——————
«Ποίηση είναι αυτό που χάνεται στη μετάφραση», μας διαβεβαιώνει ο μείζων Αμερικανός ποιητής Robert Frost,[1] κλείνοντάς μας σχεδόν βίαια τον δρόμο προς μια ικανοποίηση της αναγνωστικής μας ευρυμάθειας αλλά κι ευαισθησίας, που φάνταζε σχεδόν βέβαιη καθώς επιχειρούσαμε για πολλοστή φορά να φανούμε επαρκείς αναγνώστες μεταφράζοντας.
Έχοντας, λοιπόν, καταπιαστεί με το ποίημα που εξάπτει σε βαθμό νοσηρότητας την ψυχική μας ευαισθησία, και προσπαθώντας να «χύσουμε το αίσθημά μας στην ξένη γλώσσα», κατά τις επιταγές του δαιμόνιου Αλεξανδρινού συναδέλφου –βλέπε τις οδηγίες της ποιητικής φωνής προς τον ομότεχνό του Ραφαήλ, στο ποίημα «Για τον Αμμόνη»– συναντάμε την αδυσώπητη μοίρα της γλωσσικής Βαβέλ: αδύνατον οι γλώσσες να συνεννοηθούνε μεταξύ τους κι ανέφικτο, άρα, να υψωθεί ο πολιτισμικός πύργος ως τα ουράνια.
Ας βάλουμε, όμως, τα πράγματα σε μια σειρά.
Η μετάφραση ποιημάτων είναι, συνήθως, κάτι που μας ζητείται. Η ζήτηση αυτή απευθύνεται από εκδότες ή αλλόγλωσσους συναδέλφους ή αναγνώστες –συνάδελφοι κι αυτοί!– προς ποιητές του parlar materno –της πολύπαθής μας μητρικής– με στόχο την διεύρυνση του πεδίου της νεοελληνικής μας ποιήσεως, εν προκειμένω, «στα ξένα», εκεί που, σύμφωνα με το ιδεατό, θα μπορέσει η –εξίσου πολύπαθη– νέα ποίησή μας να σταδιοδρομήσει «μεγάλα».
Ας πούμε, παίρνοντας σαν παράδειγμα τον Άγγελο Σικελιανό, σου ζητείται από σύγχρονη λυρική τραγουδίστρια –«της όπερας», που λέει ο λαός– να μεταφράσεις στα αγγλικά ένα ποίημα του Σικελιανού για τις ανάγκες ενός δίσκου, μιας ηχογράφησης τραγουδιών που θα κάνει και τα οποία θα κυκλοφορήσουν από ξένη δισκογραφική, οπότε χρειάζεται, στο φυλλάδιο που θα συνοδεύει τον δίσκο, να υπάρχουν μεταφράσεις των μελοποιημένων ελληνικών ποιημάτων, ώστε τα λόγια να είναι κατανοητά και σε ένα ξένο, εν πολλοίς αγγλόφωνο κοινό. Έτσι σου ζητάει, πιο συγκεκριμένα, να μεταφράσεις τα «λόγια» του τραγουδιού «Αφροδίτῃ Ουρανίᾳ», που είναι «από ποίημα του Σικελιανού».
Το αίτημα αυτό, που πέρσι μου υποβλήθηκε, το βρήκα αρχικώς παράξενο, αν όχι εντελώς μη πιστευτό. Δεν μπορούσα να πιστέψω την ύπαρξή του· ποιος μπορεί να μελοποίησε έναν τόσο «δύσκολο» Σικελιανό, και πώς αυτό έφτασε να ενδιαφέρει, μαζί με κάποια άλλα, λιγότερο παράδοξα τραγούδια, μια ξένη δισκογραφική εν έτει 2019;
Η μικρή έρευνα που έκανα πριν δεχτώ να ικανοποιήσω το αίτημα αυτό μου αποκάλυψε γρήγορα την αιτία του ξένου ενδιαφέροντος: συνθέτης του μελοποιημένου ποιήματος ήταν ένας «διάσημος (αλλά και πραγματικά σημαντικός) Έλληνας του εξωτερικού», ο μεγάλος μαέστρος Δημήτρης Μητρόπουλος.
Ο Μητρόπουλος φιλοξενήθηκε από το ζεύγος Άγγελου και Εύας Σικελιανού στην «ντανουντσιακών» προδιαγραφών και φιλοδοξιών εξοχική τους κατοικία στη Συκιά Κορινθίας – ο επιθετικός προσδιορισμός εκ του φλογερού Ιταλού αισθητή και πατριώτη Gabriele D’ Annunzio, που είχε χτίσει μια αντίστοιχη villa, ομολογουμένως πιο μεγαλοπρεπή, στις όχθες της ιταλικής Lago di Garda, της πανέμορφης αυτής λίμνης της βόρειας Ιταλίας. Ο D’ Annunzio, που ο Ευριπίδης Γαραντούδης έχει ήδη συσχετίσει,[2] έστω και ως προς τη μορφολογία των ποιημάτων του, με τον δικό μας Σικελιανό, με είχε βοηθήσει, σε πιο αρχικά στάδια γνωριμίας, να νιώσω λίγο τη σικελιανική μορφή, που τόσο παράταιρη έμοιαζε μέσα στα ποιητικά μας πράγματα. Μοιάζει πολύ με τον Ιταλό ο Σικελιανός, με τη ρυθμική του δεξιοτεχνία αλλά και με τον πλούσιο αισθητισμό που γίνεται αισθησιασμός, καθώς η ποίηση φουσκώνει πασχίζοντας να χωρέσει το αχώρητο μεταφυσικό είναι.
Εκεί, λοιπόν, στη Συκιά Κορινθίας, το άντρο ενός φυσιολατρικού πανθεϊστικού αισθητισμού στη νεοελληνική εκδοχή του, φιλοξενήθηκε για έναν ή και δύο μήνες του καλοκαιριού του 1924 ο Μητρόπουλος –ο «Τάκης» κατά τους Σικελιανούς– και, τηρώντας τη σχετική υπόσχεση που είχε δώσει πρωτύτερα στην οικοδέσποινά του Εύα, προσπάθησε να δημιουργήσει «μερικά έργα παραπάνω στην Ελληνική Μουσική Τέχνη», όπως δήλωνε καταληκτικά στην προς Εύα Σικελιανού επιστολή του της 1ης Ιουνίου 1924 από το Βερολίνο.
Σώζονται τρία χειρόγραφα του τραγουδιού «Αφροδίτῃ Ουρανίᾳ» στα Αρχεία της Γενναδείου Βιβλιοθήκης, το πρωτόγραφο εξ αυτών με τα ονόματα «Άγγελος-Τάκης» στην πρώτη σελίδα της παρτιτούρας (για φωνή και πιάνο) και την τοποχρονολογική ένδειξη «Συκιά, Ιούλιος 1924» στην τελευταία. Όλα αυτά εξιστορούνται καταλεπτώς, με συναρπαστικό τρόπο, στο εξαιρετικό άρθρο του Χάρη Ξανθουδάκη, στο περιοδικό Μουσικός Ελληνομνήμων.[3]
Ο Μητρόπουλος είχε ήδη μελοποιήσει άλλα δύο ποιήματα του Σικελιανού, τα «Η Παναγιά της Σπάρτης» και «Παν», το δεύτερο απ’ τα οποία προέρχεται, και αυτό, από την ενότητα λυρικών ποιημάτων «Αφροδίτης Ουρανίας», η οποία εισάγεται με το τρίτο στη σειρά μελοποίησης «Αφροδίτῃ Ουρανίᾳ» (στη δοτική), το τελευταίο αυτό ως προμετωπίδα-αφιέρωση-στάλσιμο στην υμνούμενη Αφροδίτη. Μάλιστα, η καλλιτεχνική τους «συνεργασία» φάνηκε ότι θα συνεχιζόταν με την αναγγελθείσα (το 1935) σύνθεση από τον Μητρόπουλο της μουσικής για τα χορικά της τραγωδίας Ασκληπιός του Σικελιανού, σύνθεση η οποία, αν τελικώς ολοκληρώθηκε, ποτέ δεν παρουσιάστηκε, και έκτοτε λανθάνει. Πάντως, το 1936 ο Μητρόπουλος συνέθεσε μουσική για την Ηλέκτρα και το 1937 για τον Ιππόλυτο, τις δύο παραστάσεις του Ροντήρη με το Βασιλικό Θέατρο στο Ηρώδειο. Ο Ιππόλυτος ήταν και η τελευταία σύνθεση του Μητρόπουλο πριν αυτός φύγει οριστικά για την Αμερική, όπου πραγματοποίησε τη γνωστή, λαμπρή του πορεία ως μαέστρος.
Αλλά ας επανέλθω –ξαναμαζεύοντας το κουβάρι που παραξετυλίχτηκε– στο μεταφραστικό αίτημα της σύγχρονης λυρικής τραγουδίστριας. Έπρεπε, αγγλοθρεμμένος ων, να μεταφράσω το αρκτικό ποίημα της «Αφροδίτης Ουρανίας» στα αγγλικά.
Κι έτσι καθώς προσπαθούσα να ξυπνήσω τον μεταφραστικό μου οίστρο, ή μάλλον να κινητοποιήσω το λανθάνον μεταφραστικό μου θάρρος ή και θράσος –έστω και κατά παραγγελία– ορθωνόταν διαρκώς και αποθαρρυντικώς μπροστά μου η σοφία του Robert Frost, σαν για να παγώσει τις δημιουργικές μου φωτιές![4]
Αποθαρρυντικώς, αλλά όχι απαγορευτικώς.
Γιατί εδώ –miracolo dei miracoli, όπως θα έλεγε και ο σικελιανικός D’ Annunzio– ήρθε νμου δώσει χέρι αποφασιστικό βοήθειας ο Μητρόπουλος με τη μουσική του. Η σχέση του, εξάλλου, με τον Σικελιανό δεν ήταν οδός μονής κατεύθυνσης, όπου ο νεότερος «Τάκης» μελοποιούσε την πρότερη δημιουργία του πρεσβύτερου, καταξιωμένου Άγγελου. Όχι, η δημιουργική τους σχέση ήταν διπλής κατευθύνσεως, αφού η Fuga (sic, στα λατινικά), ένα άλλο από τα ποιήματα της ενότητας της «Αφροδίτης Ουρανίας», φαίνεται ότι γράφτηκε από τον Σικελιανό ως απόκριση στο άκουσμα της φούγκας από το έργο Ostinata, για βιολί και πιάνο, που συνέθεσε και παρουσίασε ο Μητρόπουλος το 1927 στην Αθήνα – η πληροφορία από τον Απόστολο Κώστιο. Μάλιστα, στο σύντομο αυτό λυρικό, η ποιητική φωνή μιλάει σε μια απροσδιόριστη θηλυκή μορφή, που σαν τη «λαγωνίκα» (το θηλυκό λαγωνικό) τον κοιτάει με το «μαύρο, υπάκουό της βλέμμα» και τον ακολουθεί – μην είναι, αυτή η σκοτεινή μορφή, η μουσική, ή η εξ αυτής ποιητική έμπνευση, που σαν έρωτας δημιουργίας ακολουθεί τον ποιητή – κι αυτός αυτήν;
Οπότε, ναι, ο Μητρόπουλος, και η δική του, μουσική «Αφροδίτη» ήρθανε να μ’ εμψυχώσουνε – σα να μου λέγανε:
«Η μετάφραση είναι αυτό που χάνεται στην ποίηση».
Δηλαδή, «αφέσου, ενώ μεταφράζεις, να χαθείς μέσα στο ποιητικό πέλαγος, χάσου μες στον μουσικό ρυθμό, και η ποίηση θα σε αναδεχτεί και θα σε φιλοξενήσει», όπως ο Σικελιανός φιλοξένησε τον Τάκη και τις νεανικές μουσικές του.
Έτσι, τον εξ ανάγκης αδέξιο μεταφραστή που ήμουν μπορούσε να τον δεξιωθεί η ποίηση μέσα από τη ροή του ρυθμού που σχεδόν αναγκαστικά τον παρέσυρε. Οπότε, οι στίχοι του μελοποιημένου ποιήματος αρχίσανε να γίνονται για μένα μια πελώρια, υπέρλαμπρη μεταφορά, ή έστω μετωνυμία, του μεταφραστικού κόπου, της μεταφραστικής διαδικασίας ή τελετουργίας. Άρα, περνώντας γοργά –με πήδους πνευματικής αδημονίας– από το μερικό στο γενικό και πίσω, μπορούσα πλέον να αντιληφθώ το ποίημα ως δήλωση –καταδήλωση και συνδήλωση– κάθε μαστορικής που γίνεται με αγάπη, κάθε αγάπης που γεννάει μαστοριά.
Γιατί άλλα σύνεργα δεν έχει η τέχνη εξόν απ’ την αγάπη.
Και αυτή η αγάπη που γεννοβολάει ασταμάτητα, καταργώντας το ένα καθώς το διασπείρει και το διαχέει μετατρέποντάς το σε όλον, αυτή η αγάπη ήταν –έτσι μου φαινόταν πια– το θέμα του νεο-ορφικού ύμνου του Σικελιανού προς την «Ουράνια Αφροδίτη» – «όπως ο πλανήτης Αφροδίτη, που το βράδυ είν’ Έσπερος και το πρωί Εωσφόρος, προσανατολίζει όλα τα φαινόμενα της Ζωής [Σ.τ.Σ. που όλα μεταφράσεις μορφής και μορφές μετάφρασης δεν είναι;] προς την αιώνια σφαίρα του πληρώματος [Σ.τ.Σ. δηλαδή της πλήρωσης, της επίτευξης της εντελέχειάς μας, της «κατόρθωσής» μας – όπως το «κατορθωμένο σώμα», αγαπημένος σικελιανικός όρος, μαρτυρά] και της δημιουργικής Ανάτασης [Σ.τ.Σ. ως μόνης σύγχρονης, δηλαδή ανθρώπινης οδού προς κάποια Ανάσταση;]» – τα λόγια του Σικελιανού είναι από τον «Πρόλογο» στον Λυρικό Βίο, τα εντός αγκύλης του γράφοντος.
Η τον εαυτό καταλύουσα αγάπη – ναι.
Αυτή την κατάλυση ένιωθα ότι χαρτογραφεί, βήμα-το-μυητικό-βήμα, το ποίημα που έπρεπε να μεταφράσω, το ποίημα που μελοποίησε ο Μητρόπουλος, αλλά και όλη η λυρική ενότητα που τιτλοφορείται «Αφροδίτης Ουρανίας». Η ενότητα αυτή, με την οποία κλείνουν τα Λυρικά (Σειρά Πρώτη) (βλ. έκδοση Σαββίδη, 1966) ξεκινά με το (σχεδόν) ομότιτλο ποίημα («Αφροδίτῃ Ουρανίᾳ», στη δοτική όπως είπαμε) και περιέχει άλλα 20 ποιήματα. Είναι ίσως, θα τολμούσα να πω, η καλύτερη «συλλογή» του Σικελιανού (σε εισαγωγικά ο όρος, γιατί ποτέ δεν κυκλοφόρησε ως τέτοια). Της αξίζει ένα μεγάλο φιλολογικό-ποιητικό ερμηνευτικό βιβλίο που ελπίζω κάποτε να βρει έναν/μία συγγραφέα να το γράψει. Μένοντας στο αρχικό, «δοτικό» ποίημα του Σικελιανού, η μεγάλη του διαφορά από τον σωζόμενο ορφικό ύμνο προς την Αφροδίτη, ο οποίος ξεκινά με τον στίχο «Ουρανία πολύυμνη φιλομμειδής Αφροδίτη», είναι ότι ο αρχαίος ύμνος απευθύνεται στη θεά και την εξυμνεί, ζητώντας της στους τελευταίους στίχους να επισκεφθεί τον υμνούντα αυτήν (μόλις στον τελευταίο στίχο μπαίνει το «εγώ» του υμνούντα πιστού που την επικαλείται: «σε καλώ [με] σεμνή ψυχή»), ενώ αντίθετα, ο σικελιανικός ύμνος δεν είναι ύμνος (σχεδόν) καθόλου προς τη θέα: δεν την υμνεί παρά σε τέσσερις στίχους («εικόνα ατάραχη, θεϊκή […] όλη γυμνή, στη γαληνήν ανέσα, με σαλέματα αργά και μυστικά»), που και αυτοί μπορεί να διαβαστούν ως περιγραφή μιας θεϊκής εικόνας που δεν είναι απαραίτητο να είναι η ίδια η θεά – μπορεί κάλλιστα να είναι μια εικόνα της φύσης που μετέχει του θείου. Λείπουν, δε, εντελώς, όλα τα πιθανά εξυμνητικά επίθετα της Αφροδίτης (πολύυμνη, φιλομμειδής, ποντογενής, φιλοπάννυχος, γενέτειρα –πέντε, ήδη, τον αριθμό, στους δύο πρώτους στίχους!) που σωρεύει μέχρι κορεσμού ο αρχαίος ορφικός ύμνος.
Άρα, τι «υμνεί» ο σικελιανικός ύμνος; Υμνεί τον εαυτό, τον δημιουργικό εαυτό, ο οποίος απεικονίζεται τη στιγμή ακριβώς της δημιουργίας, τη στιγμή της (θεόπεμπτης – θεόπνευστης;) έμπνευσης καθώς αρχίζει να δημιουργεί. Πρόκειται για μια ανατομή, μια (ωσεί επιστημονική στη λεπτομέρειά της!) καταγραφή της στιγμής της δημιουργικής έμπνευσης. Η σιγή, η αρχική γαλήνη, διακόπτεται από τον «πρώτο ήχο» και η «πρώτη πνοή», «ανεκύμαντη» (γαλήνια, χωρίς κυματισμό), του «ανεί (ανοίγει) τα χείλη», σαν «σε φιλί ιερό» – σαν σε ιερό φιλί: άλλη μια ένδειξη ότι δεν υπάρχει εδώ πραγματική (δηλαδή συμβατική!) θεότητα, και ότι η φαινομενική «θεοφάνεια» είναι μια «επιφάνεια» του δημιουργικού εαυτού, ως θεού. Ο εαυτός αυτός, ξυπνώντας, αποβάλλει τον πόθο (τη σαρκική ανάγκη, τη σάρκα ως φυλακή του πνεύματός του) ή τον περιζώνεται, τον εκλύει, τον απελευθερώνει. Ζώνεται τον πόθο του, ή τον υπερνικά: και οι δύο ερμηνείες μπορεί να ισχύουν – ταυτόχρονα: «Του πόθου ως λυέται ολόγυρά μου η ζώνη…». Τι γίνεται τότε; Τότε ο δημιουργικός εαυτός βρίσκει, με μυστικό τρόπο (δηλαδή με τον τρόπο του μύστη) την λυτρωτική ποριά (την μπασιά, την είσοδο – στα σικελιανικά λευκαδίτικα!) προς το πνεύμα, προς την επικράτεια του πνευματικού, προς τα χωράφια του πνεύματος (αφού οι «ποριές» είναι οι πρόχειρα φυλασσόμενες ή φραγμένες είσοδοι των λευκαδίτικων χωραφιών!) και νιώθει να τον ζώνει η πνευματική ηδονή (άρα μάλλον ξεζώστηκε την αρχική ζώνη –τα δεσμά– του σαρκικού πόθου): «του λυτρωμού μου η μυστική ποριά / βρίσκει το μάγο πνέμα, που με ζώνει / την ηδονή σαν πέλαο τη στεριά». Η επικράτεια του πνεύματος είναι σαν «πέλαγο», σα «πηγή», σαν «ωκεανός» αέναος (που νάει, που ρέει, ακατάπαυστα), και μέσα εκεί «δροσολογάω [σ’ ωκεανό] το σπλάχνο, κρυφή γιομάτο γλύκα και σιγή». Άρα όλη αυτή η ιεροτελεστία της δημιουργικής έμπνευσης τελείται εν άκρα σιγή, εσωτερικά, εντός του εαυτού, και κάπως έτσι ο εαυτός καταλύεται, χάνεται, χάνει τα όριά που τον ξεχωρίζουν, τον διαχωρίζουν από τον μεγάλο ωκεανό του πνεύματος. Και υπάρχει («σα ρίζα σε πηγή») και χάνεται, καθώς ενώνεται με το όλον, καθώς «μετέχει»: να η κατά Σικελιανό πνευματική μέθεξη. Εδώ η μυητική, μυστική μετάβαση στην επικράτεια του πνεύματος ολοκληρώνεται («ολάκερος» μάς λέει ότι νιώθει ο εαυτός) και, στο δεύτερο μισό του ποιήματος (άλλα τέσσερα τετράστιχα), ο –μετέχων στο πνευματικό όλον– εαυτός απολαύει τα αποτελέσματα της μύησης: τον λούζει η αθάνατη χαρά, η ευτυχιά, τα πνευματικά μύρα, που είναι πια εντελώς απτά, και «αναρροεί» (ρέει, ξεχειλίζει εντός του) ο «γλυκασμός» (η γλύκα του πνεύματος το οποίο τελικά, στην τελείωσή του, «υλώνεται», γίνεται ύλη – όπως με την ενανθρώπιση του Χριστού, δηλαδή του θείου πνεύματος που υλώθη/ηλώθη!). Τόσο ξεχειλίζει, τόσο φουσκώνει από αυτόν τον απτό πνευματικό γλυκασμό, που νιώθει σαν το αρσενικό περιστέρι που φουσκώνει θέλοντας να σπείρει τη σπορά του, να γονιμοποιήσει, να γεννήσει: «σαν ο περίστερος που γρούζει / στον ήλιο με το στήθος φουσκωτό». Να το (βιβλικό) περιστέρι του θείου Πνεύματος που γίνεται εδώ αρσενικός περίστερος έτοιμος να γονιμοποιήσει την πλάση. Να πώς ο Σικελιανός ερωτικοποιεί τη χριστιανική θεοφάνεια, την κατάβαση του πνεύματος εκ των ουρανών. Το ποίημα εδώ δεν είναι παρά μια εκδοχή «ερωτικών Θεοφανίων» – ένας πιο αγγλόφωνος Εμπειρίκος μπορεί να το έλεγε «Θεοφάνια sexed up»! Αυτά τα πολύ σεξουαλικώς φορτισμένα Θεοφάνια δεν είναι παρά η έκλυση της δημιουργικής ορμής του εαυτού (ενός μπερξονικού élan vital) επί του κόσμου: «Τέλος ξεσπά στην πλάση η πιθυμιά μου». Δηλαδή εκλύεται, απελευθερώνεται (σπερματικά, θα έλεγε ο Εμπειρίκος – ένας από τους πιο πιστούς μαθητές [discipuli] του Σικελιανού) η δημιουργική επιθυμία, η θέληση του δημιουργού, που λάμπει δημιουργικά, που δίνει ζωή με τη δημιουργία του, σαν ζωοδότης ήλιος: «Να με ισκιάσει [σκι-άσει, αλλά και σκιάσει-φοβίσει] ένας κόσμος δε βολεί! / Ήλιος φωτάει δεξιά, ήλιος ζερβά μου [σαν να υπερβαίνει εδώ ο δημιουργικός εαυτός τις πολιτικές διαιρέσεις – αν και δεν νομίζω να είχε αυτό στο μυαλό του εδώ ο Σικελιανός, είναι μια ανάγνωση του στίχου που μπορεί να φανεί χρήσιμη για εμάς τους κατοπινούς και ύστερους], / από παντού με ζώνει ανατολή!». Και, τωόντι, μετά από όλη αυτή τη μυστική προετοιμασία και μυητική προεργασία, ανοίγει διάπλατη η θύρα του νου από τον ολύμπιο σεισμό της θεότητας (της ένθεης, της θεόπνευστης πλέον ύπαρξης), ή ο ολύμπιος σεισμός του νου ανοίγει διάπλατη τη θύρα της θεότητας, την οδό προς το θείο, προς το αιώνιο πνεύμα: «Της θεότητας ως διάπλατη τη θύρα / του νου μου ανοίγει ολύμπιος ο σεισμός»… Και, ως (καθώς) γίνεται αυτό, «ξάφνου το στήθος [τ]ου» (αυτό το στήθος που φούσκωσε, σαν του περίστερου, από πνεύμα, από πνευματική δημιουργική χαρά) γίνεται «γαλήνια λύρα» (λύρα που θα τραγουδήσει γαλήνια, όργανο που θα πει τη μυστική μουσική των [δαντικών] σφαιρών, τη μουσική του σύμπαντος που είναι αήχη γιατί είναι αμιγώς πνευματική) και το «Τραγούδι [του]» (το μόνο κεφαλαιοποιημένο ουσιαστικό –το μόνο με αρκτικό κεφαλαίο– σε ολόκληρο το ποίημα!) ξεχύνεται σαν «άγριος ποταμός», αλλά όχι μεταφορικά (δεν υπάρχει εδώ το «σαν» της παρομοίωσης) – το Τραγούδι του δημιουργικού εαυτού που κατελύθη ενούμενος και αινούμενος πνεύματι (ενωνόμενος με, και υμνούμενος από το πνεύμα) είναι, μετωνυμικά πια, άγριος ποταμός: όπως αυτός εκλύει και μας δείχνει τα νερά του τα ορμητικά στα 20 ποιήματα που ακολουθούν τον αρκτικό «ύμνο» της κατάλυσης του εαυτού εν ώρα δημιουργίας – και άρα της εκ νέου (de novo) Δημιουργίας του.
Πώς όμως πέτυχε ο πεπερασμένος, υλικός εαυτός να «σκοτώσει» τον εαυτό του και να γίνει πνεύμα και να τραγουδήσει; Την απάντηση δίνει ο τίτλος του ποιήματος: «[Στην] Ουράνια Αφροδίτη». Δηλαδή, στην (εντελώς δαντική) αγάπη (εξ ου και το ποίημα «Η μάνα του Ντάντε» στην ίδια ενότητα), η οποία αγάπη κινεί τον ήλιο (όπως τον ένιωσε παραπάνω ο δημιουργικός εαυτός: «από παντού με ζώνει ανατολή») και τα άλλα αστέρια, δηλαδή τον σύμπαντα κόσμο: «l’ amor che move il sole e l’ altre stelle» (Paradiso xxxiii [τελευταίο άσμα της Θείας Κωμωδίας], 45). Η αγάπη γεννάει τη Δημιουργία (την πλάση όλη) και τη δημιουργία (την πλάση του καθενός μας ξεχωριστά). Αυτό λέει και ο αρχαίος ορφικός ύμνος προς την Αφροδίτη, ο λογοτεχνικός πρόγονος του Δάντη, και, κατόπιν, του Σικελιανού: «Τα πάντα από σένα προέρχονται / ζεύκτρα δύναμη του κόσμου / που κρατάς στα χέρια σου / των τριών βασιλείων τη μοίρα, / εσύ γεννάς όλα όσα βρίσκονται στον ουρανό / και στη γη την πολύκαρπο / και στης θάλασσας τα βάθη».
