Η Πασιφάη του Σικελιανού

H Πασιφάη, ελληνιστκό μωσαϊκό, Μουσείο Gaizantep (Αντιόχεια του Ταύρου), Τουρκία
H Πασιφάη, ελληνιστκό μωσαϊκό, Μουσείο Gaizantep (Αντιόχεια του Ταύρου), Τουρκία

H λαγνεία και η ιερότητα

——————

Ο μύθος σε σύγχρονους ποιητές και πεζογράφους, όπως είναι γνωστό, μπορεί να ανασημασιοδοτείται ως σύγχρονο διακείμενο και κάθε μυθικό όνομα, όπως συμβαίνει και με την Πασιφάη, δεν είναι μόνο ένας δείκτης πραγματολογικός αλλά και νοηματικός που μπορεί να οδηγεί σε νέους κάθε φορά τρόπους κριτικής ανάγνωσης.
Ο Σικελιανός από διαφορετικές αφετηρίες έχει καταπιαστεί, με μία χρονική απόσταση είκοσι oκτώ χρόνων, δύο φορές με τον μύθο της Πασιφάης. Στην πρώτη περίπτωση αφιερώνει στη μυθική βασίλισσα της Κρήτης τριάντα και πλέον στίχους (16-48) στο πέμπτο ποίημα «V. Διοτίμα» από την ενότητα «Η Συνείδηση της Γυναίκας», της συλλογής Πρόλογος στη Ζωή (1915)˙[1] στη δεύτερη περίπτωση, η Πασιφάη καλείται να παίξει έναν ρόλο σημαντικό στην τραγωδία, Ο Δαίδαλος στην Κρήτη (1943).[2]
Στην παρούσα εργασία εξετάζονται οι ρόλοι, οι λειτουργίες και οι αναπλάσεις του μυθικού προσώπου ώστε να εκτιμηθούν αναλόγως οι σχέσεις της Πασιφάης με αρχές του οράματος του Σικελιανού.

Την ίδια ακριβώς χρονιά με την πρώτη εμφάνιση της Πασιφάης στον Σικελιανό σημειώνω ότι ο Παλαμάς, σε μια συλλογή με μεγαλόπνοα όσο και χαμηλόφωνα ποιήματα με συνεχείς τις διακυμάνσεις της έντασης, της οξύτητας του λόγου και του λυρικού τόνου, αναθέτει στην Πασιφάη έναν σκοτεινό ρόλο στο ποίημα «Μια βραδιά σ’ ένα σπίτι» της συλλογής Οι βωμοί (1915).[3] Συγκεκριμένα, ο ποιητής αναλαμβάνοντας τον ρόλο του καθοδηγητή και του προφήτη που συμμετέχει δραστικά στη σφυρηλάτηση ενός συλλογικού εγώ – στα χρόνια, ας μην ξεχνάμε, του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου και του Εθνικού Διχασμού -, χωρίς να κατονομάζει στο συγκεκριμένο ποίημα τον Βενιζέλο,[4] με τη μέθοδο μιας αντικειμενικής συστοιχίας τοποθετεί το σκηνικό στην Κρήτη στα χρόνια μετά την πτώση της βενετοκρατίας και την παράδοση του νησιού στους Οθωμανούς:

Μα ήρθεν η νύχτα της σκλαβιάς και η άβυσσο του ολέθρου,/ του φράγκου σ’ έσφιξε η τριχιά, της Βενετιάς οι αρμάδες/ οι θαλασσοκρατόρισσες κι εσένα αλυσοδέσαν./ Του σκορπιού τούρκου το κεντρί σε τρύπησε φαρμάκι,/ στο μυριοστριφογύριστο κρυψώνα που ρουφούσε/ τη λεβεντιά, την παρθενιά της Πασιφάης το τέρας,/ πώς μπήκες άβγαλτα κι εσύ, πώς παραστρατισμένη/ κατάπεσες, πώς νύχτωσες, πώς έρεψες, πώς πήγες! Όχι! Μεγάλος σου ο Θεός! Της Πασιφάης το τέρας/ κι α σ’ έθαψε στους γύρους του, δε σκότωσεν εσένα. (στιχ. 158-167).

H Πασιφάη παρουσιάζεται παρασυρμένη κι ευάλωτη, ανίκανη να δαμάσει τις αδυναμίες της, χωρίς τα απαραίτητα και ζωογόνα εφόδια της λευτεριάς και της αντίστασης, με τα οποία άλλωστε είναι εξοπλισμένη η Ελλάδα ή η Κρήτη που ευτυχώς δεν ακολούθησαν τη δική της συμπεριφορά. Αποτελεί, με άλλα λόγια, το τυφλό σημείο διότι αφέθηκε κι ενδίδει στο τέρας- Μινώταυρο, τον κάθε καταπατητή κι εχθρό και δέχεται την επιτίμηση του ποιητή.
Ο Σικελιανός στη «Συνείδηση της Γυναίκας» φιλοτεχνεί το πορτρέτο μιας διαφορετικής Πασιφάης, ερωτόπληκτης και κυριευμένης από τη φλόγα της ηδονής στα σπλάχνα της δαιδαλικής έμπνευσης δαμάλας˙ παρά τη διαφορετικότητά της όμως η σικελιανική βασίλισσα διατηρεί ένα κοινό μερτικό με την παλαμική κατασκευή: και οι δύο προκαλούν την δυσαρέσκεια του ποιητικού υποκειμένου για διαφορετικούς, καθώς θα δούμε, λόγους.
Ο ιδιότυπος, ετερόμετρος ελευθερωμένος στίχος, οι τολμηροί διασκελισμοί που οδηγούν σε μετρική και ρυθμική κινητικότητα,[5] η χρήση μιας αναπτυγμένης παρομοίωσης, κατά τον εντατικό και εκτεταμένο τρόπο που συνηθίζεται άλλωστε στις «Συνειδήσεις» ώστε να αναδεικνύεται «σε αρθρωτικό μηχανισμό και κοσμοθεωρητικό στίγμα των έργων»,[6] αποτελούν κεντρικούς αρμούς της ποιητολογικής σκευής. Το δεικτικό σκέλος της παρομοίωσης αναφέρεται, όπως συνήθως, στον ποιητή, ο οποίος στην προκειμένη περίπτωση φορά το προσωπείο του Ίκαρου. Ας τα δούμε πιο αναλυτικά διαπιστώνοντας τις ενδεχόμενες αντιστίξεις ανάμεσα στις εικόνες της Πασιφάης και του ποιητή.
Ο ποιητής σκηνοθετεί τη βασίλισσα μέσα από μια εσωτερική εστίαση τη στιγμή που αναμένει την εκπλήρωση του πόθου και αποτυπώνει με ένταση και λαχτάρα τα αισθήματα και τις επείγουσες επιθυμίες της[7] με δραστικές κι εναργείς ποιητικές εικόνες που διαδέχονται η μία την άλλη και αναπλάθουν δημιουργικά τη γύρω Φύση. Η Πασιφάη, καθώς αφουγκράζεται τη φλογέρα του βοσκού, ο οποίος προσπαθεί να φέρει πλησίον της τον θεϊκό αδάμαστο ταύρο, διατηρεί τον πλήρη έλεγχο του θυμικού χωρίς πουθενά να παρεισφρέει η υποψία ότι ο έρωτας αυτός μπορεί να είναι ανίερος και νοσηρός:

Σαν ο Ίκαρος˙/ ενώ γονατιστή/ κλεισμένη εκείνη στη δαμάλα μέσα/ με το χτυποκάρδι στο λαρύγγι της σφυρί/ όλη πυρή ώς στη φτέρνα/ αφουκραζόνταν τη φλογέρα του τσοπάνου/ οπού της έφερνε το αδάμαστο ταυρί,/στην πιθυμιά αναδεύοντας τη γλώσσα βιαστικά,/ σαν κόκκινη αγριομέλισσα χνουδάτη/ στο μυριόπνοο μέλι/ το κεντρί!/ Των ρουθουνιών της τα φτερούγια/ ροδοπόρφυρα, ανοιχτά,/ ώσμε των σπλάχνων της τα βάθη/ σκλάβωναν την πνοή/

Ο Σικελιανός διακορεύοντας, με πλοηγό τον μύθο, το σύνορο ανάμεσα στο πολιτισμένο και το απολίτιστο, στο νοσηρό και το υγιές, στο ανθρώπινο και το ζωικό αναθέτει στην Πασιφάη ένα χαμερπές ερωτικό ένστικτο που καθοδηγείται από την πλήρωση απλώς και μόνο μιας αχαλιναγώγητης σεξουαλικής ενέργειας χωρίς πνευματικότητα και βάθος. Eίναι προφανές ότι οι κινήσεις της όχι μόνο δεν συντονίζονται με τους ρυθμούς μιας μεγαλόπνοης δημιουργίας αλλά, καθώς ο ποιητής περιγράφει τις κινήσεις της, η βασίλισσα επιμένει και υπογραμμίζει διψασμένες σωματικές επιθυμίες σ’ ένα σκηνικό φλογώδες, πορφυρά χρωματισμένο.
Από αυτή την άποψη, η Πασιφάη του Σικελιανού θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι συγγενεύει εν μέρει μόνο με την πρωταγωνίστρια στην αποσπασματική τραγωδία του Ευριπίδη Κρήτες (περ. 442-432 π.Χ.), στην οποία, όπως είναι γνωστό, σώζεται ο εξαιρετικός μονόλογος, η απολογία της Πασιφάης στην κορυφαία σκηνή Μίνωα – Πασιφάης. Ο Σικελιανός προφανώς δεν θα τοποθετούσε τη δική του Πασιφάη σε θέση μεταμέλειας ούτε θα ανέθετε την ευθύνη της πράξης της είτε στην οιστρηλατημένη μανία από την οργή των θεών είτε στην προκλητική ασέβεια του Μίνωα,[8] όπως άλλωστε πράττει η ευριπίδεια βασίλισσα, ωστόσο δεν θα δίσταζε, κρίνω, να προσυπογράψει ασμένως τους ευριπίδειους στίχους για τη γοητεία που προκάλεσαν στην βασίλισσα τα χαρακτηριστικά του ταύρου: ὡς εὐπρεπὴς μεν ἐν πέπλοισιν ἤν ἰδεῖν,/ πυρσῆς δὲ χαίτης καὶ παρ’ ὀμμάτων σέλας/ οἰνωπόν ἐξέλαμπε περ[καί]νων γένυν; (Kρῆτες, 13-15) Μήπως που έμοιαζε τόσο ελκυστικός μες στην υπέροχη φορεσιά του,/ ή μήπως τα κόκκινα μαλλιά και τα μάτια του/ με τύφλωσαν με την αλλόκοτη λάμψη τους;[9]

Σε πλήρη αντίστιξη με τη γήινη, σαρκική και φθαρτή βασίλισσα στέκεται ο ποιητής με οδηγό, κατά το πρότυπο του Σωκράτη στο πλατωνικό Συμπόσιο, την ιέρεια Διοτίμα. Η επίκληση του ονόματός της είναι πιθανό ότι προσδίδει στην αρχική κοσμοθεωρητική θέση του Σικελιανού την ένταση και την επικύρωση μιας ελληνικής φιλοσοφικής καταγωγής.[10] Με το προσωπείο του Ίκαρου, όπως ήδη λέχθηκε, απομακρύνει τον δαίμονα του σωματικού αισθησιασμού για να διατηρήσει μια κατεξοχήν ιδιότητα του άξιου δημιουργού, την «αγνεία», ώστε ως σύμβολο πλέον πνευματικής, ηθικής και υλικής απελευθέρωσης να ανυψωθεί και να τανυστεί απάνω απ’ το ανεμόχαρον Αιγαίο. Η απελευθέρωση είναι πρωτίστως ποιητικής τάξεως και προϋποθέτει την αφοσίωση του έργου σε μια αρχή συντονισμένη με τον συμπαντικό Ρυθμό. Άλλωστε, ο Έρωτας στις «Συνειδήσεις» ως καθολική κοσμική πνοή συνδυάζεται και με τον ατελεύτητο Ρυθμό και με την Ποίηση. Η αναφώνηση από το αφοσιωμένο ποιητικό υποκείμενο της σύζευξης του Έρωτα με τον Ρυθμό που εναρμονίζονται με την ιδέα της Φύσης και την αρχή της Ζωής αποτελούν κι εδώ βασικούς πλοηγούς:

έτσι, από δρόμο μακρινό/ ακλουθώντας της ψυχής μου τη γλυκιά φωνή,/ στέκω μπροστά στην άναρχη χαρά σου,/ ω Έρωτα-Ρυθμέ!

Στο ικανό χρονικό διάστημα που μεσολαβεί ανάμεσα στη «Συνείδηση της Γυναίκας» (1915) και στoν Δαίδαλο στην Κρήτη (1943) των 1652 ιαμβικών στίχων, οι ιδεολογικές και αισθητικές κατακτήσεις του Σικελιανού, και με τη χρήση μυθικών συμβόλων και προσωπείων που ιδιαιτέρως εδώ μας ενδιαφέρουν με αιχμή του δόρατος την Πασιφάη, μετασχηματίζονται κι εμβολιάζονται όχι μόνο από διαχρονικές ανθρώπινες αξίες και ψυχικές διεργασίες για την κατάκτηση του ιδιότυπου οράματος αλλά και από την ισχυρή αγκίστρωση στα δεινά του Β΄ Πολέμου και της Κατοχής.[11] Αν δηλαδή το πνεύμα της ενότητας που συνέχει τον Πρόλογο στη Ζωή δυναμιτίζεται όχι μόνο από τις ιστορικές εξελίξεις που μεσολαβούν ανάμεσα στην τέταρτη («Η Συνείδηση της πίστης», 1917) και την πέμπτη («Η Συνείδηση της προσωπικής δημιουργίας», 1943),[12] αλλά και από την βιολογική, πνευματική και ψυχολογική εξέλιξη του ίδιου του Σικελιανού και καταγράφονται οι αντιδράσεις σε μείζονα ιστορικά γεγονότα του πρώτου μισού του 20ού αιώνα,[13] εδώ είναι η στιγμή που, όπως έχει άλλωστε επισημανθεί,[14] ο Σικελιανός κατά το παλαμικό παράγγελμα δεν «καταφρονά την αγορά», αναζητά την κοινωνική απήχηση της ποίησής του, προχωρεί στην πραγματοποίηση του οράματός του με τους δικούς του ιδιότυπους όρους επιδιώκοντας μια οργανική ενότητα ανάμεσα στην ποίηση και τη ζωή, με μια ποιητική γλώσσα που επιφυλάσσει στον εαυτό της μια προφητική «εθνική» διάσταση και αγωνίζεται να κατοχυρώσει το δικαίωμά της για την χάραξη μελλοντικών μονοπατιών.
Σ’ αυτό το μονοπάτι βαδίζει πλέον η Πασιφάη αφήνοντας πίσω ταπεινές ερωτικές βουλιμίες. Στην πρώτη της εμφάνιση και σύμφωνα με τις σκηνικές οδηγίες έχει εγκαταλείψει το πορφυρό και αισθησιακό των χρωμάτων και το κραταιό της εξουσίας και «φαντάζει το ψηλόν ανάστημα, η θανάσιμος χλωμάδα της, το μαύρο μάτι της και η νεκρική ομορφιά της». Έχει αναλάβει ρόλο πρωτεύοντα στην υπηρεσία της Μάνας – Θεάς. Η Μάνα-Θεά – αξίζει στο σημείο αυτό να υπομνηστεί - στο συνολικό έργο του Σικελιανού γενικά αλλά και ειδικά στον Δαίδαλο στην Κρήτη αναφέρεται συχνά. Διακρίνεται για την πολυωνυμία της: είναι η πότνια θηρών, η mater dolorosa, η Μητέρα-Φύση, η Πατρίδα-γη, η γαλακτοτροφούσα Θεοτόκος, η εμψυχώτρια σε δραματικές ιστορικές στιγμές, η θρηνούσα Ελλάδα σε εποχές αλληλοσπαραγμού και αλληλοσφαγής, η ίδια η Κρήτη, μπορεί να είναι ακόμη το αρχέτυπο της θηλύτητας.[15]
Η προεξάρχουσα ιέρεια Πασιφάη περιστοιχίζεται, όπως ακριβώς συμβαίνει μ’ ένα σμάρι μελισσών, από εξίσου πιστές στην ίδια Μεγάλη Θεά ιέρειες που την υπηρετούν με αφοσίωση και αυταπάρνηση. Οι ιέρειες, αφοσιωμένες στο υπερβατικό όραμα, επιζητούν σ’ ένα «εναρμόνιον κράμα» του Γάμου μαζί και του Θανάτου, του Άδη και του Διόνυσου ή/και του Άδη και του Χριστού να ενωθούν με το θείο. Έρχονται αντιμέτωπες με τους ιερείς του Δία-Ταύρου-Ήλιου-Μίνωα – επιμένει ο ποιητής στις ταυτίσεις - που αποτελούν και τον ιδεολογικό βραχίονα της εξουσίας του διεφθαρμένου και κολασμένου Μίνωα˙[16] ο τελευταίος, αποκομμένος από την ιερότητα της ζωής, φορά το προσωπείο του Ταύρου και αντιμάχεται με τον Θησέα στην ματωμένη αρένα και στο τέλος καταντά ο ίδιος θύμα της λαγνείας του πληρώνοντας ακριβά στους δεσμώτες το τίμημα της αλαζονείας και της ύβρεως: (Δεν είν' ο Δίας ο μέγας Ταύρος, μήτε ο Μίνως! / Ο μέγας Ταύρος είν' ο λαός!…).
Αν όμως η πολυσημία (όπως και η πολυωνυμία) της Μητέρας – Θεάς με ασφάλεια εντοπίζεται ή ακόμη αν ο Μίνωας με ευκολία μπορεί να ταυτιστεί όχι μονάχα με το προσωπείο του Μινώταυρου, μέσα στο οποίο άλλωστε ασφυκτιά, (ή με τον Ήλιο και τον Δία, όπως προηγουμένως λέχθηκε), με την ίδια ασφάλεια η Πασιφάη συγγενεύει ή/και ταυτίζεται με την Σελήνη (ήδη ακόμη από τις σκηνικές οδηγίες η αρχική εμφάνισή της προαναγγέλλεται «ως ν’ ανατέλλει αληθινά η πανσέληνο απάνω στη σκηνή»· άλλωστε, ας μην ξεχνάμε, τόσο το όνομά της όσο και οι ιδιότητές της παραπέμπουν σε σεληνιακή θεά). Η «πλησιφαής» ή χλωμή Σελήνη δεν αποτελεί μόνο μονάδα μέτρησης του χρόνου από τα πανάρχαια ακόμη χρόνια αλλά συναιρεί στο διαρκώς παραλλασσόμενο πρόσωπό της αντιτιθέμενες αξίες (τη γέννηση, την ανθοφορία, τη γονιμότητα, τη σταθερότητα και την υγεία συνδυασμένες με την περίοδο της γέμισης του φεγγαριού, τον θάνατο, τη στειρότητα, τον μαρασμό, την αστάθεια και την ασθένεια συνδυασμένα με την περίοδο της χάσης του φεγγαριού), οι οποίες επανέρχονται κι επιστρέφουν αενάως σ’ έναν εναλλασσόμενο κύκλο ζωής και θανάτου.[17] Καθώς ο ουρανός, τα αστέρια, ο ήλιος και το φεγγάρι, η φύση και στο κέντρο ο άνθρωπος που κρύβει βαθιά μέσα του ακέριο το Θεό ερμηνεύονται ως η ολότητα του ορατού σύμπαντος για την ανταπόκριση στο καταστατικό σικελιανικό όραμα «Εν το Παν» παρμενίδειας καταγωγής, το κόκκινο σαντάλι του Μίνωα, μετωνυμία μιας άτεγκτης εξουσιαστικής αρχής που δεν θα αργήσει να πατήσει τον τράχηλο των δεσμωτών, φράζει το τραχύ μονοπάτι που οδηγεί, πέρα από τα σύνορα της ζωής, στην ένωση με το Θείο: ξάφνου το δρόμο τονέ φράζει, κι από τότε/ δρόμοι διπλοί για το φεγγάρι και τον ήλιο,/ για το λαό και τον ταγό, για τη γυναίκα/ και για τον άντρα, κι ο ένας ψάχνει για τον άλλο/. Είναι προφανές και σύμφωνα με τα παραπάνω ότι ο διχασμός έχει επέλθει και ότι η αρχέγονη ενότητα του ανθρώπου έχει διαρραγεί σε ποικίλα επίπεδα (εαυτός, Φύση, Έρωτας, Ψυχή, αλλά και ο ίδιος ο Μύθος).
Η Κορυφαία του χορού απευθυνόμενη στην Πασιφάη, ενώ θεωρεί ότι η σιωπή της ταιριάζει με την σιγή της Σελήνης, την ίδια στιγμή αποφαίνεται ότι η φωνή της μοιάζει με την παλιά φωνή της γης. Δεν είναι πλέον το κορίτσι που έστρεφε το βλέμμα του σαν το λουλούδι στον Ήλιο καρτερώντας να την κοιτάξει ο Ήλιος-Δίας. Προσφέρει το πρόσωπό της γυμνό στη θέαση των ιερειών, έτοιμη να αναλάβει διαφορετικούς ρόλους. Η Πασιφάη μεταστρέφεται και προτρέπει τις αδελφές ιέρειες να συντελέσουν ώστε ν’ αλλάξει ο ρυθμός του κόσμου, να αλλάξει η τάξη του Μυστηρίου. Στον συγκλονιστικό μονόλογό της, ανατρέχοντας στο παρελθόν της συμβίωσής της με τον Μίνωα, αφήνει να ξεχειλίσει ο πόνος και η οργή της, καλά φυλαγμένα έως τώρα στο κατώφλι της βασιλικής και ιερατικής ευπρέπειας: ο Μίνωας-Ήλιος-Ταύρος-Δίας ακύρωσε, μεταξύ άλλων, την ιεροσύνη της και σφράγισε την είσοδο της μήτρας της στου Θεού τον πόθο.
Ωστόσο, τώρα στο αφηγηματικό παρόν, η Πασιφάη προσέρχεται με τη συμπαράσταση του Ίκαρου και της θυγατέρας της Αριάδνης στη διδασκαλία του στιβαρού μαζί κι ανάλαφρου Δαίδαλου[18] και τον βοηθά, πρακτικά και ηθικά, στην αποτροπή του δυναστικού καθεστώτος και της παγιωμένης τάξης πραγμάτων ακολουθώντας τους αναβαθμούς της ορφικής διδασκαλίας: η Πρώτη Νύχτα είναι η αυτοσυνειδησία της ζωής και η συμφιλίωση με τον θάνατο, η Δεύτερη είναι η πνευματική ανάταση μέσα από τη συνεχή μυητική διαδικασία και ο καθαρμός της ψυχής πέρα από οτιδήποτε υλικό και εμπειρικό και η Τρίτη Νύχτα είναι της απέραντης Δικαιοσύνης που αποτελεί την ύψιστη ανθρώπινη αρετή. Η Πασιφάη συγχρωτίζεται με τον Δαίδαλο σε ό,τι αποτελεί κυρίως περιεχόμενο και σημασία του τρίτου αναβαθμού: το αίτημα για τη σύγκρουση του μυημένου πνεύματος με τη βία για την απελευθέρωση από τα δεσμά και την απόκτηση της ελευθερίας δεν λειτουργεί φυσικά μόνο στο πλαίσιο του μύθου αλλά αποκτά συγχρονικές και διαχρονικές διαστάσεις διατηρώντας πάντα την επιτακτική του επικαιρότητα. Στο πλαίσιο του μύθου απελευθερώνονται οι δεσμώτες από τον εγκλεισμό του Μίνωα στις σκοτεινές στριφογυριστές στροφές του Λαβυρίνθου, στο συγχρονικό ιστορικό πλαίσιο είναι η προσπάθεια για την απελευθέρωση από τους λαβυρίνθους και τους Μίνωες της Κατοχής˙ όσο για τη διαχρονική διάσταση κρίνω ότι με ασφάλεια μπορεί να εντοπιστεί στην προγραμματική ποιητική αρχή σύμφωνα με την οποία «το έργο υπογραμμίζει την αγνήν πρωτοσυσχέτιση του Πνεύματος στην καθαρότητά του και στη σύγκρουσή του με τη βία, που συνεχίζεται ολοένα μες την Ιστορία της Ανθρωπότητας».[19] Έτσι η Πασιφάη με τον εξαγνισμένο θάνατό της στέκεται από την πλευρά του μυημένου Πνεύματος που συγκρούεται με τη βία και δικαιώνει το όραμα του ποιητή για εξύψωση και απελευθέρωση.
Με την ευόδωση της Επανάστασης και με την πληρωμή από τον Μίνωα του τιμήματος των υβριστικών του πράξεων, η Πασιφάη αποκαμωμένη πλέον από τη θέρμη των φλεβών της, αισθάνεται να φλέγεται και η ίδια και παραδίνεται στον θάνατο. Μα η πυρκαγιά που ανάβει τούτη μ’ αλαφρώνει,/ καθάρια απόκριση στα βάθη της καρδιάς μου, ακούγεται να λέει λίγο προτού παραδώσει το πνεύμα της. Ο Δαίδαλος την αποχαιρετά με κατάνυξη και σεβασμό όταν πλέον ρυθμοί υπερκόσμιοι συνοδεύουν την εξίσου υπερκόσμια ομορφιά της. Στο εξόδιο άσμα του χορού Μελισσών-ιερειών η Πασιφάη μπορεί να θεωρείται αναπαυμένη, διότι με καθαρμένο το μυημένο πνεύμα της θάβεται κάτω από ένα μεγάλο σύμβολο του σικελιανικού οράματος, κάτω από το μεγάλο δέντρο της ζωής, έτοιμη να διασταυρωθεί με τα νήματα για την ένωσή της με το σύμπαν˙ στη σκιά του Να σμίγουνε αποκάτω του/ όλ’ οι λαοί, κι οι νέοι λαοί, κ’ οι γέροι,/ και να κρυφοδροσίζονται/ στο μυστικό του ευλογημένο αγέρι… […] κάμετε ανάμεσα ουρανού και γης/ αβέβαιο πλάσμα να μη στέκεται κανένα,/ μα όλα, ουρανός, πελάη, βουνά, λαοί,/ μαζί Σας να χορέψουνε σαν Ένα. Με αυτή την έννοια, η Πασιφάη ενσαρκώνει το ορφικό ρητό – καταστατική άλλωστε ποιητική αρχή του Σικελιανού -, έτσι όπως τίθεται στον «Πρόλογο» του Λυρικού βίου: «Παῖς εἰμί γᾶς καὶ οὐρανοῦ ἀστερόεντος˙/ αὐτὰρ γένος ἐμοὶ ἀθάνατον».[20]

Όπως ελπίζω ότι έγινε διαυγές, ο Σικελιανός στον Δαίδαλο στην Κρήτη μετακινεί την Πασιφάη από την θέση, στην οποία την είχε τοποθετήσει στον Πρόλογο στη Ζωή, την σκηνοθετεί από μια διαφορετική αφετηρία (ειδολογική, ιδεολογική κι αισθητική) και στα χρόνια της Κατοχής τής αναθέτει έναν διαφορετικό ρόλο ιστορικοποιώντας το σμιλεμένο με ευαρέσκεια προσωπείο της κι επενδύοντάς το με ιδεολογικό και πολιτισμικό μανδύα. Την εντάσσει στην υπηρεσία ενός απελευθερωτικού αγώνα και την αναγνωρίζει ως πρέσβειρα και θερμό κήρυκα όχι μόνο ενός συγχρονικού αλλά κι ενός διαχρονικού αιτήματος ελευθερίας. Το μυθικό σύμβολο του παρελθόντος βουτηγμένο στο περιβάλλον ενός φλογισμένου πόθου μετατρέπεται σε σύμβολο, επίσης αιμάτινο, που σαλπίζει το όραμα της ελευθερίας με αντίτιμο την ίδια τη ζωή και ο ποιητής, αφού καταξιώσει την ίδια την πράξη της δημιουργίας,[21] αναλαμβάνει τον ρόλο του εμψυχωτή και του καθοδηγητή˙ επαναφέροντας την Πασιφάη από την εξορία στην οποία την είχε καταδικάσει στον Πρόλογο στη Ζωή την δικαιώνει τοποθετώντας τον φωτεινό δακτύλιο, την άλω της Σελήνης, στην εξαγνισμένη κορυφή της.

Εν είδει επιλόγου και προκειμένου, έστω ακροθιγώς, να εκτιμηθούν εκλεκτικές συγγένειες του Σικελιανού μέσα ακριβώς από τους δρόμους που υποδεικνύει η ποικιλία των προσωπείων της Πασιφάης, σταματώ ενδεικτικά σε δύο κείμενα δύο διαφορετικών συγγραφέων: Ανδρέα Εμπειρίκου, Ζεμφύρα ή το μυστικόν της Πασιφάης (1945)[22] και Νίκου Καζαντζάκη, Κούρος (1955).[23]
Tόσο η προβολή από την έρευνα καίριων όψεων της σχέσης ανάμεσα στην σικελιανική και την εμπειρίκεια Πασιφάη[24] όσο και η αναγκαιότητα της περιορισμένης έκτασης, με οδηγούν στην επισήμανση – η συστηματική μελέτη ας θεωρηθεί παρακαταθήκη για όσα μελλούμενα – διασταυρώσεων και αποκλίσεων με τον Κούρο. Η προϊστορία της γραφής έχει κι αυτή τη σημασία της. Κατά το χρονικό διάστημα της συγγραφής του Δαιδάλου, ο Σικελιανός με την Άννα βρίσκονται στην Αίγινα (14 Μαϊου 1942 – τέλος Οκτωβρίου της ίδιας χρονιάς), στο σπίτι του ζωγράφου Τάκη Καλμούχου, μόλις λίγα βήματα μακριά από το σπίτι του Καζαντζάκη.[25] Kι όταν ο Σικελιανός αναχωρεί από το νησί, ο Καζαντζάκης σε επιστολική επικοινωνία δεν παραλείπει να τονίσει την ζωογόνο παρουσία του στο έρημο ακρογιάλι.[26] Κι ο Σικελιανός, από την πλευρά του, αφιερώνει την τραγωδία «στον αδελφό Νίκο Καζαντζάκη».
Ο αδάμαστος και πρωτοφανέρωτος εδώ πρωταγωνιστής Θησέας, «μοναχογιός του θεού», καταφέρνει να ξεπεράσει μια σειρά από αναβαθμούς δυσκολιών και προβάλλει επιδεικτικά το ιδεώδες της νεότητας και της υγείας, σε αντίθεση με την Πασιφάη η οποία, μπορεί να μην εμφανίζεται αλλά καταδικάζεται ακόμη και το φάσμα της απουσίας της για την μετάγγιση μολυσμένου αίματος από γενιά σε γενιά. Πώς αλλιώς θα μπορούσε να εξηγήσει κανείς την απάντηση του Θησέα στην πρό(σ)κληση της Αριάδνης για συντροφικό βίο; «Το αίμα το δικό σας είναι ανακατεμένο με θεούς και με ζώα, μολεμένο, ξεπνεμένο, δεν μπορεί πια να θρέψει υγιούς και θυγατέρες»˙[27] κι όταν η Αριάδνη αφηγείται στον Θησέα την ένωση της μάνας της με τον ταύρο, επιχειρεί να αποσείσει την ευθύνη της Πασιφάης επιμένοντας στις πολλές γλυκόλαλες ιδιότητες μιας μαγικής φλογέρας – ικανές να νικήσουν πολιτισμικές ορθολογικές συμβάσεις: «[…]γλυκός, θλιμμένος ο λάλος της, μαλακώνει τη δύναμη, γεμίζει συμπόνια την καρδιά, σμίγει ανθρώπους και θεριά και πέρα από το νου και τη δύναμη. Νικάει τον παντοκράτορα θεό!»[28]

Σε αντίθεση με τον Σικελιανό, ο Καζαντζάκης επιφυλάσσει διαφορετικό ρόλο και στον Μίνωα. Δεν είναι πλέον ο διεφθαρμένος εξουσιαστής, αλλά αυτός που ορίζει διάδοχό του τον Θησέα λέγοντας τα εξής: «Πέρασες και τις τρεις πόρτες του Μυστήριου – το αίμα, τα δάκρυα και τη σιωπή. Οσμίζουμαι απάνω σου τις τρεις μεγάλες αναπνοές – του Ταύρου, του Μινώταυρου, του Θεού».[29] Εδώ ωστόσο μπορούν να εντοπιστούν και σημεία συναντήσεων, όπως η αποδοχή της συνύπαρξης εντός ανάμεσα στον Θεό, τον άνθρωπο και το θεριό, ή ανάμεσα στις θεμελιώδεις εξουσίες της γης και του ουρανού, ή ακόμη στη σημασία της τελετουργικής κάθαρσης.
Η έξοδος και για τους δύο αποτελεί αγωνιώδες ζητούμενο. Μόνο που για τον Καζαντζάκη, ο οποίος μοιάζει να απηχεί απόψεις του διατυπωμένες είκοσι περίπου χρόνια νωρίτερα και πάντως ύστερα από τις επισκέψεις του στην Ισπανία (1926, 1932-1933, 1936 και την διαπίστωση συνάφειας ανάμεσα στα ταυροκαθάψια της Μινωικής Κρήτης και την ισπανική corrida),[30] ο λυτρωμένος Μινώταυρος, ο Κούρος στην παραστάδα του Λαβυρίνθου, είναι ολόιδιος ο Θησέας ο οποίος απλώνει στον σύντροφο το χέρι για την κοινή πορεία.[31]
Σύμφωνα με τα παραπάνω, ο μακρύς βίος της Πασιφάης με καταβαραθρώσεις και ανυψώσεις του μυθικού προσώπου διακρίνεται χωρίς αμφιβολία για την ευελιξία και την αντοχή του και αποτελεί πύλη εισόδου ώστε με στοχαστικές αναπροσαρμογές και λειτουργικές αναπλάσεις να υπηρετεί αρχές, να οδηγεί σε νέες ερμηνείες και αναπαραστάσεις του κόσμου, σε νέα οράματα υπαγορευμένα από υπαρξιακές, κοινωνικοπολιτικές, φιλοσοφικές, ιστορικές και άλλες θεωρήσεις και επιδιώξεις.


ΑΛΛΑ ΚΕΙΜΕΝΑ ΤΟΥ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ
ΣΧΕΤΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ
 

αυτόν το μήνα οι εκδότες προτείνουν: