Σαν σήμερα που γράφονται αυτές οι γραμμές (16-1-2022), πριν από εκατό χρόνια, ο ρώσος φουτουριστής ποιητής Χλέμπνικωφ δήλωνε στον φίλο του ζωγράφο Μίτουριτς ότι «όλα τα θέματα του Ζανγκέζι έχουν επιλυθεί». Ήταν έτοιμος πλέον να προχωρήσει στην ολοκλήρωση της συγγραφής αυτού του μεγαλόπνοου έργου.
Ο Βελιμίρ Χλέμπνικωφ (1885-1922) ήταν μια εξόχως ιδιόρρυθμη φυσιογνωμία που, κατά τη συνταρακτική δεκαετία του 1910, άσκησε μεγάλη επίδραση στη διαμόρφωση του καλλιτεχνικού και λογοτεχνικού ρεύματος που έμεινε γνωστό ως η Ρωσική Πρωτοπορία. Είναι χαρακτηριστικό βέβαια, δηλαδή ίδιον του χαρακτήρα του, ότι δεν είναι ιδιαίτερα γνωστός, και με καμία έννοια διάσημος όπως ο μαθητής του Μαγιακόφσκυ, ο μεγάλος σταρ της δεκαετίας του 1920, ή ο υπέρλαμπρος διάττων αστέρας Σεργκέι Γιεσένιν.
Είναι πράγματι εντυπωσιακό ότι μολονότι ήταν ένας από τους πρώτους, ίσως μάλιστα ο πρώτος απ’ όλους (από το 1908), που προχώρησε σε λεκτικούς και στιχουργικούς πειραματισμούς που εκφράζουν μια ρήξη με το τότε κυρίαρχο ρεύμα του Συμβολισμού και αναγγέλλουν τον μοντερνισμό στην ποίηση, και μολονότι τον έχουν εξυμνήσει μεγάλες προσωπικότητες της λογοτεχνίας, της τέχνης και της κριτικής, όπως ο Μαγιακόφσκυ, ο Τάτλιν και ο Γιάκομπσον, τελικά ο Χλέμπνικωφ παραμένει αφανής, επιβεβαιώνοντας έτσι την ρήση εκείνη του Γιάκομπσον που τον χαρακτηρίζει ως την «πιο παραγνωρισμένη μεγαλοφυία της Ρωσικής λογοτεχνίας».
Στις μέρες μας, καθώς ετοιμαζόμαστε να γιορτάσουμε τις εκατονταετηρίδες σπουδαίων έργων μειζόνων συγγραφέων του «κανόνα» της λογοτεχνίας των ευρωπαϊκών γλωσσών, όπως του Έλιοτ, της Γουλφ, του Ρίλκε, του Τζόις – του μεγάλου εκείνου μάστορα της λεξιπλασίας – καλό θα ήταν να σκεφτούμε λίγο και τον προπομπό του από τη Ρωσία, που, μέσα στο γενικότερο πανευρωπαϊκό πλαίσιο της πρωτοποριακής τέχνης (avant-garde art), επιχείρησε να συγκροτήσει, μαζί με τον φίλο και συνεργάτη του Κρουτσιόνιχ, μία νέα γλώσσα, μέσω αέναων συνδυασμών παρηχήσεων και συνειρμών.
Τη γλώσσα αυτή την ονόμαζαν υπερνοηματική, ζαούμνικ (зау́мник), από το ‘ζα’= πέρα και ‘ουμ’= νους, και οι δύο αυτές μονοσύλλαβες λέξεις μαζί μας δίνουν το Ζάουμ (зáумь), που χρησιμοποιείται για να αποδώσει το όλο ύφος των ποιητικών πειραματισμών του ρωσικού φουτουρισμού για περίπου δύο δεκαετίες, ανάμεσα στα 1910 και 1930.
Ως πρώτο δείγμα αυτού του ύφους θεωρείται το σύντομο ποίημα του Χλέμπνικωφ με τίτλο το Ξόρκι του Γέλιου (Ζακλιάτιε Σμιέχομ), όπου με παραλλαγές της λέξης ‘σμιεχ’ (γέλιο), με προσθήκες προθημάτων και επιθημάτων, αναδίνεται ο ήχος του γέλιου, παίζοντας με παρηχήσεις του χι (χα και χο) και είναι σα να γελά το ίδιο το ποίημα καθώς το διαβάζουμε. Ακολουθώντας την απόδοση στα αγγλικά του Βλαντίμιρ Μαρκώφ (βλ. Vladimir Markov, Russian Futurism, a History, California UP, 1968, σελ.7) θα μπορούσαμε να το μεταγράψουμε κάπως έτσι (χάνοντας, ωστόσο, το χαχανητό):
Ε, σεις που γελάτε δω κι εκεί!
Γελώντας τόσο γελαστοί!
Γελάστε τώρα πέρα ως πέρα
Γελάστε τώρα γελωποί!
Γέλια γελιωτών γελόντων, επιγελούν
τους γελιστές
Γελισμοί των γελοφρόνων αντιγελούν
τους γελαστές
Καθώς οι Χλέμπνικωφ και Κρουτσιόνιχ διαμορφώνουν τις θέσεις τους μέσα από μανιφέστα όπως το Η λέξη καθαυτή και Το γράμμα καθαυτό, συγκεντρώνουν γύρω τους μια ομάδα η οποία αποτελεί τον ‘σκληρό πυρήνα’ του ρωσικού φουτουρισμού, με τους οποίους δημοσιεύουν, μεταξύ άλλων, και το Χαστούκι στο πρόσωπο της δημόσιας καλαισθησίας, το οποίο υπογράφουν οι Κρουτσιόνιχ, Μαγιακόφσκυ, Χλέμπνικωφ και Νταβίντ Μπουρλιούκ – όπου δηλώνεται απερίφραστα η περιφρόνησή τους για την παραδοσιακή λογοτεχνία, με το περίφημο σύνθημα: «Να πετάξουμε τον Πούσκιν, τον Ντοστογιέφσκι, τον Τολστόι κλπ. κλπ. από το Πλοίο του μοντέρνου».
Στο μανιφέστο Η λέξη καθαυτή διαβάζουμε ότι «το έργο τέχνης είναι η τέχνη της λέξης. Από όπου συνάγεται ότι κάθε είδους στράτευση και φιλολογικότητα πρέπει να εκδιωχθεί από τα έργα τέχνης». Επισημαίνεται ότι «από τώρα και στο εξής, ένα λογοτεχνικό έργο μπορεί να αποτελείται από μία μόνο λέξη και η πληρότητα και η εκφραστικότητα της καλλιτεχνικής μορφής θα αναδεικνύεται απλώς από επιδέξιες μεταπλάσεις αυτής της λέξης», για να οδηγηθούμε στην κατάληξη: «Μας ρωτάνε τι γίνεται με το ιδεώδες, με το πάθος; Εμείς λέμε ούτε χουλιγκανισμός, ούτε μεγάλα έργα, δεν είμαστε ούτε φανατικοί ούτε καλόγεροι – όλα τα Ταλμούδ είναι εξίσου καταστροφικά για τον λογοπλάστη που μένει πάντοτε και τελικά μόνο με τη λέξη καθαυτή».
Στο άτιτλο μανιφέστο στο φυλλάδιο με τίτλο Δόκανο για Δικαστές 2, καταγράφεται η ανατροπή όλων των ως τότε αποδεκτών κανόνων, όπως η σύνταξη, η ορθογραφία, η στίξη, ενώ εξαίρεται η λεξιπλασία και οι η δημιουργία νεολογισμών με βάση τα μορφικά και φωνητικά χαρακτηριστικά των λέξεων, δείχνοντας προς την κατεύθυνση ενός παιγνίου αέναης παρήχησης και παράφρασης, όπου – όπως αναφέρει ο Χλέμπνικωφ στο δοκίμιό του για την στιχουργική – «παρεμπιπτόντως όσιεν (φθινόπωρο) και οσιόλ (γάιδαρος) σχετίζονται μεταξύ τους, ακριβώς όπως βιεσνά (άνοιξη) και βιεσόλιι (χαρούμενος)» ενώ ταυτόχρονα η κατάληξη του ποταμού Δνείπερου (Ντνιέπρ) και η δοτική της προσωπικής αντωνυμίας α’ προσώπου (μνιε) μας δίνει το νεολογισμό «μνιεπρ» για να δηλώσει ίσως μια ζωτική ορμή, ή κάτι που αναβλύζει από την ρωσική γη, ή ψυχή. Κι όπως είχε πει ο Κρουτσιόνιχ, ήχος του ακατάληπτου στίχου του, που συνθέτουν οι ανύπαρκτες λέξεις Ντιρ Μπουλ Στσιλ (Dyr Bul Shchyl) «έχει περισσότερη ρωσική ψυχή από ότι ολόκληρο το έργου του Πούσκιν».[1]
Στην πορεία τους προς μια νέα ποιητική οι νέοι αυτοί δημιουργοί θα συναντηθούν με μια ομάδα νέων κριτικών που αναζητούν μια παρόμοια αλλαγή κατεύθυνσης στην αντιμετώπιση του λογοτεχνικού κειμένου και του πρωταρχικού υλικού του που είναι η λέξη. Πρόκειται για τους «φορμαλιστές» με κύριους εκπροσώπους τον Σκλόφσκι και τον, νεαρό τότε, Γιάκομπσον για τους οποίους το Ζάουμ ήταν μια άμεση υλοποίηση των απόψεών τους, δεδομένου ότι– όπως λέει ο μελετητής της ρωσικής λογοτεχνίας Βίκτωρ Έρλιχ – γι’ αυτούς «το καθοριστικό χαρακτηριστικό της ποίησης έγκειται στο γεγονός ότι η λέξη προσλαμβάνεται σαν λέξη, και όχι μόνο ως φορέας-αντιπρόσωπος του υποδηλούμενου αντικειμένου, ή μιας έκρηξης συναισθήματος, ότι οι λέξεις και η διάταξή τους, το νόημα τους, η εξωτερική και εσωτερική μορφή τους αποκτούν την δική τους ιδιαίτερη αξία και σημασία». Πράγματι, οι φορμαλιστές ενθάρρυναν τη χρήση νεολογισμών, γιατί αποτελούν μια αντίσταση στην απονέκρωση της γλώσσας καθώς «εμπλουτίζουν την ποίηση δημιουργώντας μια ευφωνική αντήχηση και προκαλούν την εγρήγορση του αναγνώστη, ωθώντας τον να σκεφτεί ετυμολογικά, καθώς – όπως σημειώνει ο Γιάκομπσον – «λέξη εδώ παρουσιάζεται in statu nascendi» [εν τη γενέσει της].
Έτσι ο νεολογισμός του Ζάουμ εμφανίζεται σαν μια εφεύρεση που χρησιμοποιεί τη γλώσσα ως υλικό το οποίο αναπλάθει δημιουργικά, προσφέροντας στον αναγνώστη έναν ενεργό ρόλο σε μια αδιάκοπη διαδικασία διακλαδώσεων και περιελίξεων πολλαπλών συνειρμών, ανοίγοντας θα μπορούσε να πει κανείς νέους δρόμους για την αίσθηση και σύλληψη του κόσμου. Γι’ αυτό και ο Μαγιακόφσκι είχε πει ότι η ποίηση του Χλέμπνικωφ «δεν είναι ποίηση για κατανάλωση, αλλά για παραγωγή». Σ’ ένα τέτοιο πεδίο διαρκών μεταπλάσεων το μόνο σταθερό στοιχείο είναι η αποδοχή της αστάθειας, η άρνηση ενός τελικού προσδιορισμού. Όπως έχει πει και ο μελετητής του έρχου του Χλέμπνικωφ Τζέραλντ Γιάνετσεκ: «Το απροσδιόριστο είναι ο στόχος του Ζάουμ».
Ίσως δεν είναι τυχαίο ότι και η επιστημονική σκέψη κινείται προς την αρχή της απροσδιοριστίας εκείνη την εποχή, αλλά αυτό είναι μια άλλη κουβέντα. Ωστόσο παραμένει μια άλλη σύνδεση με τις εξελίξεις πέρα από το πεδίο της τέχνης και της λογοτεχνίας, καθώς οι ποιητικές/γλωσσικές καινοτομίες μαζί με τις αναζητήσεις στο πεδίο των εικαστικών τεχνών, με τους αφαιρετικούς πειραματισμούς του σουπρεματισμού (με κύριο εκπρόσωπο τον Μαλέβιτς) και του κονστρουκτιβισμού (με κύριο εκπρόσωπο τον Τάτλιν), που εμφανίζονται στο προσκήνιο δυναμικά από το 1914, συμπορεύονται με το ξετύλιγμα της ρωσικής επανάστασης, που το 1917 φέρνει ένα νέο, καινοφανές, πολιτικό καθεστώς. Οι περισσότεροι ποιητές και καλλιτέχνες προστρέχουν για να προσφέρουν τις υπηρεσίας τους στη νέα διακυβέρνηση. Είναι μάλιστα χαρακτηριστική η δήλωση του Τάτλιν το 1919, που λέει ότι «εκείνο που συνέβη από καλλιτεχνική άποψη το 1914, πραγματοποιήθηκε από πολιτική άποψη το 1917».
Τα χρόνια από το 1917 ως το 1923 ήταν μια περίοδος «ηρωική» κατά την οποία οι συγγραφείς και καλλιτέχνες της ρωσικής πρωτοπορίας προσπαθούσαν να συμβάλουν στην διαμόρφωση της πολιτικής της νέας εξουσίας στο χώρο της κουλτούρας, συμμετέχοντας σε διάφορα θεσμικά όργανα και, κυρίως, στις διάφορες διαμάχες εντός αυτών. Τα χρόνια εκείνα ο Χλέμπνικωφ δεν είναι ιδιαίτερα ορατός. Περιπλανώμενος στις επαρχίες νότια της Μόσχας, στα σκληρά χρόνια του εμφύλιου πόλεμου, θα κατορθώσει να συλληφθεί τόσο από τους τσαρικούς όσο και από τους μπολσεβίκους (στο Χάρκοβο, με τις διαδοχικές καταλήψεις και ανακαταλήψεις εκατέρωθεν), και το 1921 ενώ οι φίλοι του δούλευαν σε διάφορους οργανισμούς και επιτροπές στη Μόσχα, εκείνος βρέθηκε διαφωτιστής κάποιου τάγματος στο Καύκασο σε επιχειρήσεις στην βόρεια Περσία.
Οπωσδήποτε, ο μάλλον συνεσταλμένος Χλέμπνικωφ δεν ήταν φτιαγμένος για διαμάχες εξουσίας, ούτε για τον ρόλο του «σταρ». Γενικά ήταν χαμηλόφωνος. Κι αν στα μανιφέστα υπάρχουν κάποιες εμφατικές, προκλητικές, ρήσεις απέναντι στα ιερά και τα όσια, αυτές ως επί το πλείστον μπορούν να αποδοθούν περισσότερο στον φίλο του τον Κρουτσιόνιχ, αλλά και στον Μπουρλιούκ και τον Μαγιακόφσκι.
Παρά τον επαναστατικό αέρα της ποιητικής του, παρά την επιθετικότητά του απέναντι στην παράδοση, ο Χλέμπνικωφ δεν είναι ο ακραίος μοντερνιστής των «ιστορικών πρωτοπορειών» και ως φουτουριστής δεν έχει πολλά κοινά με τον «φωνακλάδικο» ιταλικό φουτουρισμό. Γι’ αυτό και επιχείρησε να απορρίψει τον χαρακτηρισμό «φουτουρίστι» προτείνοντας τον όρο στη ρωσική εκδοχή του, «μπουτιετλιάνιν», που θα το αποδίδαμε ως «μελλονταίος». Κι αυτό δείχνει ότι δεν ήταν σαγηνευμένος από την επέλαση των ευρωπαϊκών πρωτοπορειών προς το μέλλον. Σίγουρα επηρεάστηκε από αυτές, αλλά οι αναζητήσεις του δεν πήγαιναν μόνο προς τα μπρος στο χρόνο, αλλά και προς τα πίσω. Και κατά μια αναλογία προς το ενδιαφέρον των ευρωπαίων «πρωτοπόρων» για το «πρωτόγονο», ή αρχέγονο υλικό από τους «εξωτικούς» χώρους των αποικιών που αναζωογονούσε την αίσθηση και τη ματιά τους, οι ρώσοι πρωτοποριακοί μπορούσαν να βρουν αντίστοιχο υλικό στο δικό τους «πρωτόγονο» περιβάλλον που επιβίωνε ακόμα σε λίγες ώρες απόσταση από τις μεγαλουπόλεις. Είναι γνωστή η περιγραφή του Καντίνσκυ σχετικά με ένα ταξίδι στην ρωσική «επαρχία» όπου αναφέρει ότι όσο προχωρά μέσα στον χώρο απομακρυνόμενος από τη Μόσχα, τόσο αισθάνεται ότι προχωρά μέσα στο χρόνο, προς τα πίσω.
Έτσι ο Χλέμπνικωφ, γεννημένος σ’ ένα χωριό στην επαρχία του Αστραχάν, στα απώτατα όρια της Ευρώπης, καθώς ενηλικιώνεται στην αυγή του 20ου αιώνα, μπορεί να αγγίξει και τις δυο πλευρές του χώρου και του χρόνου. Έχει αντιληφθεί τι συμβαίνει στα μεγάλα κέντρα της ευρωπαϊκής «αναπτυγμένης» κουλτούρας πριν καλά-καλά φανεί, αλλά είναι ταυτόχρονα βαθιά διαποτισμένος από την παλιά γηγενή κουλτούρα της «καθυστερημένης» Ρωσίας.
Γι αυτό και ο ρηξικέλευθος, ριζοσπάστης νεωτεριστής μπορεί να γράφει αυτούς τους στίχους, που συναντάμε στο εκτενές ποίημα Η πλύστρα:
Συγγραφείς του μαχαιριού είμαστ’ εμείς!
Καλλιτέχνες του στομαχιού είμαστ’ εμείς!
… Έμποροι του γέλιου
Χορωδοί της πείνας,
Φαγάδες του πέρσι,
Μέθυσοι του χθες,
Εραστές της βροχοστάλας,
Γνώστες της κόρας του ψωμιού,
Ζωγράφοι της κάπνας,
Λογιστές της καρακάξας,
Νεόπλουτοι του φέγγους του λυκόφωτος,
Όλοι είμαστε τσάροι σήμερα!
Εραστές της κοιλιάς,
Προφήτες των βρώμικων βρακιών,
Ανασκαφείς των χθεσινών γευμάτων,
Παιδιά του Θεού είμαστ’ εμείς.
Έτσι, θα μπορούσε να υπάρξει και μια διαφορετική ανάγνωση του Χλέμπνικωφ, ιδιαίτερα αν λάβουμε υπόψη τις προσπάθειές του να συστηματοποιήσει το όραμά του, καθώς ονειρεύεται ένα «σύμπαν» και μελετά τους νόμους των αριθμών που θα του το αποκαλύψουν (ας μην ξεχνάμε ότι είχε σπουδάσει μαθηματικά στο Πανεπιστήμιο του Καζάν από το 1903 ως το 1907). Τον βλέπουμε να καταστρώνει «πίνακες του πεπρωμένου» όπου ανακαλύπτει στον αριθμό 317 το «κλειδί» για την ερμηνεία και πρόγνωση του ιστορικού γίγνεσθαι, κυρίως από τη σκοπιά των εναλλαγών κυριαρχίας ανατολής και δύσης, ενώ στους ακατάληπτους νεολογισμούς του εντοπίζει «το έμβρυο της μελλοντικής παγκόσμιας γλώσσας».
Από την πλευρά αυτή, λοιπόν, θα μπορούμε να οδηγηθούμε στο συμπέρασμα ότι ο Χλέμπνικωφ τελικά δεν ξεφεύγει από την συμβολιστική αναζήτηση μια ανώτερης, απόκρυφης αλήθειας που έρχεται να αποκαλύψει η ποιητική δημιουργία, αλλά κινείται στην ίδια κατεύθυνση, απλώς επιδιώκοντας πιο εξωτικές, εξεζητημένες ή ιδιόρρυθμες «αντιστοιχίες». Θα μπορούσαμε να ακολουθήσουμε και ορισμένους μελετητές πιο πέρα, στη σύνδεση του ιδιότυπου λόγου του Χλέμπνικωφ με τη γλωσσολαλιά των διαφόρων μυστικιστικών θρησκευτικών κινημάτων, που κατά καιρούς εμφανίζονταν στη Ρωσία, και ιδιαίτερα της σέκτας των Χλίστι, την παρουσία της οποίας στα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα, συσχετίζουν με την αναβίωση του φιλοσοφικού «μυστικισμού». Εδώ ίσως θα πρέπει να σταθούμε για να διευκρινίσουμε ότι ο μυστικισμός κάθε είδους χωράει μπόλικη αγυρτεία, αλλά η εκδοχή που διακινήθηκε στους χώρους της διανόησης στη Ρωσία την εποχή εκείνη είχε συνδεθεί, μέσω της θεωρίας της υπερβατικής «τέταρτης διάστασης» του Ουσπένσκυ με το ρεύμα της αφηρημένης τέχνης ασκώντας έντονη επίδραση στην ομάδα των Σουπρεματιστών, αλλά είχε επίσης διεκδικήσει μια κάποια συνάφεια με τη θεωρία της σχετικότητας εκλαμβάνοντας τον χρόνο ως την τέταρτη διάσταση. Στο πλαίσιο αυτό, ενός ημιεπιστημονικού μυστικισμού, θα μπορούσε να εντάξει κανείς και την «προφητεία» που διατύπωσε ο Χλέμπνικωφ, βασισμένος στους μαθηματικούς του υπολογισμούς, ότι «κάτι συγκλονιστικό θα συμβεί το 1917».
Περιπλανώμενος λοιπόν, στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1920 στην ρημαγμένη και πεινασμένη Ρωσία καθώς τελειώνει ο εμφύλιος πόλεμος, ο Χλέμπνικωφ δουλεύει πάνω στο έργο που θα αποτελέσει το κύκνειο άσμα του, το φιλόδοξο «υπεραφήγημα» όπως το χαρακτηρίζει, που διαρθρώνεται σε είκοσι εικαστικά πλάνα, με τίτλο Ζανγκέζι. Η λέξη μπορεί να προέρχεται από μια μίξη των ονομάτων δύο μεγάλων ποταμών της Ασίας και της Αφρικής, του Γάγγη και του Ζαμβέζη. Έχει προταθεί και το ενδεχόμενο να παραπέμπει στη γλώσσα των Καλμούκων της κεντρικής Ασίας, όπου η λέξη ζιανγκέ σημαίνει «μαντατοφόρος». Λογικές και οι δύο ερμηνευτικές εκδοχές, δεδομένου ότι ο επώνυμος ήρωας Ζανγκέζι λειτουργεί είτε σαν μέγας ποταμός για τον λαό του είτε σαν φορέας των σπουδαίων ειδήσεων.
Πρόκειται για έναν αυτοειρωνευόμενο Ζαρατούστρα που αφού διαλαλήσει τους άναρθρους ήχους «Γκο-ουμ, Ομπ-ουμ, Πρα-ουμ, Ζα-ουμ, Χαουμ…» που κατά τον Χλέμπνικωφ παραπέμπουν σε ενότητες νοημάτων, ή καταστάσεων (όπως άρνηση, κατάφαση, ηρεμία, δράση κλπ.) και αφού διαβάσει τους πίνακες τους πεπρωμένου, έρχεται να μιλήσει στα πλήθη από ψηλά: «Είμαι ο Θεουργός και Αγιοπλάστης, ο ξεχασμένος. Είμαι ο τρελουργός και ηλιθιοπλάστης, κι εδώ τραγουδώ και στριγγλίζω! Κοιτάξτε με που πηδώ πάνω και κάτω! Κοιτάξτε που χορεύω στην άκρη του γκρεμού!» Κι οι φωνές από το πλήθος: «Τι παλαβές ανοησίες! Τι σαχλές φλυαρίες. Είναι μπούρδες γελοίες. Ζανγκέζι! Ποια γλώσσα πασκίζεις να πεις;» Παρ’ όλο που ο Ζανγκέζι επιμένει λέγοντας: «Εγώ συνεχίζω! Είμαι αυτό που δεν είναι», το ερώτημα παραμένει, και προφανώς το έργο δεν δίνει διέξοδο, αλλά ταλαντεύεται στο διηνεκές.
Το τελευταίο σκηνικό πλάνο επιγράφεται Θλίψη και Γέλιο – ένας διάλογος. Ακολουθεί ένας επίλογος, όπου το πλήθος μαθαίνει ότι ο Ζανγκέζι αυτοκτόνησε. Έκοψε το λαιμό του με ξυράφι, όπως λέει στο σημείωμα που έχει αφήσει. «Τι τρομακτική είδηση, τι θλιβερή ιστορία!» θρηνεί το πλήθος. Ο λόγος της αυτοκτονίας φαίνεται πώς ήταν η καταστροφή όλων των χειρογράφων του από κάποιους κακούς ανθρώπους «με πλατιά πηγούνια και χείλη που ακούγονταν να κάνουν μαμ πλατς μαμ πλατς μαμ μαμ». Αλλά αίφνης, πριν πέσει η αυλαία, ο Ζανγκέζι εμφανίζεται στη σκηνή, και λέει: «Ο Ζανγκέζι ζει! Ήταν όλα απλώς ένα χαζό αστείο!».
Αυτό, λοιπόν, το αντιφατικό σύνολο είναι ο Χλέμπνικωφ.
Αντιφατικό γιατί ακόμα και στην πιο φωνακλάδικη αυτοπροβολή του αυτουπονομεύεται, γιατί ακόμα και στην πιο «υπερφίαλη» αισιοδοξία του ο Χλέμπνικωφ είναι μελαγχολικός (όπως μπορεί να φάνηκε φευγαλέα και στο απόσπασμα της Πλύστρας
πιο πάνω), ακόμα και το τεχνολογικό του όραμα για το μέλλον είναι λυρικό, σχεδόν βουκολικό, μα και ο λυρισμός του υπηρετεί την κατεύθυνση προς ένα αποκαλυπτικό «νέο γενναίο κόσμο».
Αλλά ας μην παρασυρθούμε άλλο σε αντιθετικά ζεύγη. Ο Χλέμπνικωφ δεν πρόλαβε να δει αυτό το έργο του τυπωμένο. Περιπλανώμενος στα τέλη του 1921, τη χρονιά του μεγάλου λιμού, με σκοπό να επιστρέψει στη γενέτειρά του, στο Αστραχάν, καταλήγει στο Σαντάλοβο, κάπου 300 χιλιόμετρα νότια της Μόσχας, στο σπίτι του ζωγράφου Μίτουριτς, που τον φιλοξενεί και τον περιθάλπει, καθώς η υγεία του είναι σε άθλια κατάσταση λόγω κακουχιών, τραυματισμών και υποσιτισμού. Εκεί ολοκληρώνει το Ζανγκέζι και εκεί, στις 28 Ιουνίου 1922, αφήνει την τελευταία του πνοή, στα 37 του χρόνια. Το βιβλίο είχε ήδη πάει στο τυπογραφείο στη Μόσχα, σε επιμέλεια του Μίτουριτς, και εκδόθηκε λίγο αργότερα, τον Ιούλιο εκείνης της χρονιάς. Το 1923 θα ανέβει σε σκηνοθεσία και σκηνικά του Τάτλιν (και με τον ίδιο στον κεντρικό ρόλο) στο Μουσείο Καλλιτεχνικής Κουλτούρας στο Πετρογράδ. Σε μια σωζόμενη φωτογραφία από την παράσταση εκείνη, φαίνεται η επιγραφή ΧΑ ΧΑ πάνω στον πύργο από όπου μιλά ο Ζανγκεζι, χα-χα, το γέλιο με το οποίο κλείνει το έργο του ποιητή, έτσι όπως άρχισε, με το ξόρκι – ή αν θέλετε, τον χρησμό – του γέλιου.
Οι δύο νεότεροι και διασημότεροι φίλοι του, ο Μαγιακόφσκι και ο Γεσένιν, αυτοκτόνησαν· ο Χλέμπνικωφ άφησε τον εαυτό του να πεθάνει. Η γενιά που σκότωσε τους ποιητές της, όπως έχει πει ο Γιάκομπσον. Δέκα χρόνια μετά το θάνατό του, το 1932, ολόκληρο το εγχείρημα της Ρωσικής Πρωτοπορίας θα καταδικασθεί από το Σοβιετικό καθεστώς, και κάθε είδους «ακαταλαβίστικοι» πειραματισμοί θα πάψουν. Μολονότι θα προλάβει να γίνει μια έκδοση των απάντων του πριν κλείσουν τα φώτα, το 1928, ο Χλέμπνικωφ θα περιπέσει σε αφάνεια, μέχρι τη δεκαετία του 1960, που θα επανέλθει στο οπτικό πεδίο της δυτικής διανόησης.[2] Από τα τέλη της δεκαετίας του 1970 αρχίζουν να εκδίδονται κάποιες αγγλικές μεταφράσεις και να γράφονται βιβλία, αλλά όχι πολλά. Η ρήση του Γιάκομπσον, νομίζω, συνεχίζει να ισχύει. Ο Χλέμπνικωφ παραμένει μια σύνθετη, πολύπλευρη ή και αντιφατική προσωπικότητα, γοητευτική για όποιον τον πλησιάσει, αλλά όχι ιδιαίτερα ευδιάκριτη από μακριά, μέσα σ’ ένα μπερδεμένο κόσμο που ξεκίνησε με ελπιδοφόρες προοπτικές, αλλά γέμισε διαψεύσεις, απογοητεύσεις και χαμένες ελπίδες.
Όμως ας αφήσουμε τις αποτιμήσεις και τις γενικεύσεις κατά μέρος, κι ας παραχωρήσουμε τον τελευταίο λόγο σ’ έναν νηφάλιο φίλο, τον Σκλόφσκι, που μας διηγείται στα απομνημονεύματά του:
Ήταν το έτος 1912.
Συνάντησα τον Χλέμπνικωφ στην Πετρούπολη. Η συζήτηση είχε μόλις τελειώσει, ο κόσμος είχε φύγει, η αίθουσα ήταν σκοτεινή και οι καρέκλες είχαν ήδη αρχίσει να στοιβάζονται. Ο ξανθός Χλέμπνικωφ στεκόταν εκεί, λίγο καμπουριασμένος, όπως πάντα. Φορούσε ένα μακρύ, μαύρο παλτό, κουμπωμένο ως πάνω. Το χέρι άγγιζε τα χείλη του.
Τον πλησίασα και του είπα:
– 1917. Θα είναι η πτώση της Ρωσικής Αυτοκρατορίας;
– Κατάλαβες σωστά, μου απάντησε με χαμηλή φωνή, αλλά όχι πιο χαμηλή από ό,τι συνήθως, κι αμέσως πρόσθεσε: Έχεις να μου δώσεις είκοσι καπίκια;
Δανειζόταν σπάνια, και συνήθως λιγότερο από ρούβλι.
[1] Τα φυλλάδια των μανιφέστων αυτών τυπώνονταν σε μικρό τιράζ, περί τα 500, με εξώφυλλα σε ασυνήθιστα υλικά, όπως τσουβάλι, ή χαρτί ταπετσαρίας, συχνά σε χειρόγραφή μορφή δια χειρός ζωγράφων σχεδόν πάντα με σχέδια, βινιέτες ή εικόνες σαν εικαστικές συνθέσεις.
[2] Το βιβλίο που επαναφέρει την Ρωσική Πρωτοπορία στο προσκήνιο είναι το The Russian Experiment in Art 1863-1922 της Camilla Gray, toy 1962. Είναι ενδιαφέρον ότι στην Ελλάδα παρατηρείται μια έμμεση αναφορά στην ποίηση των Ρώσων φουτουριστών και συγκεκριμένα στο όνομα του Κρουτσιόνιχ, ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 1950. Η αναφορά βρίσκεται σε μετάφραση του κειμένου «Πώς γράφονται οι στίχοι;» του Μαγιακόφσκι, από τον Τίτο Πατρίκιο που δημοσιεύτηκε στην Επιθεώρηση Τέχνης τον Αύγουστο του 1955 με σύντομη κατατοπιστική υποσημείωση. Ως προς το ίδιο το κείμενο, αξίζει να σημειωθεί ότι ο Μαγιακόφσκι δεν μνημονεύει τον Χλέμπνικωφ.
