίο του «κυρίου Φογκ», όπου με θαυμαστή απλότητα διαχειρίζεται φιλοσοφικές προκείμενες χωρίς να επιβαρύνει το συνολικό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Πως το επιτυγχάνει αυτό; Μα γιατί επιλέγει να υπηρετήσει μια πιο μεγάλη αλήθεια: αφήνεται να μαγευτεί και ο ίδιος από τη θέα του πυρήνα του, τον οποίον μας αποκαλύπτει εγκαταλείποντας θαρραλέα τον «γνωστό» κόσμο.
Εντούτοις και μέσα σε αυτό το κλίμα της «ησυχίας» (που με κάνει να σκέφτομαι τη ζωή των ασκητών στην έρημο, μια μοναχικότητα πνευματικής τάξεως) ο αθώος Βαρβέρης έχει συχνά ως αντίπαλο τον ενήλικο εαυτό του, ο οποίος επιμένει να παρεμβάλει το σχήμα της ματαιότητας και της φθοράς.
Η σύνδεση του Γιάννη Βαρβέρη με τον ήρωα του Βερν, κατά τη δική μου αίσθηση τουλάχιστον, δεν υπηρετεί απλώς τη διακειμενικότητα ως μια συνήθη πρακτική του μεταμοντέρνου, δια της επαφής του με ένα κλασικό λογοτεχνικό έργο. Στη συγκεκριμένη επιλογή του εμπλέκεται το ερώτημα, «γιατί αυτό;» – δηλαδή, γιατί η συνομιλία με τον «Φιλέα Φογκ» και όχι με κάποιο άλλο έργο; Νομίζω το ερώτημα έχει απαντηθεί με όσα ήδη έγραψα: Απέναντι στη γνωστή, συνηθισμένη ζωή, ο Βαρβέρης αντιτάσσει την «αληθινή ζωή», εκεί όπου η καλλιτεχνική πράξη (χωρίς να αρνείται τους κοσμικούς θησαυρούς της) αντλεί κυρίως από το αγνό υλικό που ζει λάθρα σε ένα εσώτατο πεδίο. Και μπορεί αυτό το «ακίνητο» πεδίο ο ίδιος να μην το συνδέει με θεολογικές σημάνσεις (θεωρώντας το ως μια «Πηγή», όπως πχ το αντιλαμβάνεται ο Μπλέηκ, ή ως μια «θεία ζωή», όπως την αντιλαμβάνονται οι χριστιανοί Πατέρες), στα μάτια μας όμως φαίνεται «ζωντανό», λαμπερό και αρμονικό, σε αντίθεση με τη ζωή στον εξωτερικό κόσμο, η οποία, για τον ποιητή, αποτελεί σκηνικό θανάτου και επικράτεια νεκρών ανθρώπων.

Το μυστήριο της καλλιτεχνικής δημιουργίας δεν είναι ποτέ ολοκληρωτικά κοσμικό, γράφει ο Σαρλ Πεγκύ. Ο Γιάννης Βαρβέρης επιβεβαιώνει αυτή τη φράση, προσθέτοντας στο έργο του τη φαντασμαγορική όραση ενός κατά συρροή ονειρευόμενου, ο οποίος με σταθερούς βηματισμούς έμαθε να διαχειρίζεται άλλου είδους κώδικες. Άραγε οι κώδικες αυτοί μπόρεσαν να διαμορφώσουν μέσα του μια διαφορετική συνείδηση και ως προς την απλή καθημερινή ζωή του; Το ερώτημα θα παραμείνει αναπάντητο. Ο ίδιος θα γράψει: Kι έτσι μ’ έκλεισαν πια στο δωμάτιο / σαν τα βρέφη / που σφίγγουν κάτι στο χέρι τους / και κανείς κανείς δεν μπορεί να τους το πάρει / με κρατάνε στη χούφτα τους / κι έχω γίνει εδώ μέσα / ο τρυφερότερος / όλων σας.

ΣΧΕΤΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ
 

αυτόν τον μήνα οι εκδότες προτείνουν: