Οι Καλές Τέχνες στο έργο του Μάριου Ποντίκα

____________________

ΑΠΟ ΤΟ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΟ ΣΥΝΕΔΡΙΟ ΝΕΩΝ ΕΡΕΥΝΗΤΩΝ «Ο ΜΑΡΙΟΣ ΠΟΝΤΙΚΑΣ ΣΤΟΝ 21ο ΑΙΩΝΑ» (2023)

^{__________________________}

Τα περισσότερα απ' όσα μας συμβαίνουν δεν μπορούμε να τα εκφράσουμε, ξετυλίγονται μέσα σε μια σφαίρα, που ποτέ καμιά λέξη δεν την καταπάτησε. Και απ' όλα πιο αδύνατο είναι να εκφράσουμε τα έργα της τέχνης, τις μυστηριακές αυτές υπάρξεις που η ζωή τους δε γνωρίζει τέλος, καθώς πορεύεται πλάι στη δική μας την περαστική, την πρόσκαιρη ζωή.― Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Γράμματα σ’ έναν νέο ποιητή^[1]

Ιστορικό πλαίσιο

Ο Μάριος Ποντίκας ανήκει στη γενιά των συγγραφέων που εμφανίστηκαν κατά την περίοδο της δικτατορίας και συνέβαλαν στην ενίσχυση της παρουσίας της νέας ελληνικής δραματουργίας στην επικείμενη μεταπολιτευτική δεκαετία.^[2] Η γενιά αυτή ανησυχεί για την κυρίαρχη κουλτούρα στη ζωή, που έχει διαμορφωθεί από τον καιρό της επιβεβλημένης σιωπής και του διωγμού της πολιτειότητας, όπως και για τη θεατρική έκφραση, της οποίας το επίπεδο διαμορφώνεται κυρίαρχα απ’ τη φάρσα και την κωμωδία.^[3] Στο μεταδικτατορικό τοπίο η ροή της ιστορίας, τα προβλήματα, τα κενά των ανθρώπινων δικαιωμάτων και της δημοκρατίας και, ακόμη, οι πολιτικές συνθήκες αντανακλώνται στην εκδήλωση της καθημερινής ζωής. Θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για ένα πολιτικό «θέατρο της καθημερινής ζωής».
Οι δραματουργοί που ανέπτυξαν την τέχνη τους σε αυτό το ιστορικό σύμπαν, μέσα από την άσκηση στην ανθρωποκεντρική τέχνη τους διαπίστωναν σταδιακά ότι τα αρνητικά φαινόμενα της καθημερινής ζωής δεν έχουν επιλυθεί αυτόματα με την πτώση της δικτατορίας και ότι η καθημερινή ζωή δεν ανασυγκροτείται κατά την προσδοκία που συνεπιφέρεται με την αποκατάσταση της δημοκρατίας.^[4] Στον πυρήνα της συμπεριφοράς των εν ζωή ατόμων, στο όργανο της ψυχής τους, υποφώσκουν ενεργά τραύματα από τον παγκόσμιο πόλεμο, τον εμφύλιο και τη δικτατορία. Η περίοδος κατά την οποία είχαν στραμμένη την αντίληψή τους στα εξωτερικά γνωρίσματα των ανθρώπινων καταστάσεων υπήρξε όμως αναπόφευκτη και, μοιάζει, εισαγωγική κι εμπεδωτική ως προς την ανάγκη που επήλθε, κυρίως από το 1985 περίπου και μετά,^[5] για μία νεότερη δραματουργία που να εκφράζει τις επίκαιρες καμπές της σύγχρονης ανθρώπινης ψυχοπαθολογίας και να διερευνά τα αρχετυπικά και διαχρονικά σύμβολα.

Το θέατρο ως πηγή ιστορικής μαρτυρίας και ο Μάριος Ποντίκας

Εισαγωγικά, η παράδοση της μαρτυρίας αναδύθηκε κατά τον Α΄ Παγκόσμιο πόλεμο ως μία αδιαμεσολάβητη απόδοση ενός έντονου ιστορικού βιώματος από απλούς ανθρώπους.^[6] Εγγύηση ότι οι πληροφορίες μίας μαρτυρίας είναι ειλικρινείς αποτελεί η πίστη ότι τα άτομα που τη μοιράζονται τελούν υπό ένα άγραφο ηθικό καθήκον να παρουσιάσουν όσα υπέφεραν, ώστε να τα καταστήσουν γνωστά –και προς αποφυγή– στις επόμενες γενιές.^[7] Όπως τονίζει ο Derrida, η μαρτυρία δε σκοπεύει να αποδείξει ότι όσα περιγράφει είναι αληθή, μα σκοπός της είναι να πείσει ότι είναι αξιόπιστη.^[8] Και μπορεί να πείθει κατά περισσότερο ή λιγότερο. Για παράδειγμα, στις περιπτώσεις της συνειδητής ιστορικοποίησης, όταν οι κάτοικοι ενός τόπου επιχειρούν να σχετιστούν με το παρελθόν του και γι’ αυτό διαδίδουν πως είδαν όνειρα για κρυμμένους αρχαιολογικούς εθνικούς θησαυρούς, έχουμε μεν ενδιαφέρουσες πληροφορίες για τις συμπεριφορές, τις πεποιθήσεις, ίσως και τις προσδοκίες τους για μια επικείμενη τουριστική ανάπτυξη όμως οι μαρτυρίες αυτές δεν αποτελούν επιστημονική απόδειξη για την ταυτότητα του ονειρευόμενου αρχαιολογικού ευρήματος.^[9] Η μυθοπλαστική πτυχή της μαρτυρίας ως παράγοντας παραποίησης των τεκμηρίων φαίνεται να μην αποτελεί αποκλειστικό γνώρισμα της δραματουργίας· οι μαρτυρίες φέρουν σε διάφορους βαθμούς δεδομένα και αλλοιώσεις.
Μαζί με τη μαζικοποίηση της ενημέρωσης από τα μέσα του 20ού αιώνα, με τις μαρτυρίες σε διάφορα ρεπορτάζ και συνεντεύξεις και με την ανάληψη της σκυτάλης της αφήγησης της ιστορίας από τους ανώνυμους μάρτυρες των πεδίων των μαχών, αναπτύσσεται σταδιακά ένα θεατρικό είδος, το οποίο γύρω στο 1990 διαθέτει αρκετά συγγενικά, μα επίσης μεταξύ τους διαφοροποιούμενα, θεατρικά είδη: θέατρο της μαρτυρίας (testimony theatre),^[10] το θέατρο των αυτοπτών μαρτύρων (theatre of witness),^[11] το εθνοδράμα ή εθνογραφικό θέατρο,^[12] το δικαστικό θέατρο (tribunal theatre).^[13] Ενώ, πιο συγκεκριμένα, το μη μυθοπλαστικό θέατρο (nonfiction),^[14] οι αυτοβιογραφικοί μονόλογοι,^[15] το θέατρο ντοκιμαντέρ,^[16] το αυτολεξεί θέατρο^[17] και η ηχογραφημένη αναπαραγωγή εστιάζουν στην κεντρική αφήγηση και επιχειρούν μια εγγύτητα στις ειδήσεις της επικαιρότητας. Τα ηθικά θέματα που ενεργοποιούνται με αυτού του είδους τις θεατρικές παραγωγές για το τι είναι σωστό και τι λάθος, για το τι είναι αληθινό και τι πλάνη, οδηγούν επίσης στη διαπίστωση της πολιτικής διάστασης των ειδών, καθώς η εμπειρία αναπτύσσεται με τρόπο που «δεν ξαναζούμε μόνο το παρελθόν μας στη σκηνή, μα επιλέγουμε και τι θα εκφράσουμε από αυτό στο κοινό».^[18]
Το έργο του Ποντίκα συνομιλεί με τα παραπάνω είδη. Σε συνέντευξή του απαντά «ό,τι συμβαίνει στο έργο μου είναι εφεύρημα του νου και προϊόν δραματουργικής επεξεργασίας του υλικού που προέκυψε».^[19] Σε άλλη συνέντευξη δηλώνει ότι έγραψε τους Θεατές μεταδικτατορικά, όταν τον ανησύχησε ο εμφανής εφησυχασμός του κόσμου με αφορμή μια είδηση για έναν μικροπωλητή που αυτοκτόνησε.^[20] Από τις δικές του μαρτυρίες διακρίνουμε μια ιδιαίτερη προσήλωση στην απομνημόνευση του περιβάλλοντός του ήδη από την παιδική ηλικία.^[21] Πρόκειται για βιώματα που δε χρησιμοποίησε αυτούσια, όμως φαίνεται να τα αξιοποιεί ως ερεθίσματα, και στη συνέχεια να τα μεταπλάθει. Κάτι που συνάδει αφενός με τη θεώρησή του ότι ο λόγος ποτέ δεν μπορεί να είναι ειλικρινής και αφετέρου με την προσήλωσή του να αποδώσει πλήρως την αλήθεια μέσα από τις μεταμορφωτικές δυνατότητες του θεάτρου^[22] και όχι απαραίτητα με κυρίαρχο σκοπό να αναπαρασταθεί η ζωή ως in vivo. Κάτι που συνδέει το ωμά νατουραλιστικό του έργο^[23] με τον ρεαλισμό επίσης. Δηλαδή, με το αποτέλεσμα της εξιδανίκευσης που επέρχεται από τη μεταμορφωτική επεξεργασία με σκοπό την απόδοση του μηνύματος εκείνου που επιχειρείται να κοινοποιηθεί απ’ το μέσο του θεάτρου.^[24]

Οι κριτικές της εποχής του

Οι κριτικογράφοι της εποχής του δεν αναγνώρισαν απλώς, ως αυτόπτες μάρτυρες, τη μεγάλη πιστότητα της αναπαράστασης της πραγματικής ζωής και των προβλημάτων της στα έργα του Ποντίκα, μα διάνθισαν τα κείμενά τους με ενθουσιώδεις παραδοχές για τη δραματουργική επίτευξη της μεγάλης εγγύτητας ζωής και τέχνης. Από τη θεατρική κριτική διαβαίνουν ―συχνότερα ευθέως― προς την κατακραυγή των φαινομένων της καθημερινής ζωής. Στον τρόπο ανταπόκρισης των κριτικών, διακρίνεται η χαρακτηριστική ιδιότητα του έργου του να αφυπνίζει και να εγείρει το πνεύμα της αλλαγής. Το θέατρο του Ποντίκα γίνεται μία αφορμή άρθρωσης λόγου σε δημόσιο επίπεδο υπέρ της ανάγκης κοινωνικού μετασχηματισμού κι εκσυγχρονισμού. Ενδεικτικά, μερικά αποσπάσματα από κριτικές της εποχής του:

«Φτάνει στην αναίρεση της θεατρικής τέχνης, φτάνει να ταυτίζει τη γραφή και το θεάσθαι με την αυτουργία στον φόνο της ουσιαστικής ζωής […] πως αυτός ο κοινωνικός βυθός στον τόπο μας δεν οδηγείται ποτέ ή σχεδόν ποτέ στη συνειδητοποίηση της κατάστασής του».^[25]

«Ζωή δε σημαίνει να είσαι θεατής αλλά μέτοχος. Και αυτό το οριακό σημείο παρουσιάζεται με το έργο του […] Μία οξύτατη κοινωνική κριτική. Όπου το θέατρο γίνεται δίδαγμα αυτογνωσίας […] Χωρίς παραχωρήσεις προς τον θεατή, έδωσε την ωμή αλήθεια […] Είμαστε εμείς, η κοινωνία μας».^[26]

«Για να εξερευνήσουν τις πατροπαράδοτες αισθηματολογίες, μία απ΄ τις πιο δυσπρόσιτες περιοχές του ελληνικού ψυχοκοινωνικού χώρου. […] διαθέτει αυθεντικό διάλογο. Το ίδιο κομμάτι της νεοελληνικής εμπειρίας […] τον βάναυσα λεηλατημένο κοινωνικό χώρο στο περιθώριο της αστικής μας ανάπτυξης».^[27]

Τα μεμονωμένα περιστατικά ατομικού υπαρξιακού και συνυπαρξιακού μαρτυρίου κοινοποιούνται στο πεδίο έρευνας και παρατήρησης που λέγεται σκηνή. Εκεί, μέσα από τη συγγενή υλικότητα της σωματικότητας και των ομιλητικών πράξεων με την υλικότητα της πραγματικής ζωής των ανθρώπων πίσω από τις κλειστές πόρτες της δικτατορικής και μόλις μεταπολιτευτικής εποχής, οι άνθρωποι αναγνωρίζουν τη ζωή στις μεταμορφώσεις του θεάτρου.

Ο κόσμος και ο κόσμος του Μάριου Ποντίκα

Στα δραματικά οικοδομήματα του Ποντίκα εισχωρούν οι στερεοτυπίες των κοινωνικών, ενδοοικογενειακών και διαπροσωπικών σχέσεων της εποχής του. Οι ομιλητικές και οι σωματικές πρακτικές των δραματικών προσώπων, η σχέση τους με όλες τις πρακτικές τους, με όλα τα αντικείμενά τους, με την επιστήμη, με την τεχνική και με τις τέχνες, οι σχέσεις τους με τα οικονομικά και τα πολιτικά έθη και οι «ατομικές» τους σχέσεις θυμίζουν γνήσιες αναπαραστάσεις της καθημερινής αστικής εγχώριας ζωής από το 1970 έως τις αρχές του 21ου αιώνα. Η δραματουργία διανθίζεται από εξπρεσιονιστικούς επιτονισμούς υπερβολής και μεγέθυνσης, που επιτείνουν εκφραστικά την ωμότητα, με αποτέλεσμα να δημιουργούνται οντότητες αναπόφευκτες για την αντίληψη, την παρατήρηση και την κριτική. Το αποτέλεσμα είναι το κοινό, από την αναγνώριση της πραγματικότητας, σχεδόν να χειραγωγείται να αποστραφεί και να καταγγείλει την κυρίαρχη κοινωνική κουλτούρα.
Μερικοί όροι για την περιγραφή της κοινωνίας που απαρτίζουν οι ηρωίδες και οι ήρωες της δραματουργίας του Ποντίκα θα μπορούσαν να είναι οι εξής: η αλλοτρίωση των πολιτικών θεσμών, η φαλκίδευση των ιδεολογιών, η απώλεια της επικοινωνίας, η κατάρρευση των ηθικών αξιωμάτων και της έννοιας του ατόμου-προσώπου, η μοναξιά και ο τρόμος της ύπαρξης,^[28] η εξαθλίωση, η μοιρολατρία, η απερίσκεπτη αναπαραγωγή πρακτικών, η αθωότητα, η ωμότητα, η αδηφαγία, τα μικροσυμφέροντα, ο εθνικός ρομαντισμός, η πατριαρχία, ο μικροαστισμός, η αστυφιλία. Σκιαγραφούνται, ακόμη, μορφές ταξικής διαπάλης, κοινωνικές διακρίσεις και το πολιτισμικό κεφάλαιο των δραματικών προσώπων με βάση τις σχέσεις τους με τις καλές τέχνες.
Στη δίνη των σύγχρονών μας φαινομένων, το έργο του Ποντίκα μοιάζει επίκαιρο. Οι δολοφονίες γυναικών,^[29] μαζί με την ανάδυση του ζητήματος για την πολιτική ορθότητα του όρου «γυναικοκτονία»,^[30] οι δολοφονίες γενικότερα, η εγκληματικότητα, οι βλάβες στην ψυχική ιδιοσυγκρασία των ατόμων ως συνέπειες^[31] της οικονομικής κρίσης από το 2010 και μετά (μνημόνια, μηχανισμοί στήριξης του ΔΝΤ με δεσμευτικούς όρους που οδήγησαν σε είδη παρακμής), σε συνδυασμό με τις συνέπειες της υγειονομικής κρίσης από την πανδημία του Covid-19, η καταπάτηση ανθρώπινων δικαιωμάτων, η μειωμένη προσβασιμότητα, το ανεπίτευκτο των ίσων ευκαιριών ή η μη κεκτημένη υπόθεση της αξιοπρεπούς και ασφαλούς εργασίας, αποτελούν σημεία των καιρών συγγενή με τον θεατρικό κόσμο του Ποντίκα.

Οι αναφορές στις καλές τέχνες μέσα στο θέατρο

Μέσα στους συγγενείς αυτούς κόσμους, όπου κυριαρχεί το άχθος της βασικής διαβίωσης, η εμφάνιση της τέχνης αποτελεί γεγονός προς επιστημονική παρατήρηση για την εξαγωγή ιστορικών συμπερασμάτων εξίσου. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός πως οι διαπροσωπικές συνομιλίες των δραματικών προσώπων δεν αποδίδουν μόνο την κοινωνική διαπάλη και τις οικογενειακές υποθέσεις μετασχηματισμού. Οι καλές τέχνες μέσα στο θέατρο διευρύνουν τον ορίζοντα των πληροφοριών και απομαγεύουν από την πλάνη της ενικής αλήθειας των στατιστικών στοιχείων και των αντικειμενικών πληροφοριών που επικαλούνται ότι αναπαράγουν οι δημοσιογραφικές έρευνες επί ανάλογων περιστατικών.^[32] Ταυτόχρονα, (οι καλές τέχνες) συνομιλούν με τις συνθήκες της συνολικής κοινωνικής ζωής, δε διατελούν εν λευκώ.^[33]
Στο εσωτερικό της τέχνης του Ποντίκα ―λόγω της αυθόρμητης, πηγαίας, μεγαλόστομης έκφρασης κι υπόστασης των χαρακτήρων του― εγγράφεται ένα φάσμα τεκμηρίων για την κοινωνική ζωή της εποχής του.^[34] Το φάσμα έχει περισσότερα περιθώρια να διευρυνθεί σε μια διακειμενική μελέτη μεταξύ των έργων των δραματουργών της γενιάς του. Εδώ, εστιάζουμε κυρίως στο δικό του έργο. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι μέσα στις δραματικές εικόνες αποκτήνωσης ―με χαρακτηριστική δεινότητα αληθοφάνειας που καθιστά το καλλιτεχνικό έργο συγγενές της ιστοριογράφησης και της εθνογραφίας― ο Ποντίκας φροντίζει να τοποθετήσει δημοφιλή έργα τέχνης. Εάν στο συνολικό του έργο μπορούν να διαγνωστούν τόσο αναλυτικά και βάσιμα οι πιο διαδεδομένες παθογένειες της κοινωνίας, των οποίων τις συνέπειες αντιμετωπίζουμε μέχρι σήμερα, τότε μήπως (το συνολικό του έργο) μπορεί να αποδώσει τις διαχρονικές σχέσεις μας με τα έργα τέχνης; Πώς θα μπορούσαμε να ερμηνεύσουμε αυτές τις γλωσσικές επιλογές;

Μία προσέγγιση της αντίληψης της τέχνης

Οι γλωσσικές επιλογές αναφοράς συγκεκριμένων έργων τέχνης ―και όχι κάποιων άλλων― στο έργο του Ποντίκα προσεγγίζονται εδώ μέσω της κοινωνιολογίας του Pierre Bourdieu. Προηγουμένως, ας σταθούμε στον Louis Althousser που, την ίδια περίπου περίοδο της δραματουργικής δραστηριοποίησης του Ποντίκα, προτείνει την ιδέα της ενότητας νου και ύλης, ότι, δηλαδή, η ιδεολογία δεν αποτελεί κάποιον αντίθετο πόλο της ύλης. Και επίσης, ότι η ιδεολογία εισχωρεί σε όλη την κοινωνική «χορογραφία» των σχέσεων των ατόμων με την επιστήμη, με τις τέχνες, με τις πολιτικές και οικονομικές πρακτικές, με τα αντικείμενά τους και (ας τονίσουμε: των σχέσεων των ατόμων) με τις διαπροσωπικές τους σχέσεις. Η υπόσταση των φανταστικών προσώπων στο θέατρο ενεργοποιείται από παρόμοιες σχέσεις.^[35]
Σε ανάλογο ενωτικό πνεύμα, όσον αφορά τη νόηση και την υλικότητα, ο Bourdieu παρατηρεί και καταγράφει το 1979 στο κοινωνιολογικό του πόνημα με τίτλο Η διάκριση: Κοινωνική κριτική για την καλαισθητική κρίση, ότι ανάμεσα στις πιο διαδεδομένες ταξινομητικές πρακτικές, μέσω των οποίων οι κοινωνικές ομάδες προσπαθούν να διατηρήσουν ή να βελτιώσουν την κοινωνική τους κατάσταση είναι η ενσωματωμένη ταξική διάκριση στην έκφραση της καλαισθητικής τους κρίσης. Το γούστο, με άλλα λόγια, κατά τον Bourdieu, δεν εκφράζεται απαραίτητα μέσω της αρέσκειας ή της δυσαρέσκειας. Η αναφορά και μόνο, άνευ κρίσης για το ωραίο ή το άσχημο, για το σωστό και το λάθος, και άνευ σύνδεσης με τα υψηλά συναισθήματα (θαυμασμό, συγκίνηση κ.τ.λ.) ή τα ταπεινά, αρκεί για να σκιαγραφήσει τις προτιμήσεις (το γούστο) του ατόμου στο πώς διαχειρίζεται (π.χ. στο πώς επενδύει) το πολιτιστικό κεφάλαιο που διαθέτει. Το τελευταίο περιέχει ό,τι έχει αποκτηθεί από τις ευκαιρίες και τις κατακτήσεις, από τις απορρίψεις και τις παροχές, από τα δικαιώματα (π.χ. στην εκπαίδευση) και τις υποχρεώσεις (π.χ. επίσης στην εκπαίδευση) στην πορεία της ζωής του. Η αναφορά ενός έργου τέχνης, δηλαδή η γλωσσική επιλογή και μόνο, αποτελεί ένα είδος καλαισθητικής κρίσης, ένα είδος γούστου δηλαδή, που εκπορεύεται από το πολιτισμικό κεφάλαιο.
Η πορεία κάθε ατόμου διαφοροποιείται λόγω της βιολογικής ποικιλότητας, της κοινωνικής διαπάλης, των μετασχηματισμών και των δεξιοτήτων που ανέπτυξε από το περιβάλλον του στις σχέσεις του με την τέχνη. Και, αν και κάθε άτομο ζει την εξατομικευμένη του περίπτωση ζωής, οι ιδιότητες της έξης^[36] ή οι κοινωνικοποιημένες νόρμες ή τάσεις που καθοδηγούν τη συμπεριφορά και τη σκέψη (homo habitus),^[37] είναι ειδοποιητικά χαρακτηριστικά της γενικότερης ανθρώπινης ιδιότητας (homo), δηλαδή, τις μοιράζονται όλα τα άτομα. Κι επειδή τα άτομα συμμερίζονται την κοινωνία και μοιράζονται έναν κοινό κόσμο, οι συμπεριφορές, οι τάσεις και οι σκέψεις παρουσιάζουν επίσης μεγάλο βαθμό κοινοτυπίας. Ένας τρόπος ανατροφοδότησης των έξεων (δηλαδή των συνεχών επιδράσεων του ίδιου παράγοντα, ώστε να επιτυγχάνεται αυτοσυντήρηση)^[38] είναι η (με πολλούς και διάφορους τρόπους) συμμετοχή των ατόμων σε ομάδες με άτομα ίδιων έξεων. Οι έξεις αποτελούν κριτήριο ένταξης σε κοινωνικά σύνολα, από την ανάγκη ύπαρξης χώρων αναπαραγωγής και ευδοκίμησής τους. Οι τρόποι χρήσης των έργων των καλών τεχνών, μας δείχνουν τις έξεις και τους διάφορους κοινωνικούς επιμερισμούς και πρακτικές που τα συμβολοποιούν.^[39]
Χωρίς απαραίτητα την έκφραση αρεσκείας, η επιλογή εκ μέρους ενός προσώπου να αναφερθεί σε ένα έργο τέχνης (και όχι σε ένα άλλο) αποτελεί μια καταδήλωση εκείνου του συμβολικού κεφαλαίου που το πρόσωπο διαχειρίζεται ― ακόμη κι αν ο μοναδικός χώρος, μέσα στον οποίο θα έχει την ευκαιρία να προσαυξήσει την υπόστασή του από τη σχέση του με την τέχνη, είναι ο λόγος.^[40] Για τον Bourdieu, η αντίληψη της τέχνης προϋποθέτει έναν ενεργό μηχανισμό αποκρυπτογράφησης που λειτουργεί περισσότερο ή λιγότερο ασυνείδητα. Επειδή τα έργα τέχνης είναι κωδικοποιημένα, το νόημα εξαρτάται από κοινωνικά αποκτηθέντες μηχανισμούς κατανόησης που κατέχουν τα αντιλαμβανόμενα πρόσωπα σε διάφορα επίπεδα.
Εδώ, λόγω έκτασης, παρουσιάζονται σε συμπύκνωση τα ευρήματα του Bourdieu για το φαινόμενο της καλαισθητικής διάκρισης, ώστε να προχωρήσουμε με αυτά σε συλλογισμούς σχετικά με το αντικείμενο της εργασίας αυτής. Ωστόσο, το συνολικό έργο του παράγει περισσότερα γόνιμα συμπεράσματα και μας θυμίζει τη διάκριση ακόμη και μέσω των σύγχρονών μας σχολιαστριών/στών του που διαφωνούν.

Οι καλές τέχνες εντός των έργων του Μάριου Ποντίκα

Στη Γυναίκα του Λωτ κάθε φορά που η Θεοδώρα αναρωτιέται πότε ο Παντελής θα επιλύσει τις απροσδιόριστες διαπροσωπικές σχέσεις του, που τους εμποδίζουν από την εξέλιξη του δεσμού τους, εκείνος θυμάται να αναφέρει τον Παρθενώνα για να αποπροσανατολίσει την προσοχή της από την αγωνία της:

ΘΕΟΔΩΡΑ: Τι ώρα θα έρθει;
ΠΑΝΤΕΛΗΣ: Ρε συ, το φαντάζεσαι; Ξέρεις πώς θα' ναι μέσα στον κάμπο; Παρθενώνας σκέτος.
ΘΕΟΔΩΡΑ: Τι ώρα της είπες να' ρθει;
ΠΑΝΤΕΛΗΣ: Παρθενώνας. Με τα φώτα του, με τις βεράντες του... Με τα πάρκινγκ του. Θα λάμπει... Εις απόστασιν οκτακοσίων χιλιομέτρων.^[41]

Η γλωσσική επιλογή που υπαγορεύεται στον Παντελή απ' τον συγγραφέα είναι το έργο του Παρθενώνας. Εμφανίζεται ως κάτι σημαίνον στον ορίζοντα των γεγονότων της ζωής των ανθρώπων ενός τόπου, όπως αυτού του ζευγαριού. Και, όταν συμπλέκεται με τον απωθημένο αρκαδισμό της αστυφιλίας, αποκρυπτογραφείται πλέον ως ακρωτηριασμένο απ’ την αρχιτεκτονική, τη μνημειακή και τη συμβολική του σημασία με την οποία εκκίνησε. Αν ο Παρθενώνας εδώ επιτελεί τον αντιπερισπασμό και την αποφυγή της συζήτησης από το ανεπιθύμητο θέμα της στιγμής και αν, ταυτόχρονα, αρμόζει στη ρύμη του δραματουργικού λόγου με τρόπο που καθίσταται εύλογο και αληθοφανές, έως και πιθανότερο να «ακουστεί» σε αυτές τις σκηνές, ενδέχεται να μας μαρτυρείται ένα ευρύτερο φαινόμενο συνομιλιακών πρακτικών ως σημείο των καιρών. Πρακτικές, κατά τις οποίες ο λόγος ενισχύεται με τη θετική αύρα ενός εθνικού μνημείου το οποίο συμβολίζει τον οραματισμό της εκπλήρωσης ενός επιτεύγματος, ένα ευμαρέστερο μέλλον προόδου και δημοκρατίας, και απομακρύνει το βλέμμα από τις βαλτώδεις καταστάσεις.
Μέσα από την ιδιοποίηση του μνημείου, με ενδεχόμενες τις παραπάνω ερμηνείες επί της δραματουργίας, ενεργοποιείται η πρωτογενής σημασία του να ανυψώνει το πνεύμα, να εμπνέει για την πρόοδο και να συσπειρώνει το κοινό για την υπηρέτηση της ιδέας της δημοκρατίας. Μόνο που οι προθέσεις που συνυποδηλώνονται με την αναφορά είναι απατηλές. Εδώ δεν πρόκειται για μια δημοκρατική στάση, όπου τα πρόσωπα του διαλόγου είναι ισότιμα. Ο Παρθενώνας χρησιμοποιείται για εξυπηρέτηση προσωπικού συμφέροντος. Το γεγονός ότι δεν επιλέγεται, για παράδειγμα, η έκφραση «παλάτι σκέτο» αλλά ο Παρθενώνας, αποτελεί έναν τρόπο εκδήλωσης της σχέσης ενός προσώπου με τις καλές τέχνες, ενός προσώπου που έχει αντιληφθεί τη λειτουργία τους στον εξευγενισμό των προθέσεων και τη χρησιμοποιεί.
Στο έργο Κοίτα τους,^[42] ο Παρθενώνας αυτή τη φορά είναι ένας προορισμός επιθυμητός από έναν Ιάπωνα τουρίστα για την εκπλήρωση των σεξουαλικών του φαντασιώσεων. Η απειλή της εκπόρνευσης του μνημείου αποτρέπεται από τους επαγγελματίες της Αθήνας με την εναλλακτική πρόταση του Ναού του Ποσειδώνα. Εδώ, το ενταγμένο στον αστικό ιστό μνημειοποιημένο έργο τέχνης εμπίπτει στην ηθική κρίση των τελευταίων.^[43] Είναι εκείνοι που, εάν ήθελαν, ίσως και να κερδοσκοπούσαν και να προέβαιναν στην απόφαση να τελέσουν οποιαδήποτε πράξη τους εκεί. Ο ψύχραιμος χειρισμός τους δείχνει ότι αντιλαμβάνονται τις δυνατότητές τους. Ο Ποντίκας μάς δείχνει ότι ο Παρθενώνας ως σύμβολο έχει εξαρτημένη απ’ την ανθρώπινη βούληση μεταβλητότητα.
Στην έναρξη του Ορθού λόγου,^[44] εντάσσεται η Πέμπτη συμφωνία του Ludwig van Beethoven. Ακούγεται στο πιάνο και συνοδεύεται από τραγουδιστική μίμηση της μελωδίας με γκροτέσκα πένθιμο ύφος και σύμφωνα με τις οδηγίες του συγγραφέα. Η ευχέρεια στη γελοιοποίηση και την αποκαθήλωση του κλασικού έργου από την τέχνη του υψηλού, μαρτυρεί την επερχόμενη έκπτωση των προσώπων από την προνομιακή θέση εκείνων που μπορούν να διασκεδάζουν και να διασυνδέονται με μια σχετικά μεγάλη παρέα ― η οποία φαίνεται πως αναπαράγει τον εαυτό της μέσα από τις συνευρέσεις ψυχαγωγίας. Το διακρίνουμε από το πόσο καλά γνωρίζονται μεταξύ τους, καθώς στη συνέχεια του έργου επιδίδονται σε βαθιά ανάλυση συμπεριφοράς μεταξύ τους.
Η απώλεια της αξιοπρέπειας μιας παρέας, μέλη της οποίας έχουν πρόσβαση στην απόκτηση και την εκπαίδευση του πιάνου, σκιαγραφεί μία πορεία κοινωνικού μετασχηματισμού με κακοτοπιές, όμως, και παλινδρομήσεις. Οι εικόνες της ευμάρειας και της διασκέδασης σε συνδυασμό με αυτές της διαφθοράς και του μηδενισμού συνομιλούν με τις εικαστικές επινοήσεις του Hieronymus Bosch,^[45] ο οποίος αποδίδει ολιστικά και επίγεια την κόλαση και την ιδανική πολιτεία, δίνοντας την εντύπωση ότι όλα διαδραματίζονται σε έναν «κήπο», αυτόν της πραγματικής ζωής. (Μια έρευνα για τις πωλήσεις βινυλίων εκείνην την περίοδο, ή για τη συνηθέστερη ύλη κατά την εκπαίδευση στο πιάνο, ενδεχομένως να βοηθούσε να επιβεβαιώσουμε ότι πρόκειται για αρκετά επίσης διαδεδομένα έργα τέχνης εκείνη την ιστορική περίοδο).
Στο Τρομπόνι εμφανίζεται αντιστοίχως η Εύθυμη χήρα του Franz Lehár στην οποία προσφεύγει ο Πελοπίδας,^[46] αφού αναλωθεί για λίγο σε δημοφιλή εμβατήρια και εθνικοπατριωτικά άσματα, μερικά από τα οποία σκαρώνει με σκοπό την εύνοια και την επαγγελματική του αποκατάσταση στη δημοτική μπάντα κάποιας επαρχιακής πολιτείας. Εάν οι πολιτευτές του 20ού αιώνα έχουν ανάγκη την επίκληση στο πατριωτικό συναίσθημα, για να εμφανίζονται ως εγγυητές της διαφύλαξης των εθνικών κεκτημένων, και τείνουν να οικειοποιούνται ρομαντικά πατριωτικά έργα τέχνης που προκαλούν θυμική ταύτιση στους πολίτες, τότε ο Πελοπίδας ίσως ακολουθεί αυτό το κυρίαρχο ρεύμα από τη μεγάλη ανάγκη του. Τα Ασ’ τα τα μαλλάκια σου και Περνάει ο στρατός μαρτυρούν στοιχεία ζήτησης και προσφοράς, ή πολιτιστικής πολιτικής και κοινωνικής ανταπόκρισης.
Ο Πελοπίδας αντιμετωπίζει όλα τα μουσικά αποσπάσματα που ακούγονται στη διάρκεια του έργου με την οικειότητα και την ευαισθησία ενός καλλιτέχνη. Όμως κάποια στιγμή έχει ανάγκη να ζωντανέψει την Εύθυμη χήρα, εκείνη τη μελωδία που ο ίδιος κρίνει ότι αποτελεί ένα αξιόλογο έργο τέχνης. Η Εύθυμη χήρα, δημιουργεί έναν συλλογισμό σχετικά με τη στερεοτυπική ιστορία ενός άνδρα που έχει απέλθει από τη ζωή, με τη χήρα του να απολαμβάνει την κληρονομημένη περιουσία σε έναν διεφθαρμένο κόσμο. Παρομοίως, η σύζυγος του Πελοπίδα αποζητά διαρκώς την υλική αποκατάσταση κι εκείνος διακυβεύει την αξιοπρέπειά του στις διαθέσεις ενός τοπικού άρχοντα, ενώ η πολιτεία είναι διεφθαρμένη. Σκιαγραφείται ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο που εξαρτάται από συγκεντρωτικές, διαπλεκόμενες, αινιγματικές, άδικες, μονομερείς και σκοτεινές ενέργειες.
Ο γιος που πρέπει να εξασκείται εμμονικά στη Für Elise στο πιάνο,^[47] και που δε γνώριζε επίσης τον Οιδίποδα τύραννο στο τηλεπαιχνίδι όπου συμμετείχε,^[48] διαδραματίζει στο Κοίτα τους την προσπάθεια για κοινωνική άνοδο και ταυτόχρονα την επιρρέπεια στην αποτυχία, καθώς η μόρφωση, η απόκτηση γνώσεων και η εξοικείωση με τον πολιτισμό γίνονται με τις συνέπειες της βεβιασμένης συνθήκης και με την πίεση της κοινωνικής διαπάλης. Η κλασική, βασική, καλλιτεχνική παιδεία φαίνεται προσβάσιμη, η εισαγωγή των καλών τεχνών στον λαϊκό λόγο μαρτυρεί προσπάθεια, όχι όμως απαραίτητα και καταξίωση.
Η συνύπαρξη, στη σκηνή αυτή, των δύο μη σχετιζόμενων έργων από άποψη είδους, χρονολογίας της δημιουργίας τους και καλλιτεχνικού ρεύματος, μαρτυρεί την επιφανειακή σχέση μιας ανερχόμενης κοινωνικής τάξης με τις τέχνες. Καθώς τα είδη κουλτούρας συγχέονται, τα σφιχτά ταξινομικά σχήματα που παρακολουθούν την καθεμία έχουν δώσει τη θέση τους σε θολές πολιτιστικές κατηγορίες, αντικαθιστώντας την αυτοαναπαραγόμενη λογική της διάκρισης με ένα πιο ανοιχτό σύμπαν πολιτισμικού αποχαρακτηρισμού.^[49]
Στις Εσωτερικές ειδήσεις, ο Ποντίκας εισάγει τη συζήτηση για το θέατρο. Με mansplaning ύφος, θα σκεφτόμασταν ίσως σήμερα, και ex officio, ο ηθοποιός σε ρόλο ηθοποιού, και απευθυνόμενος σε συνομιλήτριά του, προφέρει κάποια ονόματα δημοφιλών δραματουργών:

ΗΘΟΠΟΙΟΣ: Και μετά ο Σαίξπηρ, ο Τενεσί Ουίλιαμς… Μπορώ να πω... (Κάτι τη ρωτούν και γελάει σαρκαστικά). Γιατί όχι; Ο Μπρεχτ έχει τη δική του σχολή κι αυτός. Αλλά το θέατρο είναι αλκοολίκι […] ποιο ελληνικό έργο, αγαπητή μου; Ποιο; 'Έχεις δει Έντουαρντ Άλμπι; Τι λέμε τώρα; ^[50]

Ο γραφικός ισχυρογνώμων, με καγχασμό και χωρίς ευπρέπεια, και χωρίς εμβάθυνση επιχειρημάτων που να αποδεικνύουν την αυθεντία των δραματουργών που επικαλείται, παρουσιάζει το δικό του ενδιαφέρον. Καθώς μέσω αυτής της αντικοινωνικής και αντιδημοκρατικής συμπεριφοράς δε φαίνεται να αποζητά τον διάλογο, μα αντίθετα επιχειρείται με μία πραξικοπηματική «χειρονομία» η ανατροπή της καθεστηκυίας πολιτιστικής κινητικότητας με την επιβολή μίας τέχνης που της αποδίδεται κάτι το υψηλότερο.
Μία δήλωση προτίμησης και πάλι, όμως αυτή τη φορά ενδιαφέρον είναι ότι ο ίδιος ο Ποντίκας ενδεχομένως εκφράζει την προσωπική του καλαισθητική κρίση και ταυτόχρονα αποτολμά να συμπεριλάβει γενναιόδωρα τον εαυτό του στην αρνητικά κρινόμενη ελληνόγλωσση θεατρική παραγωγή. Αυτή η περίπτωση ενδυναμώνει την ιδέα ότι στο συνολικό του έργο ασκεί την πολιτιστική του πολιτική.
Η πολλαπλότητα των συνειδήσεων που αναπαρίστανται (ένας συγγραφέας μέσω του ηθοποιού σε ρόλο ηθοποιού) ισχυροποιούν τη θέση του ομιλητή.^[51] Μία πληροφορία που ταξιδεύει στον χρόνο μέσα από το κείμενο είναι η προτίμηση του δραματουργού. Και μία ακόμη είναι αυτή της μορφής που λαμβάνει η πολιτισμική ρητορική με αντικείμενο τις καλές τέχνες εκ μέρους ενός εκπροσώπου επί σκηνής, ο οποίος στερείται τα απαραίτητα εργαλεία για να πλαισιώσει θεωρητικά τον λόγο του.

Συμπεράσματα

Στη θεατρική πράξη, όπου κυριαρχούν συνθήκες υπερφόρτωσης πληροφοριών, το ίδιο το «πολιτισμικό κεφάλαιο» υπονομεύεται ως πολύτιμος πόρος. Για τον Bauman το κεφάλαιο αυτό δεν είναι απαραίτητα ένα σταθερό νόμισμα,^[52] καθώς οι ανισότητες μεταξύ των ατόμων (λόγω των διαφορετικών θέσεών τους στους κοινωνικούς αστερισμούς) στην πρόσβαση εργαλείων για την καλλιέργεια της καλλιτεχνικής αντίληψης μεταφράζονται ως ανισότητες στους τρόπους κατανόησης των έργων τέχνης.^[53] Στο έργο του Ποντίκα οι ανισότητες συμπυκνώνονται σε ένα μικρό σχετικά βεληνεκές κοινωνικής διαστρωμάτωσης. Η διαπάλη δεν έχει χαρτογραφήσει ακριβή χάσματα μεταξύ των ομάδων διαφορετικών συμφερόντων, όλα τα πρόσωπα συμμερίζονται περισσότερο την πραγματικότητα ως εξίσου ζοφερή. Σε αυτό το σύμπαν ενεργοποιεί τους μηχανισμούς που καθιστούν τα έργα τέχνης οργανικό μέρος των θεατρικών έργων του.
Εδώ προσεγγίστηκαν κάποιες περιπτώσεις και επιχειρήθηκαν κάποιες ερμηνείες. Το συνολικό έργο του εξακολουθεί να προσλαμβάνεται χωρίς ιδιαίτερη ανάγκη επεξηγήσεων στη σημερινή εποχή και για αυτό αποτελεί πεδίο επίκαιρης έρευνας και πολλαπλών προβληματισμών.

_{ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ-ΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ}

Αλτουσέρ, Λουί, Για την πολιτιστική επανάσταση, Εκτός Γραμμής 2009.
Beckert, Jens – Zafirovski, Milan (επιμ.), International Encyclopedia of Economic Sociology, Routledge, Λονδίνο 2005.
Bourdieu, Pierre, Η διάκριση. Κοινωνική κριτική της καλαισθητικής κρίσης, Πατάκης 2013.
Burke, Peter, Αυτοψία. Οι χρήσεις των εικόνων ως ιστορικών μαρτυριών, Μεταίχμιο 2003.
Daniel Todman, «Remembering War: The Great War between History and Memory in the 20th Century», Biography 30/3 (2007), p. 382-384, doi.org/10.1353/bio.2007.0057
Geraldine Pratt – Caleb Johnston, «Crossing Oceans: Testimonial Theatre, Filipina Migrant. Labor, Empathy and Engagement», GeoHumanities 3/2 (2017).
Hamilakis, Yannis, Το έθνος και τα ερείπιά του. Αρχαιότητα, αρχαιολογία και εθνικό φαντασιακό στην Ελλάδα (μτφρ. Νεκτάριος Καλαϊτζής), Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου 2007.
Jay Winter, Remembering War: The Great War between Memory and History in the Twentieth Century, Yale University Press, Νιού Χέιβεν-Λονδίνο 2006.
Μαστρογιαννίτης, Δημήτρης (συνέντευξη), «Ο κος Μάριος Ποντίκας μισεί τον εφησυχασμό», Athens Voice, www.athensvoice.gr, 27.3.2013, https://www.athensvoice.gr/politismos/theatro-opera/37536/o-kos-marios-pontikas-misei-ton/
Μαυρομούστακος, Πλάτων, Το θέατρο στην Ελλάδα, 1940-2000. Μια επισκόπηση, Καστανιώτης 2005.
Μισουρίδης, Γιάννης (σκηνοθεσία), «Μάριος Ποντίκας», Δρόμοι (επ. 3), , παραγωγή ΕΡΤ, 2006, https://archive.ert.gr/24876/
Μπαμπινιώτης, Γεώργιος, Λεξικό της νέας ελληνικής γλώσσας, Κέντρο Λεξικολογίας 2002.
Ντεριντά, Ζακ, Μαρτυρία και μετάφραση. Επιβιώνοντας ποιητικά και τέσσερις αναγνώσεις (μτφρ. Βαγγέλης Μπιτσώρης), Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών 1996.
Παπανικολάου, Ειρήνη, Ψυχολογικές επιπτώσεις της οικονομικής κρίσης σε γονείς και στα παιδιά τους, Διδακτορική διατριβή, Τμήμα Παιδαγωγικό Δημοτικής Εκπαίδευσης, Σχολή Επιστημών του Ανθρώπου, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, Βόλος 2019, 10.12681/eadd/46246
Πολίτου-Μαρμαρινού, Ελένη, Ο νατουραλισμός στην Ελλάδα, Μεταίχμιο 2007.
Ποντίκας, Μάριος, Άπαντα τα θεατρικά, τόμος Α΄ (Η πανοραμική θέα μιας νυχτερινής εργασίας, Ο λάκκος και η φάβα, Τρομπόνι, Η διαθήκη), Αιγόκερως 2007.
Ποντίκας, Μάριος, Άπαντα τα θεατρικά, τόμος Β΄ (Θεατές, Εσωτερικές ειδήσεις, Ο γάμος, Η γυναίκα του Λωτ), Αιγόκερως 2007.
Ποντίκας, Μάριος, Άπαντα τα θεατρικά, τόμος Γ΄ (Εθνική γιορτή, Ορθός λόγος, Τα σημεία στίξεως, Κοίτα τους, Ο δολοφόνος του Λάιου και τα κοράκια), Αιγόκερως 2007.
Πούλος, Παναγιώτης (επιμ.), Έννοιες της τέχνης στον 20ό αιώνα, Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών 2006.
Prior, Nick, «A question of perception: Bourdieu, art and the postmodern», The British Journal of Sociology 56/1 (2005), DOI: 10.1111/j.1468-4446.2005.00050.x
Ρίλκε, Ράινερ Μαρία, Γράμματα σ’ έναν νέο ποιητή, Ίκαρος 2000.
Τόντοροφ, Τσβετάν, Κριτική της κριτικής. Ένα μυθιστόρημα μαθητείας, Πόλις 2006
Wake, Caroline, «To Witness Mimesis: The Politics, Ethics, and Aesthetics of Testimonial Theatre in Through the Wire», Modern Drama 56/1 (2013), doi.org/10.1353/mdr.2013.0009
Χρηστάκης, Νικόλας, «Η απομάγευση τον κόσμου», The Greek Review of Social Research 125 (2008), doi: 10.12681/grsr.990

[χ.σ.] «Μάριος Ποντίκας: “Θα μπορούσα να γράψω ένα έργο μόνο με στεναγμούς, κραυγές, γέλια και κλάματα!”», www.athinorama.gr, Αθηνόραμα, 17.9.