Να πώς, διά της αγάπης, χάνεται ο εαυτός εντός του Πνεύματος (ας αποτολμήσουμε κι εμείς το κεφαλαίο!) για να υπάρξει δημιουργικά. Πρόκειται για μια ποιητική φαντασμαγορία της στιγμής της δημιουργίας, για μια «Γένεσι» του ποιητικού – αυτό είναι ίσως το πιο εντυπωσιακό (αν μη τι άλλο) ποίημα ποιητικής της νεοελληνικής γλώσσας: η κατά Σικελιανό «Γένεσις».
Η δημιουργία είναι αποτέλεσμα (απότοκο) αγάπης, είναι πράξη αγάπης. Αγάπης για ποιο(ν) και για τι; Ο Δάντης μάς λέει: η αγάπη για τον άλλο (ή Άλλο), η αγάπη του ποιητή για τη Βεατρίκη. Ο Σικελιανός εδώ δεν μας λέει, αλλά μας το δείχνει σε όλα τα υπόλοιπα (είκοσι τον αριθμό) ποιήματα της ενότητας. Όλα είναι «Αφροδίτης Ουρανίας», όλα είναι περιπτώσεις και πειστήρια και παραλλαγές της μίας, αδιαίρετης αγάπης.
Τα είκοσι ποιήματα που έπονται του αρχικού είναι επι-δείξεις, εκ-δηλώσεις, υπο-δείγματα (demostratio) της όλης αγάπης που κινεί τη Δημιουργία: είναι αγάπες ερωτικές σαρκικότατες, ή φιλικές λεγόμενες πλατωνικές (ας πούμε αδελφικές και συναδελφικές, π.χ. του Σικελιανού για τον Καζαντζάκη και τον Κητς), αγάπες ετερόφυλες (πολλές[5]) και ομόφυλες (μία και μόνη – αλλά και μόνη τέτοια περίπτωση, νομίζω, στο έργο του Σικελιανού, ο εδώ «Παντάρκης», όπου ο γέρος Φειδίας, εν Ολυμπία πια, λαξεύει το άγαλμα του Διός σκεπτόμενος με το «μάτι του νου» τον ιδεώδη «έφηβο πενταθλητή» Παντάρκη, μέσα σε μια ατμόσφαιρα μετά βίας χαλιναγωγούμενου ομοερωτικού αισθησιασμού),[6] κι ακόμα αγάπες μες στη φύση για τη φύση και τα ζώα της, αγάπες ζωώδεις (το κλασικό ποίημα «Παν», που τόσο έντονα απηχεί και στενά παρακολουθεί ο Εμπειρίκος στο πολύ κατοπινότερο «Του Αιγάγρου»), αγάπη του πιστού για τον Θεό («Προσευχή») αλλά και για την Παναγία («Virgo Potens»), αγάπη του τεχνίτη για την τέχνη του (διαρκείς οι αναφορές, σε πολλά ποιήματα της ενότητας), αγάπη αισθητική ως αναδυομένη Αφροδίτη (ποίημα «Αναδυομένη»), αγάπη μάνας-γιου («Η μάνα του Ντάντε», αν και εδώ περισσότερο πρόκειται για ένα hommage του Σικελιανού στον Δάντη, αφού η μάνα του Δάντη, στο κρεβάτι της γέννας, έχει ένα όραμα αθανασίας και δόξας του γιου που ετοιμάζεται να γεννήσει. Σημαντική εδώ, ειρήσθω εν παρόδω, η επιρροή που ασκεί αυτό το ποίημα στον ύστερο Ελύτη – βλέπε τα χαρακτηριστικά «δαφνόκουκα» του ποιήματος του Σικελιανού που «εξηγούν» εν πολλοίς την αινιγματική αναφορά στα ίδια αυτά «δαφνόκουκα» από τον Ελύτη στο μείζον ύστερο ποίημα του «Σολωμού συντριβή και δέος»).[7]
Με δυο λόγια: αγάπες ανάκατες, χωρίς αυστηρή αλληλουχία – όπως και στη ζωή.
Αυτή όλη η αγάπη –η όλη αγάπη, ο του σύμπαντος έρως, γιατί τι άλλο είναι η «Αφροδίτης Ουρανίας» αν όχι «μελέτη έρωτος»;– καταλύει τον πεπερασμένο εαυτό, όπως τον καταλύει κι ο θάνατος.
Εξ ου και ο Διόνυσος-Άδης του Σικελιανού, η θεότητα που μοιάζει να ενσαρκώνει την ταυτότητα έρωτα και θανάτου.[8] Εξ ου και το «Κατορθωμένο Σώμα», με το οποίο ολοκληρώνεται Η Συνείδηση της Προσωπικής Δημιουργίας, η τελευταία ενότητα των Συνειδήσεων[9] – το «κατορθωμένο σώμα» είναι αυτό που κατέλυσε εαυτόν και άρα κατόρθωσε να υπάρξει δημιουργικά, εν πνεύματι, και να φτάσει έτσι ώς το κατορθωμένο σώμα της ποίησής του, ώς το κατόρθωμα ενός έργου πνευματικού όπως είναι το σικελιανικό ποίημα. Όλα αυτά τα «σχήματα» είναι μορφές κατάλυσης εαυτού: «να χάνεται κανείς για να υπάρξει».[10]
Έρως και θάνατος καταλύουν εξίσου, και οι δυο, τον εαυτό, όπως πολύ ωραία το περιγράφει και ο Roland Barthes[11] όταν μιλάει για τον αφανισμό του εαυτού διά του ολοκληρωτικού έρωτα (όπως τον ζει ένας «κατεστραμμένος από έρωτα») ή διά του ολοκληρωτικού θανάτου (όπως τον ζει ένας «φυλακισμένος σε στρατόπεδο συγκέντρωσης») – όπου η λέξη «ολοκληρωτικός» χρησιμοποιείται, όπως (θα μπορούσε) και στον Σικελιανό, και με τις δύο έννοιες: αυτός που είναι ολοκληρωμένος και ολόκληρος, αλλά και αυτός που σε ολοκληρώνει. Βεβαίως, ο Barthes, αρκούντως προκλητικά, επεκτείνει τον όρο και στα χωράφια της τρίτης, της απεχθούς ιστορικής του χρήσης – καθότι καμία ουτοπία δεν είναι ακίνδυνη, όπως επιβεβαιώνει το παράδειγμα του D’ Annunzio που γοητεύθηκε και απ’ τον ιταλικό φασισμό. Εδώ ο Σικελιανός αποτελεί λαμπρή εξαίρεση μεταξύ των ουτοπιστών της ολοκληρωτικής σκέψης και πράξης (τι άλλο είναι οι Δελφικές Εορτές αν όχι μια «ολοκληρωτική πράξη»;): ευτυχώς ο ποιητικός του ολοκληρωτισμός δεν τον οδήγησε σε αντίστοιχο πολιτικό. Ίσως δεν είναι τυχαίο ότι ο Σικελιανός προτιμάει στο ποίημα που μετέφραζα τη λέξη «ολάκερος».
