Η παραδεδομένη σοφία μάς λέει ότι το έργο του Τζέιμς Τζόις ανήκει σ’ εκείνη τη μεγάλη έκρηξη του μοντερνισμού των αρχών του 20ού αιώνα, που αποσυντόνισε όλες τις φόρμες και συμβάσεις που είχαν διαμορφωθεί στην Ευρώπη στην εποχή της νεωτερικότητας (η οποία κουβαλούσε και κάμποσα στοιχεία της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας).
Όπως είναι γνωστό, τόσο στις εικαστικές τέχνες όσο και στη λογοτεχνία παρατηρείται μια απόρριψη των καθιερωμένων κανόνων με την ζωγραφική αφαίρεση, την κατάργηση του προοπτικού χώρου και της παραστατικότητας, ή αντίστοιχα στη λογοτεχνία της αφηγηματικότητας, με γλωσσικούς πειραματισμούς και νεολογισμούς. Παρόμοια και στη μουσική, με τις αναζητήσεις της ατονικότητας και την εγκατάλειψη της αρμονίας και της μελωδίας. Σαν να έχουν φτάσει όλοι οι δημιουργικοί τρόποι και τα μέσα στα όρια τους.
Αλλά και η επιστήμη μοιάζει να ξεφεύγει από τα όρια όπου θα μπορούσε να γίνει αντιληπτή από τον μέσο μορφωμένο άνθρωπο, με τη θεωρία της σχετικότητας και την κβαντική φυσική, ενώ τα χρόνια εκείνα κάνουν την εμφάνισή τους και η ψυχολογία κα η γλωσσολογία ως ιδιαίτερα επιστημονικά αντικείμενα.
Σίγουρα, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Τζόις μετέχει σε όλο αυτό το γίγνεσθαι στις πρώτες δεκαετίες του εικοστού αιώνα, και ότι τα γλωσσικά και λεκτικά παιχνίδια των φουτουριστών, ρώσων και Ιταλών, των ντανταϊστών και των σουρεαλιστών (και ιδιαίτερα τη θεωρία των «συγκοινωνούντων δοχείων» ονείρου-πραγματικότητας) προοικονομούν εκείνο που θα αποτελέσει την κορύφωση του τζοϋσιανού έργου, δηλαδή το περίφημο πεζογράφημα Finnegans Wake (Η Αγρύπνια του Φίνεγκαν) που δημοσιεύτηκε το 1939, λίγους μήνες πριν από την έκρηξη του Β΄ Παγκόσμιου πόλεμου.
Και, επιπλέον, η κριτική δεν έχει αφήσει ασχολίαστη την ομοιότητα του έργου αυτού με την ατονική μουσική, καθώς και την έμμεση συνάφεια του πολύσημου και απροσδιόριστου νοήματος των λέξεων που δημιουργεί ο Τζόις με την αρχή της απροσδιοριστίας του Χάιζενμπεργκ.
Ωστόσο, η στάση του Τζόις έχει κάποιες σημαντικές διαφορές από την όλη ατμόσφαιρα του εξεγερμένου μοντερνισμού. Δεν μετέχει σε φωνακλάδικες δηλώσεις προθέσεων που διατυμπανίζουν καινοτομίες όπως τα μανιφέστα των φουτουριστών και ντανταϊστών, ούτε εναγκαλίζεται πολιτικούς οργανισμούς για να διατυπώσει ολοκληρωμένες θεωρίες για την καινούρια τέχνη που θα συνοδεύει μια νέα ζωή, όπως ο σουρεαλισμός ή το μπαουχάους και η αρχιτεκτονική πρωτοπορία.
Απλώς, στο πρώτο του μεγάλο έργο το Πορτραίτο του καλλιτέχνη σε νεαρή ηλικία (1916), προβαίνει σε μια διαπίστωση: «σ’ αυτή τη χώρα σου πετάνε δίχτυα για να σε εμποδίσουν να πετάξεις». Τα δίχτυα αυτά τα ονομάζει εθνικότητα, γλώσσα και θρησκεία (nationality, language and religion). Και δεσμεύεται, χαμηλόφωνα, λέγοντας ότι «εγώ θα προσπαθήσω να ξεφύγω από αυτά τα δίχτυα».
Συνηθισμένες αντιδράσεις, θα πει κανείς, της πρώτης νεανικής μελαγχολίας. Κι όμως, στη σύντομη αυτή τοποθέτηση συναντάμε την πιο απόλυτη απόρριψη των όσων συγκροτούν τις κοινωνίες των εθνικών κρατών της Ευρώπης, και κατά τούτο η αμφισβήτηση του Τζόις πάει πολύ βαθιά από μια αναρχίζουσα εξέγερση κατά πάντων.
Σε μια πρώτη κίνηση, τo 1904 (22 ετών) φεύγει από την πατρίδα του σ’ ένα ταξίδι χωρίς νόστο. Θα ζήσει σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες, πραγματοποιώντας αρχικά μερικές σύντομες επισκέψεις στην Ιρλανδία, αλλά μετά το 1912 δεν θα ξαναδεί ποτέ την πατρίδα του. Όμως δεν την εγκαταλείπει. Διαμένοντας διαδοχικά στην Τεργέστη, στο Παρίσι και τη Ζυρίχη, όπου πεθαίνει το 1941 σε ηλικία 59 ετών, ο Τζόις ζει στην Ιρλανδία μέσα στα γραπτά του. Από το 1914 γράφει τον αριστουργηματικό Οδυσσέα, που αναφέρεται στα συμβάντα μιας μέρας του 1904 στο Δουβλίνο, σε μια τόσο λεπτομερή περιγραφή που, αν ήταν να καταστραφεί αυτή η πόλη, όπως είχε πει, θα μπορούσε να ξαναχτιστεί με βάση το μυθιστόρημα του. Έχουν περάσει δέκα χρόνια από εκείνη τη μέρα, και γύρω του τώρα μαίνεται ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος· όμως ο Οδυσσέας βρίσκεται αλλού.
Κι εδώ θα άξιζε ίσως να σταθεί κανείς σε μια παρατήρηση του Λούι Γκόλντινγκ στο βιβλίο του για τον Τζέιμς Τζόις (το πρώτο – από όσο ξέρω – βιβλίο που γράφτηκε για τον μεγάλο Ιρλανδό συγγραφέα, το 1933). «Δεν γνωρίζω», λέει ο Γκόλντινγκ, «κανέναν άλλο καλλιτέχνη εκτός από τον Τζόις που να δούλεψε δημιουργικά στα χρόνια του Μεγάλου Πολέμου εντελώς ανεπηρέαστος από τα γεγονότα, λες κι ο Πόλεμος αυτός διεξάγονταν σε άλλο πλανήτη».
Πράγματι, ο Τζόις ήταν απόλυτα προσηλωμένος στα όσα τον είχαν διαμορφώσει από νωρίς στην Ιρλανδία της νιότης του και τα οποία δεν έπαψαν ποτέ να τον απασχολούν. Έτσι, μοιάζει να αδιαφορεί για τα όσα συμβαίνουν γύρω του. Ένας τσακωμός, μας λέει ο Γκόλντινγκ, σε κάποιο Χριστουγεννιάτικο τραπέζι της νιότης του, για τον εθνικό Ιρλανδό ηγέτη Παρνέλ (1846-1891), χαράχτηκε στο νου του πολύ πιο βαθιά απ’ τις πολύνεκρες μάχες του Δυτικού Μετώπου.
Ίσως ακριβώς γι’ αυτό όμως έχει να μας πει κάτι συνταρακτικό για εκείνα τα «μεγαθέματα», την εθνικότητα, τη γλώσσα και τη θρησκεία. Κάτι που συνδέεται με τα πιο βαθιά χαραγμένα σημάδια μέσα μας, πέρα από τα άμεσα βιωμένα γεγονότα ή το εφήμερο της πολιτικής αντιπαράθεσης και της κοινωνικής δράσης.
Κι αυτό φαίνεται από το ίδιο το εγχείρημά του, που σε μια πορεία τριών σταθμών (τα τρία σημαντικά μυθιστορήματά του) προχωρά από τη διαπίστωση εκείνου που κάνει να ασφυκτιά η ελεύθερη δημιουργικότητα του ανθρώπου (Πορτρέτο), στη συνομιλία με τις απαρχές της παράδοσης για να μεταφέρει το ηρωικό και θεϊκό του μύθου στο ταπεινό και σχεδόν φαιδρό της σύγχρονης καθημερινότητάς μας (Οδυσσέας), για να φτάσει στην ανασύνθεση της ιστορίας του κόσμου μέσα στο όνειρο του πιο άσημου πρωταγωνιστή, ενός ταβερνιάρη, που το όνομά του έχει τη ρίζα του σε μια ευτράπελη μπαλάντα που έλεγαν στα τέλη του 19ου αιώνα ιρλανδοί εργάτες-μετανάστες στην Αμερική (Φίνεγκαν). Στον πρώτο σταθμό έχουμε τον πόνο της παιδικής ηλικίας και τη διαμόρφωση του χαρακτήρα, στον δεύτερο την «οδύσσεια» της ζωής του ενήλικου ατόμου, ενώ στον τρίτο έχουμε, θα τολμούσα να πω, την ονειρική, λυτρωτική ανάληψή του.
Έχοντας πει όσα μπορεί να ειπωθούν στην σχολαστικά λεπτομερή αντιστοίχιση του μυθικού με το καθημερινό που καταλήγει σε μια μεγαλειώδη ερωτική κατάφαση στον Οδυσσέα, ο Τζόις έχει οδηγήσει την αγγλική γλώσσα στα όριά της. Όπως είχε δηλώσει μετά την έκδοση του βιβλίου: «έχω φτάσει στο τέλος των αγγλικών».
Το επόμενο βήμα ήταν να αρχίσει να φτιάχνει μια δική του γλώσσα, εστιάζοντας σ’ εκείνο το «μεγάλο μέρος κάθε ανθρώπινης ύπαρξης που δεν μπορεί να γίνει αντιληπτό από την ξυπνητή γλώσσα, την ορθή-κοφτή γραμματική και την προς-τα-μπρος εκτυλισσόμενη πλοκή (wideawake language, cutanddry grammar and goahead plot)», δηλαδή στον ύπνο και στο όνειρο.
Η ονειρική διάσταση του δίνει τη δυνατότητα να πλάσει, με βάση τα αγγλικά, μια νέα γλώσσα αέναων μεταμορφώσεων, η οποία αναπτύσσεται μέσα από συνειρμούς, συνηχήσεις και ιδιόρρυθμες ετυμολογήσεις, σμίγοντας και στοιχεία από πολυάριθμες άλλες γλώσσες (η κριτική έχει μετρήσει κάπου 60), καθώς και αναφορές από ένα παγκόσμιο πανόραμα λογοτεχνικών και πολιτισμικών παραδόσεων, χωρίς απαιτήσεις λογικής συνέπειας – σε ένα κείμενο που η τελευταία του φράση οδηγεί στην πρώτη για να ανακυκλώσει τη διήγηση σε μια αέναη ροή – μια ροή που η εναρκτήρια (επινοημένη) λέξη riverrun με την παρήχηση του ρω τονίζει εμφατικά.
Αυτή η νέα γλώσσα θα μπορούσαμε να πούμε –απλουστεύοντας στο έπακρο– είναι η κίνηση που τον βοηθά να ξεφύγει από τα δίχτυα της εθνικότητας και της γλώσσας, ενώ ακυρώνει τους όποιους περιορισμούς επιβάλλει η θρησκεία.
Γιατί στο Finnegans Wake –για παράδειγμα– ακόμη και η αιμομιξία, incest, το μέγιστο αμάρτημα, μπορεί να μεταμορφωθεί σε έντομο, insect, και ως ψαλίδα, earwig, να παραπέμψει στον χαρακτήρα Earwicker (που νιώθει σεξουαλική έλξη για την κόρη του), και μέσω του αυτιού (ear), στη γαλλική εκδοχή του ονόματος του εντόμου perce oreille (ωτοδιατρητής), να καταλήξουμε στο ιρλανδικό όνομα Persse O’Reilly, η μπαλάντα του οποίου αναφέρει φήμες για ασελγείς πράξεις. Πράξεις που διογκώνονται κάθε φορά που ξαναλέγονται, και διαχέονται σαν το αεράκι, όπως και στην άρια από όπερα του Κουρέα της Σεβίλλης, «la calunnia e un venticello» [η συκοφαντία είναι έν΄ αεράκι], ένα αεράκι που μεταμορφώνεται κι αυτό σε σκουληκάκι, vermicello, και η συκοφαντία γίνεται… φιδές: la calumnia e un vermicelli. Είναι η τροφή που η σύζυγος του Earwicker μαγειρεύει, ενώ παραδίπλα στο ποτάμι δυο πλύστρες την κουτσομπολεύουν, αλλά χωρίς να την κακολογούν. Παρά ταύτα το έντομο είναι και ζουζούνι ή κοριός (bug) που διακορεύει (bugger) μπαίνοντας ως perce oreille σε διάφορες τρύπες, για να περάσουμε και πάλι στα υπονοούμενα της σεξουαλικής πράξης, η οποία βέβαια μπορεί να διαβαίνει και από το φαγητό και το στομάχι. Όμως όλα αυτά δεν λέγονται καταπώς τα είπαμε πιο πάνω σε μια προσπάθεια ερμηνείας, ούτε μπορούμε να αποδείξουμε ότι πράγματι «αυτό λέει» ο συγγραφέας.
Μέσω αυτής της απροσδιοριστίας, ο Τζόις κατορθώνει να ξεγλιστρά και να ξεφεύγει από τη λογοκρισία του ξυπνητού εαυτού, του υπερεγώ, από την επιβολή του συμβολικού κανόνα, μα και από την απαγόρευση του λογοκριτή της κρατικής γραφειοκρατίας από την οποία είχε αρκετά υποφέρει και στην κανονική ζωή του (ειδικά με την απαγόρευση του Οδυσσέα στις ΗΠΑ μέχρι το 1933 ως άσεμνου).
Η απροσδιοριστία παραμένει ο κύριος τρόπος του και όταν καλείται να μιλήσει για τα πολιτικά πράγματα της πατρίδας του, ακόμη και για την ίδια την ανεξαρτησία της.
Είναι χαρακτηριστικό ότι, όταν τον Αύγουστο του 1918, η συντάκτρια του Journal de Genève Φανί Γκιγιερμέ τον προσκάλεσε να γράψει ένα άρθρο «απ’ τη σκοπιά ενός Δουβλινέζου» για τις εξελίξεις στην Ιρλανδία μετά το Πάσχα του 1916, εκείνος αρνήθηκε εξηγώντας (στα γαλλικά) πως «το πρόβλημα της φυλής μου είναι τόσο περίπλοκο που χρειάζεται κανείς όλα τα μέσα μιας εύπλαστης τέχνης για να το σκιαγραφήσει – χωρίς να το λύσει. Είμαι της γνώμης ότι μια προσωπική διακοίνωση δεν μου επιτρέπεται πλέον. Περιορίζομαι να την πραγματοποιώ μέσω των σκηνών και των χαρακτήρων τής πενιχρής μου δημιουργικότητας» [le problème de ma race est tellement compliqué qu’on a besoin de tous les moyens d’un art élastique pour l’esquisser—sans le résoudre. Je suis de l’avis qu’une prononciation personnelle ne m’est plus permis. Je suis contraint à la faire moyennant les scènes et les personnages de ma pauvre invention’].
Ma pauvre invention. Αυτό είναι όλο που μπορεί να προσφέρει ο καλλιτέχνης για να ερμηνεύσει τη μεγάλη κίνηση της ιστορίας. Βέβαια είναι αυτονόητο ότι μέσα από την τέχνη μπορεί να αναδειχτεί η πολυπρισματικότητα, η αμφισημία, το διφορούμενο που ενοικούν στα ιστορικά (ή και καθημερινά) δρώμενα αλλά και στην πρόσληψή τους, καθώς και η πάντοτε ενδεχόμενη αμφιθυμία του καθενός απέναντι σε ιστορικά (ή και καθημερινά) πρόσωπα και γεγονότα. Έτσι μπορεί να θεωρηθεί ως προνομιακό μέσο για την προσέγγιση πολύπλοκων συμβάντων. Κι είναι ένα καλό αντίδοτο στις περιπτώσεις όπου τα δίχτυα που αναφέρει ο συγγραφέας στο Πορτρέτο, επιχειρούν να απλουστεύσουν τα συμβάντα αυτά.
Κι όταν κάποιος τον ρώτησε αν προσβλέπει σ’ ένα ανεξάρτητο ιρλανδικό κράτος, εκείνος απάντησε: «Γιατί; Για να μπορέσω να δηλώσω ως ο πρώτος του εχθρός;»
Κι αυτή είναι μια απάντηση απόλυτα συνεπής με τις πεποιθήσεις κάποιου, που αμφισβητεί τα βασικά συστατικά στοιχεία της ταυτότητας, η οποία του δίδεται στις κοινωνίες των σύγχρονων κρατών, δηλαδή: εθνικότητα, γλώσσα και θρησκεία.
Όμως ας αμφισβητήσουμε κι εμείς κάτι από τα όσα λέει ο Τζόις ας αμφισβητήσουμε την ειλικρίνειά του όταν μιλά για την «πενιχρή του δημιουργικότητα». Γιατί το έργο δεν είναι διόλου πενιχρό. Αντίθετα, με το Finnegans Wake αναλαμβάνει ένα από τα πιο φιλόδοξα και μεγαλεπήβολα σχέδια της παγκόσμιας λογοτεχνίας: να δημιουργήσει μια κιβωτό της παγκόσμιας πολιτισμικής κληρονομιάς. Τίποτε λιγότερο, τίποτα περισσότερο. Παραλαμβάνει από τον Ιταλό φιλόσοφο του 18ου αιώνα Gianbattista Vico τα βασικά στοιχεία μιας δομής της ιστορίας σε στάδια, χωρίς να ασχοληθεί ιδιαίτερα με τις κοινωνικές και νομικές πτυχές του έργου του, για να κρατήσει αυτό που θέλει: ένα σχήμα μιας κυκλικής ροής της ιστορίας πάνω σ’ ένα μοτίβο με 3+1 μέρη: άνοδος-ακμή-παρακμή και επάνοδος (ricorso). Στη συνέχεια συνδέει τα ασήμαντα πρόσωπα της ιστορίας που διηγείται με στοιχεία της αρχαιοελληνικής και ιουδαϊκής παράδοσης, αλλά και με άλλες λογοτεχνικές αναφορές και γλωσσικούς συνειρμούς, ώστε να παρουσιάζονται ως διαρκώς μεταμορφούμενες περσόνες, μέσα στα διάφορα ιστορικά στάδια και τις συνθήκες της διήγησης, συγκροτώντας ένα εξωφρενικά σύνθετο συμφωνικό ποίημα.
Ο σπουδαίος εικαστικός καλλιτέχνης και σχεδιαστής Moholy Nagy, από τους σημαντικότερους του ευρωπαϊκού μοντερνισμού, προσπάθησε (το 1946) να αποδώσει τη σύνθεση αυτού του ανοικονόμητου έργου με το παρακάτω γράφημα:
