Τον δρόμο προς τη μοντέρνα μουσική στο Παρίσι τον ανοίγει ο Ντεμπισί (Claude-Achille Debussy, 1862-1918), με το Απομεσήμερο ενός φαύνου (L'Après-midi d'un Faune, 1894), το οποίο στηρίχτηκε πάνω στο ομώνυμο ποίημα του Γάλλου ποιητή Στεφάν Μαλαρμέ (Étienne / Stéphane Mallarmé, 1842-1898) και έγινε ο προάγγελος πολλών αλλαγών στη μουσική.
Το μοντέρνο ποίημα του Μαλαρμέ συγκινεί τον Ντεμπισί που γράφει πάνω σ’ αυτό μια μουσική «μοντέρνα» κλασική» και επεικτείνεται σε ένα μπαλέτο από τον Ντιαγκίλεφ και μπαλέτο που χόρεψε ο Νιζίνσκι. Εδώ, έρχεται να δέσει και ο Σεφέρης, ο οποίος αγαπά ιδιαιτέρως τον Ντεμπισί και τον Φαύνο. Παραλλάσσοντας τον Φαύνο θα γράψει το «Απομεσήμερο ενός φαύλου», ως ανάποδη του ποιήματος «Τελευταίος σταθμός».
Στο ποίημα με τον τίτλο «Νιζίνσκι», θα ενσωματώσει στοιχεία από τον Φαύνο
του Μαλαρμέ αλλά και από τη μουσική του Ντεμπισί και του Στραβίσνσκι. Να υπενθυμίσουμε ότι εκείνο το φλάουτο στο Πρελούδιο του Φαύνου θεωρείται η αφετηρία της «μοντέρνας» κλασικής μουσικής...[1]
Στις 29 Νοεμβρίου 1931, ο Σεφέρης γράφει: «Επηρεάζομαι από τις μουσικές, γιατί βαρέθηκα να επηρεάζομαι από τους λογοτέχνες. Αύριο θα πάω ν’ αγοράσω τον Φαύνο (του Ντεμπισί) και το Valse του Ραβέλ ή το Boléro. Φαντάζομαι τους μελλούμενους κριτικούς που δεν θα μπορούν να βρουν ποιους έκλεψα».[2]
Στα 1932 παρατηρεί ότι «ο μουσικός στολίζει τη σιωπή, όπως ο γλύπτης το μάρμαρο με εξοχές, εσοχές και τρύπες».[3]
Δεκατρία χρόνια μετά, 21 Δεκεμβρίου 1945 σημειώνει : «Διαβάζω μονορούφι το “Après-midi d’un Faune”, που με ξαναφέρνει σε ισορροπία».[4]
Μελετά με μανία μουσική, συστηματικά, διότι εκεί βρίσκει την πηγή της έμπνευσής του και τούτο γιατί η μουσική του Ντεμπισί είναι συνυφασμένη με τα όνειρα και τον αυτόματο συνειρμό, κάτι που ισχύει κυρίως στην υπερρεαλιστική ποίηση και που επίσης σημειώνεται και στη ζωγραφική και αποδεικνύει τους δεσμούς των τεχνών μεταξύ τους. Ο Ντεμπισί υποστήριζε πως «μόνο η μουσική έχει τη δύναμη να δημιουργεί όπως αυτή θέλει τα φανταστικά τοπία, τον εξωπραγματικό κόσμο δηλαδή, ο οποίος επιδρά κρυφά στη μυστηριακή ποίηση της νύχτας, σ’ εκείνους τους χιλιάδες απροσδιόριστους ήχους που δημιουργούνται όταν οι ακτίνες του φεγγαριού χαϊδεύουν το φύλλωμα των δέντρων».[5]
Και αυτή είναι μία ιδέα του Ντεμπισί την οποία αναπαράγει ο Σεφέρης στους στίχους του: Η λεύκα στο μικρό περιβόλι / η ανάσα της μετρά τις ώρες σου/ μέρα νύχταˑ/ … /Στη δύναμη του φεγγαριού τα φύλλα της/ σέρνουν μαύρα πατήματα στον άσπρο τοίχο.[6]
Την ίδια εικόνα μας την ξαναδίνει ο Ντεμπισί με το έργο του Πατήματα στο χιόνι,[7] αλλά και ο Σεφέρης, με παραπλήσια αναφορά, παρατηρώντας: Μια μικρή λεύκα χόρευε μ’ όλα της τα φύλλα, καθώς ο πρωινός αγέρας έσερνε μιαν υπόκωφη μουσική μέσα από τα βελόνια των πεύκων.[8]
«Πατήματα στο χιόνι» ο ένας, «πατήματα στον άσπρο τοίχο» ο άλλος. «Ήχους στο φύλλωμα των δέντρων» ο ένας, «μουσική μέσα από τα βελόνια των πεύκων» ο άλλος, αλλά και Τα φύλλα της λεύκας γέμισα αναστεναγμούς/ κι οι αναστεναγμοί γέννησαν αναστενάρηδες/ χάλασαν το δάσος./ Δεν έχουμε πια δέντρα.[9]
Ο Ντεμπισί, ο θεμελιωτής της εξέλιξης της μουσικής στα τέλη του 19ου αιώνα, κλονίζει την παραδοσιακή τονικότητα και προχωρεί στην ανάπτυξη νέων ρυθμικών συνδυασμών και βαθύτερων νοητικών διεργασιών. Χαρακτηριστικό αυτής της «μοντέρνας» κλασικής μουσικής είναι το ατονικό σύστημα, στο οποίο δεν υπάρχει αναγνωρίσιμη συναισθηματική, λυρική έκφραση, ωστόσο, προχωρεί με μικρά βήματα προς την ατονικότητα. Τέτοιο παράδειγμα μας δίνει το Απομεσήμερο ενός φαύνου, ο οποίος είναι πλάσμα των δασών της ρωμαϊκής μυθολογίας, μισός άνθρωπος, μισός κατσίκα, το ανάλογο του δικού μας τραγοπόδαρου Πάνα.
Η συγκεκριμένη μελωδία αποκρυπτογραφεί τις επιθυμίες και τα όνειρα αυτού του Φαύνου, κατά την απογευματινή ραστώνη. Κυνηγάει τις νύμφες, αυτές τρέχουν και τελικά αρπάζει κάποιας το πέπλο. Το στρώνει κάτω και πέφτει πάνω του με ερωτική βουλιμία.[10]
Το έργο είχε την τύχη να χορογραφηθεί και να ερμηνευτεί από τον Βάστλαβ Νιζίνσκι (1890-1950) το 1912 στο Παρίσι με τα ρωσικά μπαλέτα του Σεργκέι Ντιαγκίλεφ και τα ευρηματικά κοστούμια του Λέον Μπαξ. Ωστόσο, όπως ο ίδιος ο συνθέτης είχε δηλώσει, δεν ενδιαφερόταν να αναπαραγάγει τα γεγονότα του ποιήματος αλλά να αποδώσει μουσικά την ατμόσφαιρά του˙ «le ton générale».[11]
Στη μελωδία του Ντεμπισί, κυριαρχεί ένα φλάουτο που τριγυρίζει διαρκώς, με ελάχιστες παρεμβολές από ένα κλαρινέτο κι ένα όμποε. Και τα τρία όργανα είναι της ίδια οικογένειας ―πνευστά― γιατί «τα όμοια όργανα είναι λαμπερά και πνευματώδη» όπως και «η μουσική έπρεπε να είναι ψυχρή, πνευματώδης και εκσυγχρονισμένη.[12]
Ειδικά ο Ντεμπισί αγαπούσε το φλάουτο, επειδή θεωρούσε ότι τον έβαζε στον μυθικό κόσμο. Η μελωδία από το φλάουτο, σε αργόσυρτο σόλο, που κυριαρχεί στη σύνθεση και επανέρχεται, παιγμένη άλλοτε από τα ξύλινα και άλλοτε από τα χάλκινα, διατηρεί τον όγκο της μουσικής χωρίς αυξομειώσεις, δίνοντας την εντύπωση της χαύνωσης και της ξενοιασιάς, αλλά και της μονοτονίας.
Αυτά τα «φανταστικά τοπία» και ο «εξωπραγματικός κόσμος», που ανέφερε πιο πάνω ο Ντεμπισί, παρεισφρέουν στους στίχους του Σεφέρη στο αποκαλυπτικό, για την περίπτωσή μας, ποίημα «Νιζίνσκι».
Το ποίημα για τον «Νιζίνσκι» μοιάζει με ποιητική προσωπογραφία του μεγάλου χορευτή, βγαλμένη όμως από τα υλικά των μπαλέτων που χόρεψε. Ο Σεφέρης τον βλέπει να βγαίνει από το τζάκι· «Παρουσιάστηκε καθώς κοίταζα στο τζάκι μου τ’ αναμμένα κάρβουνα… τράβηξε ένα σπίρτο, έβαλε φωτιά στο κουτί… χάθηκε πίσω από μια πελώρια φλόγα… ένα πορφυρό κυπαρίσσι». Ο νους μας είναι φυσικό να πάει στο γνωστό μπαλέτο Το Πουλί της φωτιάς. Μετά, ο χορευτής, μέσα στο ποίημα, άπλωσε τα χέρια του και γέμισε το δωμάτιο πουλιά. «Θα ’λεγες πως τα είχε κρυμμένα κάτω από τις φτερούγες του… Έπιασε το σύρμα της λάμπας, κουνήθηκε λιγάκι, αφέθηκε, κι άρχισε να γράφει μέσα στο σκοτεινό φως, με το κορμί του, τον αριθμό 8 [… ] Άκουσα ένα βελουδένιο ήχο φλογέρας […] τον είδα πάλι … κρατώντας στο στόμα ένα αλλόκοτο πράσινο σουραύλι, που το κυβερνούσαν τα δάχτυλά του, σαν να ήταν εφτά χιλιάδες. Μετά τα πουλιά […] βγαίναν προς τη νύχτα, από το παράθυρο». Στη συνέχεια ο ποιητής μας λέει πως πρόσωπο δεν υπήρχε, αλλά «μια μαλαματένια προσωπίδα, από εκείνες που βρέθηκαν στους μυκηναϊκούς τάφους. Προσπάθησα να σηκωθώ. Δεν είχα κάνει την πρώτη κίνηση, κι ένας κατακλυσμιαίος ήχος, σα να είχαν σωριαστεί μια στοίβα τάσια σε νεκρώσιμο εμβατήριο, με κάρφωσε στη θέση μου. Ήταν η προσωπίδα».
Σ’ αυτούς τους στίχους έχουμε συγκεντρωμένους πάρα πολλούς «τόπους» του Σεφέρη. Ενώ, στην αρχή φαίνεται πως μιλάει για το Πουλί της φωτιάς, στο τέλος του ποιήματος παρουσιάζεται ο Φαύνος. Ο Φαύνος
είναι ο ρόλος και το «σουραύλι» είναι αυτό που μας επιτρέπει να είμαστε βέβαιοι.
Και γιατί έγραφε τον αριθμό 8; Του Σεφέρη του άρεσε να παρακολουθεί τα πουλιά, τις δεκοχτούρες, «τη μικρούλα σουσουράδα /που γράφει νούμερα στο φως με την ουρά της».[13] τις νυχτερίδες που γράφουνε κύκλους.[14] Όμως, το οχτώ συμβολίζει την αρμονία και το άπειρο.[15] Η προσωπίδα που ακούγεται ―«κατακλυσμιαίος ήχος, σαν να είχαν σωριαστεί μια στοίβα τάσια σε νεκρώσιμο εμβατήριο»― είναι ένα στοιχείο πολύ δυναμικό, αναστατώνει και καταστρέφει τα πάντα. Μοιάζει σαν να συνεφέρνει τον ποιητή από την αναπόλησή του στον μυθικό κόσμο και τον ξαναφέρνει στο παρόν, ενώ ο χορευτής «βυθίζεται σε μια πράσινη παγόδα που είναι ζωγραφισμένη πάνω στο χαλί» του, βυθίζεται δηλαδή στον μυθικό του κόσμο, όπου έχουμε και το σβήσιμο της εικόνας! Η «παγόδα» είναι επίσης μουσικό έργο του Ντεμπισί και εκφράζει τη βουδιστική νιρβάνα. Στο ποίημα, λοιπόν, του Σεφέρη είναι φανερό πως συναντήθηκαν η ποίηση, που είναι ένα είδος χορού με τη μουσική. Όσο για το βούλιαγμα στην παγόδα ―στο χαλί, για τον χορευτή― θα λέγαμε πως αναλογεί στην «απόσβεση της προσωπικότητας»[16] για τον ποιητή μέσα στο ποίημα, αλλά και πέρα από αυτήν στο βούλιαγμα στον δικό του μύθο και στην ιστορία του. Θυμίζω το ποίημα Σαντορίνη:
«Σκύψε αν μπορείς στη θάλασσα τη σκοτεινή ξεχνώντας / τον ήχο μιας φλογέρας πάνω σε πόδια γυμνά
που πάτησαν τον ύπνο σου στην άλλη ζωή τη βυθισμένη. / Γράψε αν μπορείς στο τελευταίο σου όστρακο / τη μέρα τ’ όνομα τον τόπο / και ρίξε το στη θάλασσα για να βουλιάξει».
Το βούλιαγμα βεβαίως το ξέρουμε πολύ καλά στο έργο του Σεφέρη: «βουλιάζει όποιος σηκώνει τις μεγάλες πέτρες. Αυτές οι πέτρες ως πού θα με παρασύρουν;». Οι στίχοι μοιάζουν να οδηγούν σε μια υπόγεια οδό, όπου θα πιάσουν το νήμα της ζωής διαγράφοντας τον κύκλο πάνω και κάτω οδός μία… όμως δεν βουλιάζει επειδή δεν αντέχει το βάρος, τουλάχιστον όχι μόνο γι’ αυτό, αλλά βουλιάζει γιατί ο ίδιος θέλει να βουλιάξει και να πιάσει την πρώτη αρχή. Μια ιδέα περί αυτού έχουμε στον «Ερωτικό Λόγο»: τ΄ άγγιξες το δέντρο με τα μήλα το χέρι απλώθη κι η κλωστή δείχνει και σε οδηγεί... Ω σκοτεινό ανατρίχιασμα στη ρίζα και στα φύλλα
Ο Σεφέρης μεταφέροντας τον Νιζίνσκι μέσα στο σαλόνι του, τον μετέφερε στον δικό του μύθο, τον οικειοποιήθηκε και, όταν η προσωπίδα του γκρεμίστηκε, τον έχασε μέσα στο χαλί. Ο Νιζίνσκι μέσα στο χορό του είναι ο μύθος ― Πουλί της φωτιάς ή Φαύνος. Χωρίς την προσωπίδα του όμως δεν είναι τίποτα. Ο κόσμος του χάνεται, όπως και ο μυθικός κόσμος ο δικός μας. Ο Νιζίνσκι τρελάθηκε στο τέλος. Αναλώθηκε μέσα στο έργο του. Και αυτή είναι η μοίρα «κάθε αληθινού καλλιτέχνη».[17]
Σε άλλο σχόλιό του ο Σεφέρης διευκρινίζει ακόμα περισσότερο το προσωπείο του: «Ο κ. Στράτης ο Θαλασινός έγραψε τον “Νιζίνσκι” αφού άκουσε το Sacre
που του θύμισε τις ωραίες στιγμές που ο τρελός χορευτής κόσμησε κάποτε».[18] Το Sacre
είναι η Ιεροτελεστία της Άνοιξης του Ιγκόρ Στραβίνσκι, όπως και το Πουλί της φωτιάς. Τούτο μας επιτρέπει να είμαστε σίγουροι ότι στο μυαλό του Σεφέρη παίζουν και οι δύο μουσικοί, και ο Στραβίσνκι και ο Ντεμπισί, ως προς τη σύνθεση του ποιήματος, αλλά και της θυσίας του καλλιτέχνη που αναλώνεται μέσα στο έργο του.
Διαβάζοντας τα γραπτά του Σεφέρη, ακούγοντας τη μουσική του Στραβίνσκι, βλέποντας την Ιεροτελεστία της Άνοιξης με τα μπαλέτα του Μορίς Μπεζάρ (και όχι του Ντιαγκίλεφ), κατανοούμε τι εννοεί ο Σεφέρης, όταν δηλώνει την αγάπη του στην πιο «ίσια έκφραση». Πολύ αργότερα στην ταινία Coco Chanel & Igor Stravinsky
σε σκηνοθεσία του Jan Kounen (2009) που αφορά την ερωτική σχέση του Στραβίνσκι με την μεγάλη κυρία της μόδας Κοκό Σανέλ, η βίαιη μουσική εισαγωγή του Στραβίνσκι λειτουργούσε ως προάγγελος και της ταραχώδους σχέσης των δυο ηρώων, αλλά και τη ανατροπής στη μουσική του ενός και στη μόδα της άλλης Η βίαιη μουσικοχορευτική έναρξη από το μπαλέτο έδινε έναν ιδιαίτερα δραματικό υπαινικτικό τόνο.
Ο Στραβίνσκι με την Ιεροτελεστία της Άνοιξης που παίχτηκε στο Παρίσι το 1910, έφερνε στο προσκήνιο μνήμες από την παγανιστική Ρωσία. Στη μορφή όμως χρησιμοποίησε καινούργιες φόρμες και εκφραστικά μέσα που είχαν εγκαταλειφθεί τον 19ο αι. Ο ρυθμός του είναι γεμάτος με ποικίλες προσεγγίσεις, ενώ η αρμονία έχει δευτερεύουσα σημασία, κάτι που ξενίζει ένα συμβατικό αυτί. Κι αυτή ήταν η αιτία για την απόρριψη του έργου από το κοινό. Φιάσκο η παράσταση και σκάνδαλο. Τα ειρωνικά γέλια, οι αποδοκιμασίες και οι διαμαρτυρίες δημιούργησαν σάλο, τόσο που διακόπηκε η παράσταση. Και μετά άρχισαν οι αλληλοκατηγορίες. Ο Νιζίνσκι απέδωσε στη μουσική τη δυσκολία των χορευτών να χορέψουν, ο Στραβίνσκι στον Νιζίνσκι, για την αναποτελεσματική και «εξεζητημένη» χορογραφία του κι ο Ντιαγκίλεφ έκλαιγε τα λεφτά του. Ωστόσο, οι σύγχρονοι του Στραβίνσκι αναγνώρισαν στην Ιεροτελεστία, και, ιδιαίτερα, στον τελικό Θυσιαστήριο χορό, την πρωτόγονη δύναμη του ρυθμού, μια μουσική που εκφράζει την επίγεια χαρά και τον ουράνιο θρίαμβο, όπως τα αντιλαμβάνεται ένας Σλάβος. Αυτά στα 1913. Γιατί αργότερα ο Στραβίνσκι ξαναδούλεψε την Ιεροτελεστία και σήμερα πια οι πάντες θαυμάζουν και καταχειροκροτούν με ενθουσιασμό. Χρειάστηκαν εκατό χρόνια για να εξοικειωθούν τα προσληπτικά μέσα του μέσου ακροατή.
Ο Σεφέρης στο ποίημα «Νιζίνσκι» έχει αποδώσει ποιητικά το θαύμα που επιτελεί χορευτικά ο μέγας χορευτής, ο άνθρωπος o οποίος έλεγε: «I am a man of motion not immobility». Η φράση βρίσκεται στο ημερολόγιο του Νιζίνσκι, πλάι στην οποία σημειώνει ο Lorens Durrel: «I want to stand still and dance inside». Πιο κάτω ο Miller θα γράψει: «The man who wrote this letter was no madman! He was nearer to being a god!». Το ημερολόγιο αυτό από τον Durrel πέρασε στα χέρια του Henry Miller, ο Miller το δάνεισε στον Σεφέρη και ο Σεφέρης μεταφέρει τα παραπάνω στις Μέρες Γ΄ (σελ. 153). Η φράση κυρίως του Durrel, «I want to stand still and dance inside», ανταποκρίνεται πιστεύω πλήρως στην προσωπικότητα του Σεφέρη. Απ’ έξω διπλωμάτης και από μέσα φωτιά.
Αερικό ο Νιζίσκι αστράφτει. Κι ο Mallarmé στην «Apparition» για την αναλογία, μας δίνει τον στίχο «Et j’ ai cru voir la fée au chapeau de claret». Όσον αφορούν τον θόρυβο με τα τάσια, τα κρουστά μιας μπάντας, δηλαδή, του είναι ενοχλητικός, ως ενοχλητικό μας τον δίνει και στο ποίημα «Λεωφόρος Συγγρού, Β΄», σαν «σιδερένια και μπρούτζινη μπόρα», από «ταμπούρλα και λαλούμενα, πέταλα αλόγων και κραυγές». Πρόκειται για την περιγραφή της υποδοχής του Βασιλιά Γεωργίου Β΄ το 1935, όταν επέστρεφε στην Αθήνα από το Φάληρο, μέσα σε ενθουσιώδη υποδοχή, διασχίζοντας τη Λεωφόρο Συγγρού, μετά το δημοψήφισμα που επανέφερε τη Βασιλεία….
