Πριν από μερικά χρόνια είχα την ευτυχία να γνωρίσω τον Μάριο Ποντίκα και από τότε στάθηκε για μένα φίλος, σημείο αναφοράς και γενναιόδωρος Δάσκαλος που μου έμαθε νέες προοπτικές για τον κόσμο και το θέατρο. Σε κάθε ραντεβού πρώτα σε μελετά σιωπηλά και δήθεν βλοσυρά, ύστερα βλέπεις μια λάμψη στα πονηρά του μάτια, ξαφνικά πετάει μια ειρωνική ατάκα ή ένα ευφυές λογοπαίγνιο και γελώντας σού ανοίγει τα χέρια του για μια αγκαλιά. Στη συνέχεια αρχίζει να μιλάει για τα νυχτερινά του όνειρα, τα νέα σχέδια, τις αναγνώσεις του, την αγωνία για την επικαιρότητα, το ρόλο του θεάτρου, με τόση οξεία επίγνωση που όλα αποτελούν πάντα τροφή για σκέψη.
Στο θέατρό του απεικονίζει τις στρεβλώσεις της κοινωνίας μας η οποία κυριαρχείται από το «homo homini lupus», την αγριότητα των διαπροσωπικών σχέσεων, τα ανομολόγητα πάθη, την κατάρρευση της ελπίδας, με έναν υπαρξιακό πεσιμισμό που κρύβει όμως μια βαθιά τρυφερότητα και συμπόνια για τον άνθρωπο.[1] Με εκείνη την οξυδέρκεια που κατέχουν ειδικά οι Μεγάλοι, ο Μάριος βλέπει πέρα από τα φαινόμενα,[2] εντοπίζει τις ρωγμές και σκίζει τις μάσκες με το νυστέρι της κριτικής ματιάς του, χωρίς όμως να ξεχνά την ελαφρότητα του αστεϊσμού και της αυτοειρωνείας.
Σε ηλεκτρονικό μήνυμα (2012) μού εξηγούσε: «δεν καταγράφω απλώς, δεν φωτογραφίζω, αλλά διαστέλλω το συμβάν και διαρρυγνύω τα όρια του, για να καταστρέψω τις συμβατικές αναγνώσεις του και να διεισδύσω σε κρυμμένες ουσίες.»
Η ίδια τάση παρατηρείται και στα έξοχα σύντομα αφηγήματά του,[3] όπου δοκιμάζει τη γλώσσα και πειραματίζεται με τη γραφή: τα όρια του κωμικού και του τραγικού συμφύρονται στο παράδοξο ή στο υπερρεαλιστικό, ενώ το φαινομενικά αφαιρετικό στοιχείο διαλύεται σε μια συμβολική κι ονειρική άχνα που παραπέμπει ―ελλειπτικά― σε υπαρξιακούς προβληματισμούς.
Θα ήθελα να σταθώ στο σύντομο διήγημα Η υπόκλιση των ηθοποιών στο τέλος της παράστασης[4], το οποίο αγαπώ ιδιαίτερα και για προσωπικούς λόγους, επειδή ο Μάριος μού είχε αναφέρει την ιδέα του ένα βράδυ, καθώς βγαίναμε μαζί από μια παράσταση.
Η αφήγηση μάς προβάλλει in medias res κατά τη διάρκεια μιας παράστασης των Περσών του Αισχύλου, όταν από τον Άδη εμφανίζεται στη σκηνή το φάντασμα του Δαρείου. Τη στιγμή που ο βασιλιάς απευθύνει το λόγο του στη βασίλισσα και στους άρχοντες του Χορού (απαγγέλλει τους στίχους 826-842),[5] ταυτόχρονα «σκέψεις παράξενες κατακλύζουν το νου» (σ. 46) του ηθοποιού που υποδύεται το ρόλο του. Οι αναγνώστες κατέχουν την προνομιακή θέση να εισέλθουνε στο μυαλό του, ενώ απεναντίας οι θεατές δεν μπορούν να «ακούσουν» τη νοητική του θύελλα, επειδή περιορίζονται στο να παρακολουθήσουν τη συμβατική τραγωδία.
Ποιες σκέψεις τον έχουν ταράξει τόσο πολύ; Ο βαθιά στοχαζόμενος Δαρείος-ηθοποιός νοιάζεται για την ουσία της υπόκλισης του θιάσου στο τέλος της κάθε παράστασης.
Πριν προχωρήσουμε, επιχειρώ να αποδώσω μια γενικότερη εικόνα, την οποία βέβαια ο Ποντίκας έχει κατά νου του όταν εστιάζει την προσοχή του στη σαγήνη της στιγμής: ο κουρασμένος κι ιδρωμένος ηθοποιός επιστρέφει στη σκηνή για να δεχτεί το χειροκρότημα, κι ενίοτε δυσκολεύεται να βγει από το ρόλο του. Την ώρα που τον κοιτάζουμε, συχνά έχουμε την εντύπωση ότι η όψη του άλλαξε: ο μεγαλοπρεπής Πρόσπερο τώρα είναι ένας μεσήλικας κοντός και υπέρβαρος, η Αντιγόνη είναι ένα εύθραυστο κοριτσάκι κτλ. Καθώς χαιρετούν και υποκλίνονται για να ευχαριστήσουν το κοινό για την προσοχή του, οι ηθοποιοί έπαψαν πλέον να είναι χαρακτήρες κι έγιναν ξανά απλοί άνθρωποι. Η συμβατική χειρονομία της υπόκλισης λειτουργεί σαν τελετή μετάβασης σε ένα σημείο-μεταίχμιο, όταν δηλαδή διαγράφεται η απόσταση μεταξύ μυθοπλασίας και πραγματικότητας. Συνιστά λοιπόν μια προσπάθεια να γεφυρωθεί το χάσμα και συνάμα προβάλλεται ως αίτημα υποδοχής στο δικό μας κόσμο.
Ωστόσο, υπάρχει και η άλλη πλευρά: η χειρονομία προσβλέπει ειδικά στην αποδοχή του κοινού και αναζητεί την έγκρισή του ως ανταμοιβή της επαγγελματικής performance, κάτι που σπάει λίγο τη μαγεία.
Κι επιπλέον, γιατί να υποκλιθούν; Ο Ποντίκας γνωρίζει ότι στις πολιτισμικές πρακτικές της κοινωνίας μας η υπόκλιση εντάσσεται
στους μηχανισμούς εξουσίας μιας κάθετης και ιεραρχικής δομής των ασύμμετρων σχέσεων: όποιος έχει αξία παραμένει ψηλά, όποιος έχει λιγότερη αξία σκύβει. Υπό το πρίσμα αυτό, η υπόκλιση αντιλαμβάνεται ως ένα είδος υποταγής.
Με ειρωνεία και χάρη στην ανατρεπτική ικανότητά του, ο Ποντίκας εστιάζει στην υπόκλιση των ηθοποιών ως ευκαιρία για ένα βαθύτερο προβληματισμό σχετικά με την αποστολή του θεάτρου. Όταν οι ηθοποιοί εμφανίζονται στη σκηνή σε «μετωπική παράταξη, ο ένας δίπλα στον άλλον, σαν στρατιωτικό άγημα που ανδραγάθησε και περιμένει την παρασημοφόρησή του» (σ. 47), υποτάσσονται στην εμπορική λογική του πάρε-δώσε. «Είναι άλλο πράγμα η υποτέλεια και άλλο η ταπεινότητα, η σεμνότητα, η ευγένεια ― αυτές οι αρετές δεν αναδεικνύονται με την υπόκλιση» (σ. 47), υποστηρίζει ο Δαρείος.
Η υπόκλιση «κρύβει μιαν υποτέλεια, κρύβει μια δουλοφροσύνη» (σ. 46) επειδή κρέμεται από τη διάρκεια και την ένταση του χειροκροτήματος. Αν η αποδοχή του κοινού ακούγεται χλιαρή, σημαίνει ότι η παράσταση δεν κατάφερε να προσφέρει τη σωστή αισθητική απόλαυση.
Κι εδώ ο Ποντίκας τονίζει αυτό που κατά τη γνώμη του συνίσταται το καθήκον της κάθε παράστασης, δηλαδή να παρέχει την ευκαιρία για «σκέψεις που δεν έρχονται να βεβαιώσουν κατ’ ανάγκην τις ήδη κεκτημένες αλλά να τις διαταράξουν» (σ. 46). Το ενθουσιώδες χειροκρότημα από την άλλη κρύβει μια μορφή υποταγής, επειδή
συναποδέχεται δουλικά και άκριτα τον έπαινο συνωμοτώντας έτσι εναντίον της αμφιβολίας που αποτελεί το υπέρτατο χρέος κάθε δημιουργικής πράξης (και πεποιθήσεων ασφαλώς και πάσης θεωρίας), που αποτελεί το επιδέξιο εργαλείο για την αναθεώρηση δυσμετακίνητα εγκαθιδρυμένων βεβαιοτήτων οι οποίες κακώς, κάκιστα, νομίζουμε ότι μας εξασφαλίζουν καλλιτεχνική υπεροχή, υπαρξιακή δικαίωση, κοινωνική καταξίωση ― ενώ μας εξαπατούν (σ. 46).
Ενάντια στις τετριμμένες συμβάσεις ο ηθοποιός-Δαρείος αντιδρά με μια οριστική σιωπή, ή καλύτερα, ερμηνεύει κυριολεκτικά τους στίχους του Αισχύλου: πράγματι, παρόλες τις ζητωκραυγές των θεατών που θέλουν να του απονέμουν «τον μέγιστο έπαινο για το υποκριτικό του μεγαλείο», ο Δαρείος απουσιάζει: «έχει ξαναγυρίσει στον τάφο του. Ανεπιστρεπτί» (σ. 48). Ο θάνατός του έξω από τη σκηνή (καθώς πρέπει σε μια αρχαία τραγωδία) μοιάζει με μια επιλογή, και εμπεριέχει στοιχεία αλα Πιραντέλο, διότι αναγκάζει (ή έτσι θα επιθυμούσε) τους ηδονοβλεψίες θεατές (του κοινού και του θιάσου) να νιώσουν το ρίγος της αυθεντικής συγκίνησης. Επιπρόσθετα, αν καταργηθεί η «διαβατήρια» τελετή της υπόκλισης, πού τελειώνει η μυθοπλασία και πού αρχίζει η πραγματικότητα; Τότε η άρνηση του ηθοποιού-Δαρείου να υποκλιθεί στο κοινό, που συμπίπτει με το θάνατό του, μήπως είναι ένας τρόπος να επιβεβαιωθεί η δύναμη του θεάτρου, το οποίο δεν υποτάσσεται στη λογική της εξουσίας;
Το διήγημα έχει ενδιαφέρον επειδή συνοψίζει τις ιδέες του Ποντίκα, πασπαλισμένες βεβαίως με τη γνωστή του ειρωνεία, σχετικά με το ρόλο του θεάτρου ως εργαλείου της αδιάκοπης αμφισβήτησης, και επικρίνει ταυτόχρονα το παθητικό ρόλο των θεατών και τη συμβατικότητα της υποκριτικής.
Πράγματι, για τον Ποντίκα το θέατρο είναι το πεδίο της διαβρωτικής αμφιβολίας και η αναζήτησή του επιδιώκει τον εκτροχιασμό του συνηθισμένου ώστε να ανατρέψει και να ανατινάξει ό,τι θεωρείται δεδομένο, με σκοπό να αντλήσει την ουσία. Σε μια εκπληκτική φάση της γραφής του που μπόρεσα να παρακολουθήσω ἐν τῷ γίγνεσθαι, με γνώμονα των αρχαίων τραγικών κειμένων, καταφεύγει στο μύθο, υιοθετώντας την πολυσήμαντη γλώσσα του που καταργεί το μονοδιάστατο του νοήματος, και στην ευκολία της επιπεδότητας αντιπαραβάλλει το βάθος.
Δεν πρόκειται απλώς για μια επαναγραφή του μύθου: ο Οιδίπους και η Κασσάνδρα αποτελούν μυθικές αφορμές με τις οποίες ο Ποντίκας αντιμετωπίζει τη μέγιστη πρόκληση, δηλαδή το να λέει το ανείπωτο. Η ρηξικέλευθη γραφή του συμπυκνώνεται και προχωράει προς μια όσο και πιο αφηρηματική ουσία: «ενδοσκοπεί το τέλος του λόγου, ακριβέστερα το ατελείωτο τέλος του, στρέφεται στην απαρχή του για να επιβεβαιώσει το αργόσυρτο τελείωμα»[6].
Στο έργο Ο δολοφόνος του Λάιου και τα κοράκια
(2004)[7] στον πρώτο μονόλογο ο Ποντίκας ιχνηλατεί αξιοθαύμαστα την επιχειρηματολογική πορεία του Άντρα, που μοιραία καταλήγει στο αδιέξοδο. Παρά την εμμονή του για την ακριβολογία, σταδιακά ο πρωταγωνιστής (και μαζί του εμείς οι θεατές) συνειδητοποιεί ότι η γλώσσα δεν αντέχει, πεδικλώνεται, παρασέρνει, γλιστράει, παγιδεύει, θρυμματίζεται σε αδιέξοδο. Προσκολλημένος στις γραμμικές κι ορθολογικές του βεβαιότητες, ο Άντρας εκτέθηκε στα βλέμματα του κοινού και στα φλας των φωτογράφων, πιστεύοντας ότι θα οδηγούσε εύκολα το παιχνίδι, με σκοπό να απορρίψει τη μάσκα του Οιδίποδα.[8] Μάταιη αλαζονική προσπάθεια: ο μύθος ενεργεί και καταβροχθίζει με τη φρικτή του αμφισημία.[9]
Στο τέλος, εμβρόντητος, είναι σε θέση μόνο να επαναλάβει τους στίχους του Σοφοκλή, να εμπιστευτεί δηλαδή στο ήθη λεχθέν που εξακολουθεί να ηχεί έγκυρα και στο σήμερα. Τότε το αρχαίο κείμενο «μιλάει» αυτούσιο στη σκηνή (Οἰδίπους τύραννος, στ. 350-362) και λέει ξανά τη μαρτυρική αλήθεια: «ο φονιάς που ψάχνεις, λέω, είσαι εσύ» (σ. 242).
Στον δεύτερο μονόλογο εμφανίζεται η Κορακίνα, η οποία εκτίθεται στα βλέμματα του κοινού υποδυόμενη με τη σειρά της έναν ρόλο: δέχτηκε να μεταμορφωθεί για λίγο σε ανθρώπινη μορφή για να μιλήσει στη γλώσσα μας, κινδυνεύοντας κιόλας να εξαπατηθεί. Ο Ποντίκας διάλεξε τη φωνή της Κορακίνας, δηλαδή του Άλλου, για να καταγγείλει, μέσω της γλώσσας, την αδυναμία της:
Τίποτα δεν λέτε όταν μιλάτε τη γλώσσα σας, λέτε λέξεις και νομίζετε ότι είπατε αυτό που θέλετε να πείτε (...) Δε μιλάτε μιλώντας, μπαίνετε απλώς σε μια σειρά από λέξεις και πάτε όπου σας πάνε (...) Άπειρα ανείπωτα σπρωγμένα στο άπειρο και μπροστά σας αραδιασμένες οι λέξεις (σ. 239).
Σαν ιταλοθρεμμένη όπως είμαι, διακρίνω εδώ κάποια συνάφεια με την αναζήτηση του Ίταλο Καλβίνο στα μεταγενέστερα έργα του. Με συνεχείς πειραματισμούς ο συγγραφέας επιδίωκε μια γλώσσα ικανή να λέει ότι η πραγματικότητα «σημαίνει» πέρα από τις λέξεις. Κρίσιμη π.χ. είναι η περίπτωση του Πάλομαρ (1983), ένα πρότυπο του alter ego του. Ο Πάλομαρ είναι ένας σιωπηλός άνθρωπος που απεχθάνεται τον κόσμο μολυσμένο από την κακή χρήση των λέξεων. Η προσοχή του επικεντρώνεται τότε στην καθημερινή ζωή, την οποία εξετάζει με επιστημονική αυστηρότητα στην κάθε λεπτομέρεια της, με μια μανιώδη εμμονή προς την ακριβολογία. Στο κεφάλαιο 1.2.2 αναπαύεται στον κήπο και ανάμεσα στα κελαηδήματα των πουλιών (που εξετάζει και ταξινομεί στις ακουστικές τους αποχρώσεις) διακρίνει το σφύριγμα του κότσυφα. Αρχικά υποθέτει ότι ίσως το να προσαρμοστεί ο ίδιος στη «γλώσσα» του άλλου (δηλαδή με ανθρώπινο σφύριγμα) θα μπορούσε να γεφυρώσει το χάσμα μεταξύ λόγου (του πολιτισμού) και σιωπής (της ακατανόητης φύσης), αλλά η προσπάθεια καταλήγει σε γκροτέσκο τέλος: «Αυτός και οι κότσυφες εξακολουθούν να σφυρίζουν και να κάνουν ο ένας στον άλλον περίπλοκες ερωτήσεις». Είναι αδύνατο o άνθρωπος να ελέγξει με τη γνώση και τη γλώσσα του το χαώδες και πολύπλοκο σύμπαν γύρω του[10].
Σε αντίθεση με τον Πάλομαρ, η Κορακίνα του Ποντίκα επιλέγει να εισέλθει στην ιλιγγιώδη και παραπλανητική γλώσσα του ανθρώπου και έντρομη βιώνει το κενό της ανεπάρκειας της. Καθώς οι λέξεις είναι κουφάρια του νοήματος, η δε άναρθρη αλλά και μονοσήμαντη κραυγή κρω-κρω στο τέλος θριαμβεύει, όπως περιγράφεται λακωνικά στην τελική σκηνική οδηγία: «Σκοτάδι. Κρωξίματα κοράκων που πληθύνονται».[11]
Στο πλαίσιο της αναζήτησης του Ποντίκα, μοιάζει κάπως αναπόφευκτη η συνάντησή του με τη μυθική Κασσάνδρα, όπως γίνεται εκπληκτικά στο επόμενο κείμενό του, το Χλιμίντρισμα.[12] H Κασσάνδρα αισθάνεται οδυνηρά την τραγική και παράδοξη αμφισημία της εκφοράς τής Αλήθειας: το μήνυμά της, ακόμη και όταν φτάνει στο αποκορύφωμα της σαφήνειας, έχει καταστεί ακατανόητο από την κατάρα του Απόλλωνα, και η συμφορά θα ακολουθήσει μοιραία το δρόμο της.
Ενώ το προηγούμενο έργο αποδεικνύει την αδυναμία της γλώσσας, το Χλιμίντρισμα με υψηλή ποιητικότητα γίνεται το «ανελέητο ρέκβιεμ και dies irae για τον ανθρώπινο λόγο και εν γένει για το ανθρώπινο γένος», όπως εύστοχα έχει παρατηρήσει η Καίτη Διαμαντάκου.[13] Το κείμενο αποτελεί το ἄκρον ἄωτον της έρευνας του Ποντίκα, η κριτική του οποίου βάζει στο στόχαστρο τον πολύλαλο κόσμο μας πολιορκημένο από τις λέξεις, όπου η γλώσσα υποτάσσεται στη γεωμετρική αρχιτεκτονική του ορθολογισμού, μολύνεται από τη λογική της εξουσίας και γίνεται ένα αδιαφανές κάλυμμα πάνω στην πραγματικότητα. Αντίθετα, ο μύθος κατέχει τη δύναμη να σαμποτάρει τον μηχανισμό του ορθολογισμού, να συντρίψει την απατηλή και ναρκισσιστική πίστη του ανθρώπου για την παντοδύναμη υπεροχή του.
Βρισκόμαστε στις παρυφές της καταστροφής, την οποία η Κασσάνδρα προαισθάνθηκε, και τώρα επιθυμεί να προϊδεάζει τον κόσμο, ώστε να αποφύγει το κακό: το χρέος της είναι να εκφράσει την αρχή του απόλυτου χάους. Για να πει το ανείπωτο, θέλει ένα «λόγο ανεύρετο» (σ. 35), μακριά από τις λέξεις του Απόλλωνα, και καταλήγει σε άναρθρη κραυγή: «αλαλαλαλαιουααααααααααααααα» (σ. 41).
Στο δεύτερο και το τρίτο μέρος του κειμένου, όπως σε σκυταλοδρομία, παίρνει το λόγο ο Κένταυρος Χε(ί)ρων. Το αλογίσιο μέρος του σώματός του ξεκόλλησε από το ανθρώπινο, εξωθούμενο από την αηδία του για τον άνθρωπο, και ακολουθούμε τις προσπάθειες του κατά το ήμισυ ανθρώπου. Τo ακρωτηριασμένο κορμί γίνεται αφορμή για μια «μακάβρια σπουδή στη φυσιολογία και στην παθολογία του ανθρώπινου λογοκεντρισμού».[14]
Πράγματι ο Κένταυρος, τώρα μετανοημένος που μέχρι τώρα πίστευε στις τυφλές ελπίδες της προόδου, επιθυμεί να απορρίψει το ανθρώπινο στοιχείο και ονειρεύεται να ενωθεί με το αλογίσιο του μέρος για να ανακαλύψει ξανά εκείνες τις αξίες που το σκεπτόμενο ον έχει χάσει. Καταδύεται τότε «στα άδυτα δώματα της σιωπής» (σ. 63), αλλά όπως τονίζουν οι περιγελαστικές Ερινύες,[15]
οι ιδέες εξακολουθούν να φυτρώσουν στο νου του, δηλαδή ο λόγος δεν παύει να είναι ενεργός και προκλητικός. Η σιωπή με κόπο θα χαραχθεί, όχι όμως από το επιθυμητό χλιμίντρισμα, αλλά από ένα σπαρακτικό σκούξιμο. Ο Χε(ί)ρων, ο οποίος δεν κατάφερε να γίνει άλογο, καταλήγει στο άναρθρο λόγο της Κασσάνδρας, «Γίνεται η Κασσάνδρα. (...) Το χλιμίντρισμα που ευχόταν θα είναι ουρλιαχτά. Και δε θα ξανασυναντήσει τον αλογίσιο του εαυτό» (Σύνοψη, σ. 21).
«Εδώ το ανείπωτο εγκαταλείπει τις λέξεις, τον συντεταγμένο λόγο, και εισέρχεται στα άρρητα ρήματα, στους αλάλητους στεναγμούς. Ο ήχος εδώ γίνεται η ηχώ του νοήματος, πράγμα που για μένα λέει περισσότερα από τη συμβατική του διατύπωση», έτσι διαβάζω σε μια επεξήγηση του Μάριου Ποντίκα (2010).
Τότε οι «Απαραίτητες επισημάνσεις» (σ. 73) στο τέλος δεν είναι μια απλή σκηνική οδηγία, παρά ένα κλειδί ανάγνωσης. Η ουσία του κειμένου αποτελείται από μια «συμφωνία ήχων». Ο λόγος, δηλαδή αυτό που νομίζαμε να διαχωρίζει τον άνθρωπο (σκεπτόμενο ον) από το ζώο, κατακερματίζεται· με την οδυνηρή συνείδηση της απώλειας, έχουμε μόνο να γυρίσουμε στο παραγλωσσικό στοιχείο πέραν της λογικής, δηλαδή την άναρθρη κραυγή. Κάτω από τα ηχητικά θρύψαλα του λόγου, κάτω από τον πια α-σήμαντο φλοιό του, βράζει το ανείπωτο. Εκεί έφθασε το βλέμμα της Κασσάνδρας, εκεί συγκρούστηκε η γλώσσα της όπως στη συνέχεια εκείνη του Χ(ε)ίρωνα. Και ο ίλιγγος της ακύρωσης επεκτείνεται επικίνδυνα ακόμη και στην εκφραστικότητα του ίδιου του κειμένου, όπως ειρωνικά κάποτε τόνιζε ο Μάριος Ποντίκας.