Και μιλώντας για ολοκληρωτισμούς, ο νους μου δεν μπορεί παρά να επισκεφθεί και τον Heidegger (κατά πέντε χρόνια νεότερο του Σικελιανού) – ανατρέχω, πρόχειρα, στο ευρετήριο της εξαιρετικής Εισαγωγής στην ποίηση του Σικελιανού (Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2011, στη δεύτερη πλέον ανατύπωσή της), αλλά ενώ εκεί βρίσκω (και καλώς βρίσκω) δεκάδες αναφορές στον Παλαμά, δεν βρίσκω καμία στον Χάιντεγκερ. Κι όμως, πρέπει να γνώριζε, έστω και κατά τι, το έργο του ο Σικελιανός. Αλλά δεν επηρεάστηκε από τον Γερμανό, γιατί, απλούστατα, έστω και εν σπέρματι, έστω και διαισθητικά, ήδη και διαπαντός (χαϊντεγκεριανή η έκφραση: «always already» στα αγγλικά) τον περιείχε. Τι άλλο είναι αυτό το υπαρξιακό «χάσιμο», η σικελιανική κατάλυση του εαυτού ώστε αυτός να υπάρξει πραγματικά (ως «πρώτος [πρωταρχικός, αρχέγονος, ήδη και διαπαντός;] εαυτός», βλ. τελευταίο στίχο του ποιήματος «Ύμνος του μεγάλου νόστου») – τι άλλο είναι αν όχι η κλασική χαϊντεγκεριανή Ek-sistenz, η ύπαρξη που β(γ)αίνει εκτός εαυτής, ώστε να υπάρξει πραγματικά, εν τοις πράγμασι, ως Dasein («Εδώ-και-Εκεί-Είναι» ή «Ενύπαρξη»[12]), μέσα στo «Ξέφωτο (τη Φώτιση;) του Είναι» (Lichtung des Seins); Πολύ σικελιανικά όλα αυτά, και μεγάλη η ανάγκη να μελετηθεί ο Σικελιανός χαϊντεγκεριανά, δηλαδή υπό το πρίσμα και τον μεγεθυντικό φακό του Χάιντεγκερ. Αλλά, και πάλι, ο Σικελιανός απέφυγε την μετάβαση προς τον πολιτικό ολοκληρωτισμό που σκίασε την πορεία (προς το ξέφωτο!) του Χάιντεγκερ. Ίσως τον βοήθησε ως προς αυτό η λαϊκή του ρίζα («σα ρίζα σε πηγή» λέει στο ποίημα που [υπερ]αναλύσαμε), όχι σαν καταγωγή αλλά σαν ρίζωμα στη μαλλιαρή γλώσσα του λαού, ξεκινώντας από τα τραχιά αλλά τόσα χαρίεντα λευκαδίτικά του. Ναι, ίσως η γλώσσα να έσωσε τον Σικελιανό από τον Καιάδα του ολοκληρωτισμού της επιβολής – γιατί η γλώσσα αυτή ποτέ δεν του επέτρεψε να αισθανθεί πως μπορεί ποτέ (δις!) να επιβληθεί στον λαό και να του επιβάλει τη σκέψη του: οπότε, παρά τις Δελφικές Εορτές, το πρόταγμα του Σικελιανού ποτέ δεν έγινε πρόσταγμα – το έργο του παρέμεινε πρόταση, δεν έγινε ποτέ προσταγή. Νιώστε κι εσείς πόσο απελεύθερη είναι αυτή η βαθιά ριζωμένη (για τούτο και τόσο δημοκρατική, με όλη τη βαθιά σημασία της λέξης) γλώσσα: «Βαθιά η κοιλάδα η μυστική, κι ογρό το Κρόνιο το δασιό / είχε πάρει / ίσκιους θαμπούς και ξάστερους, από άνεμο μανόν / αποβροχάρη» (οι πρώτοι στίχοι του «Παντάρκη»).
Κάπως έτσι σώθηκε ο Σικελιανός από τον θανατηφόρο ολοκληρωτισμό της εποχής του.
Αλλά, μ’ όλες (και μόλες) αυτές τις περί ολοκληρωτισμού αναλύσεις, η μετάφραση που μου είχε ζητηθεί παρέμενε ανολοκλήρωτη – αν και η «ποριά» (η είσοδος, η μπασιά στα σικελιανικά λευκαδίτικα, σας θυμίζω) προς το κατορθωμένο σώμα της ήταν πια ανοιχτή να τη διαβώ. Κι έτσι, πιο πρακτικά μιλώντας και πράττοντας, η συγκεκριμένη μουσική του Μητρόπουλου, όχι μονάχα το ακατάβλητο ostinato –το επίμονο, επαναληπτικό κυμάτισμα, σαν προέλαση, της μελοποίησης– αλλά και η ίδια η τολμηρή ατονικότητά του, η φυγή από τη θαλπωρή, αλλά –στην πραγματικότητα– από τα δεσμά της συμπαθούς τονικότητας, είτε δυτικής (ματζόρε-μινόρε) είτε ανατολικής (χρωματικές και άλλες ανατολίζουσες, βυζαντινίζουσες κλίμακες), σα να μου έλεγε ότι να, εδώ, έτσι υπερβαίνει την εγωπάθειά του ο άνθρωπος καθώς δημιουργεί, έτσι χάνει τον δικό του, ολόδικό του τόνο, τον ιδιαίτερό του τονισμό, τη μερικότητά του, και γίνεται ατονικός, παν-τονιζόμενος, συντονιζόμενος με το γενικό – σαν η τονικότητα να ήτανε το μερικό, το του εαυτού και το καθ’ εαυτόν, και άρα η έλλειψή της να είναι το γενικό, το πέραν του καθ’ εαυτόν εαυτού.
Μετά από κόπο που δεν μειώθηκε παρά ενισχύθηκε σε ένταση από τη συνειδητοποίησή του, κόπο που είναι προϊόν αγάπης για το αντικείμενο της μελέτης σου, αλλά και αγάπης για τα ίδια τα σύνεργα της τέχνης σου, αλλά και για τον παραλήπτη της εργασίας σου, κόπο που βγαίνει σχεδόν ψυχαναγκαστικά από αυτό το νιάξιμο, την έγνοια για το ανά χείρας έργο (αυτή η «έγνοια» είναι που διασώζει εν τέλει και τον Χάιντεγκερ από τους ολοκληρωτισμούς του – η «Sorge») μπόρεσα επί τέλους να νιώσω ότι άρχισα να προχωράω τη μετάφρασή μου.
Και το ένιωθα αυτό καθ’ όλη τη διάρκεια αυτών των ατέρμονων μικροϋπολογισμών και λεπτολογήσεων που αφορούνε τη μεταφραστική μορφή και τη σχέση της με το μεταφραζόμενο περιεχόμενο – αν τα δυο αυτά μπορούν να ξεχωριστούν. Μέρος αυτών των «λιανών» της μεταφραστικής εργασίας, μέρος αυτής της «λιανοδουλειάς» –που κυριολεκτικά σε λιανίζει αν δες θες να κοροϊδεύεις τον εαυτό σου και τους άλλους– είναι οι χιλιάδες τεχνικές αποφάσεις, ας πούμε εδώ η απόφαση να ακολουθήσεις το ιαμβικό μέτρο (έστω και χωρίς να προσκολληθείς δουλικά στην εναλλαγή ενδεκασύλλαβων και δεκασύλλαβων στίχων) αλλά και την εντυπωσιακή, την πλούσια ρίμα του Σικελιανού. Είναι, ακόμα, οι διαρκείς δοκιμές (by trial and error, που λέμε οι αγγλοθρεμμένοι) διαφόρων συντακτικών συνδυασμών, αλλά και διαφόρων λεξιλογικών επιλογών, δηλαδή οι αδιά-κοπες (sic) δοκιμές εναλλακτικών συνταγματικών («οριζόντιων») και παραδειγματικών («κάθετων») γλωσσικών επιλογών (που λένε κι οι κακόμοιροι οι γλωσσολόγοι!). Εδώ συνειδητοποιούσα, λίγο-λίγο, ότι η «μαλλιαρή» του Σικελιανού, με τις συχνές εκθλίψεις ή απαλοιφές φωνηέντων, δηλαδή με το «κόντεμα» (τη βράχυνση του αριθμού) των συλλαβών με βοηθούσε να χωρέσω το ίδιο (όσο γίνεται) δηλωτικό (και συνδηλωτικό) νόημα στον εκ φύσεως πιο ολιγοσύλλαβο αγγλικό λόγο. Λέξεις όπως οι «λυέται», «γρούζει», «πιθυμιά» με πήγαιναν ήδη, φυσικώ τω τρόπω, προς τις ολιγοσύλλαβες αγγλικές λύσεις τους.
Αλλά αρκεί η καταβύθιση στη λογοτεχνική λάτρα – εύκολα οι καταβυθίσεις μετατρέπονται σε αποτελματώσεις όταν μιλάς για τεχνικά ζητήματα.
Οπότε –ξαναπιάνοντας το νήμα από λίγο παραπάνω–, μετά από κόπο που δεν μειώθηκε παρά ενισχύθηκε σε ένταση από τη συνειδητοποίησή του, κόπο που δεν μπορεί κανείς να αφηγηθεί παρά μονάχα να ζήσει, είχα επί τέλους το ερωτικό ζευγάρι, το αξεδιάλυτα πλεγμένο σε θανάσιμη πάλη ερωτική: «Αφροδίτῃ Ουρανίᾳ» και «Aphrodite Celestial». Και η μετάφραση μπορούσε πια να γίνεται όχι από παραγγελία αλλά από «πιθυμιά».
Ιδού:
