Ο δολοφόνος του Λάιου και τα κοράκια: Το ανθρώπινο είδος ενώπιον εαυτού
Το θεατρικό έργο του Μάριου Ποντίκα Ο δολοφόνος του Λάιου και τα κοράκια
καταγγέλλει το ανθρώπινο είδος τη στιγμή που εκείνο αγωνίζεται για τον απεγκλωβισμό του από την παράδοση, τη μοίρα και το πεπρωμένο, προς αναζήτηση της ατομικής γλώσσας και τη διαμόρφωση της προσωπικής ταυτότητας. Η προσπάθεια διαφυγής αποδεικνύεται ατελέσφορη, καθώς το ανθρώπινο γένος οδεύει προς τον αφανισμό του. Η αδυναμία αποδέσμευσης από τις «μεγάλες αφηγήσεις», τα ίχνη των οποίων πάντα θα στοιχειώνουν τον άνθρωπο, συμβαδίζουν με τους περιορισμούς της ανθρώπινης γλώσσας, ένα εργαλείο αξιοθαύμαστο και, όμως, ελλειμματικό.
Στον Δολοφόνο του Λάιου και τα κοράκια
ανοίγεται ένας διάλογος με τον αρχετυπικό μύθο, αναδύοντας, αφενός διαχρονικά ερωτήματα και άγχη και αφετέρου αγωνίες και προβληματισμούς της εποχής. Ο Ποντίκας αντλεί το θέμα του έργου του από τον μύθο του Οιδίποδα, τον άνδρα που σκότωσε τον πατέρα και παντρεύτηκε τη μάνα. Επαναφέρει στο προσκήνιο το πεδίο μάχης μεταξύ γιου και πατέρα, τον άσβεστο και ασίγαστο ανταγωνισμό τους. Επιλέγοντας διαφορετική αφηγηματική φόρμα σε σχέση με εκείνη της αρχαίας τραγωδίας, ο συγγραφέας μεταβιβάζει την πατροκτονία στον Άνδρα του 21ου αιώνα. Ο ένοχος καλείται να απολογηθεί για τον φόνο του Λάιου στον τεχνολογικά προηγμένο κόσμο, όπου κάθε δήλωση καταγράφεται, μαγνητοσκοπείται, αναπαράγεται. Αντανακλώντας το πνεύμα της εποχής, ο Άνδρας πασχίζει να δραπετεύσει από τον φαύλο κύκλο, την επανάληψη, τη μοίρα, να γίνει ο ιστοριογράφος του προσωπικού του βίου και ο μάρτυρας της δικής του αλήθειας.
Προσπαθεί, επίσης, να ξεφύγει από τις ρίζες της μητρικής του γλώσσας: «σε γλώσσα ελληνική που όμως δεν καταλαβαίνω». Η αρχαιότητα δεν κληροδότησε στον άνθρωπο μόνο τους μύθους, αλλά και τον τρόπο σκέψης, τη λογική. Μέσω του λόγου και μιας σειράς λογικών επιχειρημάτων ο Άνδρας επιχειρεί να αποδεσμευτεί από το «επίκτητο παρελθόν» του: Ο πατέρας του έχει ήδη πεθάνει στον εμφύλιο, άρα πώς είναι δυνατόν να τον σκότωσε στο κυνήγι; Ποιος θα παντρευόταν μια γριά γυναίκα, που θα είναι τώρα η μάνα του; Και πώς είναι δυνατόν να είναι ο Οιδίποδας, αφού τα πόδια του δεν είναι τρυπημένα; Κι όμως, η ανθρώπινη γλώσσα, ως φορέας της λογικής, τον προδίδει. Η γλώσσα είναι σύστημα ατελές, φέρει περιορισμούς και αμφισημίες: «Αισθάνομαι ότι δεν είπα ακριβώς αυτό που ήθελα, μόλις νόμιζα ότι το λέω εκείνο μου ξέφευγε».
Στο περιβάλλον γλωσσικής σύγχυσης και λεκτικής διαφυγής εμφανίζεται η Γυναίκα-κοράκι, που επωμίζεται τον ρόλο του Τειρεσία, για να προμηνύσει τον εξαφανισμό της ανθρώπινης γλώσσας: «Με κόρακες θα γεμίσουν οι ουρανοί και τα κρωξίματά τους θα σκεπάσουν όλους τους άλλους ήχους». Η Γυναίκα-κοράκι παροτρύνει τον Άνδρα να παραμερίσει τις λέξεις που τον περιπαίζουν και τον καλεί να την κοιτάξει στα μάτια. Ίσως στη σιωπή αντικρίσει την αλήθεια: το ξίφος του πατέρα, την Ισμήνη και την Αντιγόνη στο πλευρό του. Ως σύμβολο θανάτου, το κοράκι δεν προμηνύει μόνο τον θάνατο του ανθρώπινου λόγου, αλλά της ανθρώπινης ύπαρξης συνολικά, καταγγέλλοντας τον άνθρωπο-μίασμα, τον άνθρωπο που επαναλαμβάνει τα πάθη του. Ποια είναι η απειλή που αντιμετωπίζει το ανθρώπινο γένος; Το αίνιγμα της Σφίγγας έχει ήδη λυθεί από την εποχή του Σοφοκλή:
«Το μίασμα που ψάχνεις, λέω, είσαι εσύ».
Εσωτερικαί ειδήσεις: Η σημασία της αμφιβολίας στα σαράντα έτη στασιμότητας
Ο Μάριος Ποντίκας έγραψε το θεατρικό έργο Εσωτερικαί ειδήσεις το 1980, σατιρίζοντας την ελληνική πραγματικότητα και τις συνήθειες των Ελλήνων της εποχής του. Η εκ νέου ανάγνωση του έργου εγείρει ερωτήματα σχετικά με το αν και κατά πόσο έχουν μεταβληθεί οι συμπεριφορές και οι συνήθειες των Ελλήνων, σαράντα χρόνια μετά τη συγγραφή του.
Χαρακτηριστικά παραδείγματα σκιαγράφησης της ελληνικής καθημερινότητας της δεκαετίας του ’80 αποτελούν η δυσλειτουργική σχέση του Δημόσιου Υπαλλήλου και του πολίτη-πελάτη, οι ατελείωτες, άνευ λόγου και ουσίας, συζητήσεις περί φέτας, τηγανιτών εδεσμάτων και κρεατικών, η θαλπωρή των εμπορικών καταστημάτων ως «τόποι απόλυτης ευτυχίας», η σοβαροφάνεια σε συνδυασμό με την ψευδο-επιστημονικότητα και τη λογιοσύνη εσωτερικής κατανάλωσης, το εθνοκεντρικό ελληνικό εκπαιδευτικό σύστημα, η παράλογη παρέμβαση της εκκλησίας στον καθημερινό βίο, η προσκόλληση των Ελλήνων σε παρελθοντικά επιτεύγματα, που στην εν λόγω περίοδο ονομάζεται «Πολυτεχνείο», η παραγωγή και παρακολούθηση χαμηλού επιπέδου τηλεοπτικών εκπομπών. Η παρατήρηση των παραπάνω καταστάσεων οδηγεί στο συμπέρασμα της στασιμότητας, καθώς, εξετάζοντάς τες τέσσερις δεκαετίες αργότερα, οι ομοιότητες της ελληνικής κοινωνίας με το παρελθόν είναι εμφανείς.
Στον μυθοπλαστικό αλλά αληθοφανή κόσμο του Ποντίκα, ο περιθωριοποιημένος αποδέκτης της ελληνικής παθογένειας εκπροσωπείται από τον Πανταζή. Ο Πανταζής είναι το απορρυθμισμένο άτομο, που αδυνατεί να λειτουργήσει ομαλά εντός του αφιλόξενου ελληνικού πλαισίου, γι’ αυτό και τιμωρείται, όταν ο Δάσκαλος του ζητάει να γράψει χίλιες φορές παραπάνω απ’ ό,τι οι υπόλοιποι συμμαθητές του τη φράση: «είμαι υπερήφανος, διότι είμαι Έλλην». Ως υπάκουος αποδέκτης, οφείλει να εμπεδώσει το μήνυμα και να επωμιστεί τον ρόλο του ως ενεργό μέλος ενός εθνοκεντρικού και δυσλειτουργικού συστήματος. Το πέρασμα στον 21ο αιώνα αναδεικνύει νέους ή εναπομείναντες Πανταζήδες του παρελθόντος, σε μια χώρα που λίγες συνήθειες έχουν ουσιαστικά εκλείψει ή διαφοροποιηθεί σε σχέση με τη γενιά του ’50 και του ’60. Γενιές που δεν παρέλειψαν, όχι μόνο να κληροδοτήσουν, αλλά και να προσθέσουν νέες ανασφάλειες και φοβίες στους απογόνους τους.
Τα κωμικοτραγικά στιγμιότυπα της ελληνικής καθημερινότητας που απαρτίζουν το έργο Εσωτερικαί ειδήσεις δημιουργούν γλυκόπικρα συναισθήματα, καθώς το γέλιο συνοδοιπορεί με τη θλίψη. Το γέλιο, που προκαλούν οι «γελοίες καταστάσεις» των είκοσι εννιά σπονδυλωτών επεισοδίων του έργου, διαδέχεται η θλίψη, όταν ο αναγνώστης/θεατής εντοπίσει την προσωπική του θέση μέσα στην αναπαριστώμενη «γελοία κατάσταση». Ωστόσο, η αρνητική έννοια της θλίψης μετατρέπεται σε θετική, όταν η εκμαίευσή της αποτελεί ζητούμενο και προσόν για να συμβάλει στη συνειδητοποίηση μιας κατάστασης, που, μεταγενέστερα, ενδέχεται να συντελέσει στη βελτίωσή της.
Η νοητή τοποθέτηση του αναγνώστη/θεατή στα δρώμενα ενδέχεται να οδηγήσει στην αμφισβήτηση του εαυτού του, διαδικασία που αποδεικνύεται αρωγός γόνιμης (μετα)κίνησης και πιθανής αυτοβελτίωσης, αρκεί, όπως σημειώνει ο Ποντίκας, να διατεθεί ο χρόνος και η ψυχραιμία για την εκπλήρωση της αμφιβολίας: «Μέρα με τη μέρα απομακρυνόμαστε από την ελπίδα να δούμε το πραγματικό μας πρόσωπο, μέρα με τη μέρα συνηθίζουμε να κρυβόμαστε πίσω από κάποιο άλλο που δεν είναι το δικό μας. Παίζουμε ρόλους που, ίσως, δε μας ταιριάζουν. Αποχτάμε συνήθειες που δεν είχαμε την ψυχραιμία να κριτικάρουμε και σκέψεις που δεν είχαμε το χρόνο να φωτίσουμε. Τρέχουμε πίσω από στόχους που άλλοι μας όρισαν και θεωρούμε αναμφισβήτητα (ποιος ξέρει από πόσες και ποιες ανασφάλειες) εκείνα για τα οποία θα ’πρεπε, ίσως, να αμφιβάλλουμε. Δεχόμαστε μόνο και δε ρωτάμε πια. Δεν αμφιβάλλουμε». Η στασιμότητα και οι ομοιότητες της σύγχρονης ελληνικής πραγματικότητας με τις «γελοίες καταστάσεις» που παρουσιάζονται στο Εσωτερικαί ειδήσεις καταδεικνύουν τη διαχρονικότητα και την αναγκαιότητα του προτάγματος της αμφιβολίας.
Κοίτα τους: Με το βλέμμα στην «αβάσταχτη γελοιότητα»
Δέκα χρόνια μετά τη συγγραφή του έργου Εσωτερικαί ειδήσεις
(1980), ο Μάριος Ποντίκας γράφει το Κοίτα τους (1990), υιοθετώντας εκ νέου τη σπονδυλωτή διάρθρωση επεισοδίων για τη γελοιογράφηση καταστάσεων της ελληνικής κοινωνίας, που λειτουργούν ως αναπαραστατικός καθρέφτης της εποχής του. Αν το έργο Εσωτερικαί ειδήσεις εστιάζει στις προβληματικές σχέσεις των Ελλήνων στο σύνολό τους, το Κοίτα τους επικεντρώνεται στον μικρόκοσμο της ελληνικής οικογένειας. Ο συγγραφέας παροτρύνει να στρέψουμε το βλέμμα αφενός στην ελληνική οικογένεια που, ελλείψει σεβασμού και επικοινωνίας, ανατροφοδοτεί προβληματικές συμπεριφορές και αφετέρου, στους παραδομένους στην έλξη του χρήματος ανθρώπους, που επιδιώκουν την απόκτησή του με κάθε κόστος.
Με τις ρίζες του πολύ βαθιά στην ελληνική κοινωνική πραγματικότητα, ο θεσμός της οικογένειας διατηρεί και ανακυκλώνει σταθερά τις παθογένειές της. Εκκινώντας από τη δυσλειτουργική σχέση μεταξύ του αντρόγυνου, σκιαγραφείται πώς, με την πάροδο του χρόνου, χάνεται κάθε ίχνος σεβασμού ανάμεσα στα δύο μέλη, με αποτέλεσμα τη σταδιακή μετατροπή τής ομαλής επικοινωνίας σε ψίθυρο (φιδιού), υποτίμηση, βρίσιμο ή ακόμα και σωματική βία. Ως επακόλουθο, οι άντρες βρίσκουν καταφύγιο σε ερωμένες στις οποίες εξωτερικεύουν τα συμπλέγματα και τις ανασφάλειες που τους χάρισε ο συζυγικός βίος, ενώ οι γυναίκες εκτιμούν την αξία του συζύγου τους μετά τον θάνατό του.
Επόμενος αποδέκτης καταπίεσης στο γενεαλογικό δένδρο είναι τα παιδιά. Ο Ποντίκας παρουσιάζει τα παιδιά (Γιωργάκης, Στέλιος, Κοπέλα) ως θύματα των νευρώσεων και των παράλογων απαιτήσεων των γονιών τους, που ξεκινούν με εκκλήσεις όπως «παίξε σωστά τη Für Elise μπροστά στους θείους σου» και καταλήγουν, ως απόρροια του παραδοσιακού ελληνικού κατάλοιπου που αφορά στη συμβίωση των παιδιών με τους γονείς τους μετά την ενηλικίωσή τους, με τον πλήρη έλεγχο των κινήσεων και, εν τέλει, της ζωής τους. Η σκυτάλη της υποτιμητικής συμπεριφοράς περνάει από το αντρόγυνο στα παιδιά, με τις αλλεπάλληλες ερωτήσεις «πότε θα βρεις δουλειά;» «πότε θα νοικοκυρευτείς;» «γιατί δεν ψήφισες;» κτλ. να οδηγούν στον συμβολικό ευνουχισμό τους. Τελικά, τα παιδιά μετατρέπονται σε πανομοιότυπα αντίγραφα των γονιών τους και ο μιαρός κύκλος τροφοδοτείται αέναα.
Το δεύτερο μέρος του Κοίτα τους μεταφέρει τον θεματολογικό πυρήνα από την ελληνική οικογένεια στη δύναμη του χρήματος. Πρόκειται για ένα οικουμενικό και όχι εθνικό ζήτημα, παρ’ ό,τι το επεισόδιο με τους γονείς που δέχονται να πουλήσουν το νεφρό τους, για να πληρώσουν τις σπουδές του παιδιού τους, περικλείει εύστοχα και τους δύο άξονες. Οι σκηνές που ακολουθούν παρουσιάζουν μηχανορραφίες ανθρώπων που αποσκοπούν στην απόκτηση χρημάτων, μέσω της δολιότητας, της διαφθοράς και της κουτοπονηριάς, χαρακτηριστικά που οδήγησαν, τελικά, όχι στην εμφάνιση του Σούπερμαν, αλλά στην οικονομική κρίση του 2008.
Το πέπλο της «αβάσταχτης γελοιότητας», όπως χαρακτηρίζει ο Ποντίκας την κατάσταση που κρύβει από τους ανθρώπους τα προβλήματά τους οδηγώντας τους στην παραίτηση και την αδιαφορία, αφαιρείται με την παρουσία ενός ζητιάνου. Ο ζητιάνος, στερούμενος οικογένεια και χρήματα, επιλέγει, μεταξύ μίας ομπρέλας και ενός πεντοχίλιαρου, το αντικείμενο προστασίας από τη βροχή. Σε συμβολικό επίπεδο, επιλέγει την ασφάλεια από την αναισθησία, την υποτίμηση, τη λεκτική ή σωματική βία, τη σκοτεινή πλευρά του χρήματος.
Ο γάμος: Η ετερότητα του βιασμένου σώματος.[1]
Η δραματουργική γραφή του Μάριου Ποντίκα διεισδύει βαθιά στην ψυχή των χαρακτήρων του μέσω μιας γλώσσας ωμής και ενίοτε σκληρής, απογυμνώνει τους ήρωες του σκοτεινού δραματουργικού του σύμπαντος, φανερώνοντας τους φόβους, τις ανησυχίες, τα πάθη και τα λάθη του παρόντος και του παρελθόντος. Ένας συγγραφέας δωρικός και υπαινικτικός, διορατικός ως προς τη σκληρή εκδοχή της ζωής, την οποία αποτυπώνει με καθαρότητα και ενάργεια.[2] Κατά τον Κώστα Γεωργουσόπουλο, «ο Ποντίκας είναι ένας συνειδητός, ψύχραιμος και συστηματικός θεατρικός ανθρωπολόγος που χρησιμοποιεί ως πάγια μέθοδο, εργαλείο σπουδής και μέσο έκφρασης τον κριτικό ρεαλισμό».[3]
Ανάμεσα στην πληθώρα θεμάτων που εγείρει η ανάγνωση των έργων του Ποντίκα, όπως οι παθογένειες της ελληνικής κοινωνίας στον απόηχο της Δικτατορίας και της Μεταπολίτευσης ή η αποδόμηση του ορθού λόγου και η απώλεια της επικοινωνίας, διακρίνεται η αγωνία που απορρέει από την ύπαρξη του Άλλου εντός της οικογενειακής εστίας, η ανασφάλεια που πυροδοτείται μέσω της παρουσίας μιας ετερότητας εντός του ίδιου οίκου. Η παρουσία του Άλλου, ως μέλος του οικογενειακού κλοιού, αποτελεί κεντρικό άξονα του θεατρικού έργου Ο γάμος, όπου στο πρόσωπο της κόρης αντανακλάται η ετερότητα του βιασμένου σώματος.
Το θεατρικό έργο Ο γάμος γράφτηκε το 1980 και ανέβηκε για πρώτη φορά στο Θέατρο Τέχνης, σε σκηνοθεσία του Κάρολου Κουν, την περίοδο 1980-1981. Το έργο καταδεικνύει τη θέση της γυναίκας στην οικογένεια και την κοινωνία, αποτυπώνοντας τη σχέση των μελών μιας πατριαρχικής οικογένειας απέναντι στη δευτερότοκη κόρη, για την οποία έχει μόλις γίνει γνωστό ότι έχει πέσει θύμα βιασμού. Το θύμα βρίσκεται σε υπαρξιακό όριο, καθώς, πέρα από τις σωματικές και ψυχολογικές επιπτώσεις του βιασμού, καλείται να αντιμετωπίσει τον οικογενειακό και κοινωνικό περίγυρο, για τον οποίο η οικεία ταυτότητα της δεκαπεντάχρονης Αφέντρας, έχει διά παντός διαρρηχθεί. Στο πρόσωπο της κόρης, εργαζόμενης και μέλλουσας νύφης, δεν αναγνωρίζεται πλέον παρά ένα βιασμένο, χαλασμένο σώμα. Ο σύντροφός της την αποστρέφεται, το ίδιο και η οικογένειά της, για την οποία δεν αποτελεί, τώρα, ένα επιθυμητό μέλος αλλά ένα ανοίκειο πλάσμα, μια ετερότητα που διαμορφώθηκε μέσω της πράξης του βιασμού της, απειλώντας την εντιμότητα που χαρακτηρίζει την ταυτότητα των οικείων της.
Η αδερφή και ο πατέρας της Αφέντρας ανησυχούν από κοινού για το στίγμα που κουβαλά το βιασμένο άτομο. Αδυνατούν να διαχειριστούν τα νέα δεδομένα, αντιμετωπίζοντας την Αφέντρα ως φορέα της ξενότητας, που όχι μόνο τους τρομάζει, αλλά τους απειλεί με τη μόλυνσή της. Στα μάτια τους, η ύπαρξη ενός βιασμένου ατόμου εντός του οίκου τους λειτουργεί αφ’ ενός, ως ανασταλτικός παράγοντας για τη μελλοντική «αποκατάσταση» της Αδερφής και αφ’ ετέρου, δυσχεραίνει τις κοινωνικές συναναστροφές του Πατέρα, καθώς, σύμφωνα με τον εισαγγελέα, η παρθενία «ήτο η τιμή, το κόσμημα και η αρετή του πατρός».[4] Όσο για τη Μητέρα, αποτελεί ιδιάζουσα περίπτωση, καθώς παρ’ ότι λεκτικά υπερασπίζεται το παιδί της, καταλήγει να κρατά παθητική στάση απέναντι στους άλλους δύο, λειτουργώντας ως αμέτοχος δέκτης των γεγονότων.
Ενώπιον του αντίτιμου που διακυβεύεται μέσω της παρουσίας της Αφέντρας, ο Πατέρας και η Αδερφή αλλάζουν πρόσκαιρα στάση και συμπεριφορά. Η αδυναμία διαχείρισης ενός στιγματισμένου κοινωνικά πλάσματος ωθεί τους οικείους της στην επιθυμία εξαφάνισής του με κάθε κόστος, παρακινώντας το θύμα στην αυτοχειρία, ώστε να χαθούν τα ίχνη της ατιμίας από πάνω του. Όπως σημειώνει η Ειρήνη Μουντράκη: «Το σώμα της γίνεται ένα πεδίο συγκρούσεων, ένα έδαφος που καταπατάται χωρίς τη θέλησή της και που στη συνέχεια πρέπει να καεί για να φύγουν τα ίχνη της καταπάτησης από πάνω του».[5] Τα σκληρά λόγια που απευθύνει ο πατέρας προς την κόρη του, επικαλούμενος τη θυσία των Σουλιωτισσών στο Ζάλογγο, αποτελούν χαρακτηριστικό δείγμα τόσο της στάσης του απέναντι σε έναν βιασμένο άνθρωπο όσο και της χρήσης της ωμής και απροκάλυπτης γλώσσας του δραματουργού:
Ναι. Ν’ αυτοκτονήσει. Έχει χρέος, έχει υποχρέωση. Οι Σουλιώτισσες γιατί πέφτανε στον γκρεμό; Καλύτερη είναι αυτή; Στο κάτω κάτω οι Σουλιώτισσες δεν τις γαμήσανε. Και όμως αυτοκτονήσανε. Για να μη τις πιάσουνε οι Τούρκοι και τις γαμήσουνε. Σκέψου. Για να μην τις γαμήσουνε. Όχι αυτήν που ήδη τη σκίσανε. Και αντί να αισθάνεται ντροπή, κάθεται τώρα και μας παριστάνει τη μουγκή. Μας κάνει το θύμα τώρα. Ακούς, παλιοβρόμα, παλιοξεσκισμένη; Ν’ αυτοκτονήσεις.[6]
Όταν, τελικά, η προσπάθεια της Αδερφής και του Πατέρα ευοδωθεί, κατά ένα μόνο μέρος, καθώς η Αφέντρα αποπειράται μεν να αυτοκτονήσει, αλλά επιζεί, οι οικείοι της εφησυχάζουν στην προοπτική της αποκατάστασης της τιμής τους. Ωστόσο, δεν παύουν να αναμετρώνται με την ξενότητα της Αφέντρας, η οποία δεν είναι πλέον μόνο βιασμένη αλλά και παραμορφωμένη. Παρατείνοντας την επιθυμία απαλλαγής της, πρόθυμα την παραχωρούν στον βιαστή της για να την παντρευτεί, χωρίς βέβαια να απουσιάζει και η εμπορική συμφωνία μεταξύ των δύο ανδρών, μετατρέποντας τη γυναίκα σε αντικείμενο συναλλαγής.[7]
Από την πλευρά της, η Αφέντρα, το όνομα της οποίας ειρωνικά επιλέγει ο συγγραφέας, για να υποδηλώσει πως κάθε άλλο παρά αφεντικό του εαυτού της δεν είναι, βρίσκεται καθηλωμένη σε ένα κοινωνικό και υπαρξιακό αδιέξοδο. Η κοινωνική υποκρισία και η τυπολατρική διαστροφή διαμορφώνουν ένα πρόσωπο πληγωμένο, διπλά βιασμένο, όχι μόνο από τον βιαστή και μέλλοντα σύζυγό της, αλλά και από την οικογένεια και την κοινωνία, όπως αντανακλάται μέσα από την οικογενειακή εστία και την αίθουσα του δικαστηρίου, δύο χώροι που η μετάβασή τους δεν δημιουργεί κανένα απολύτως κενό, καθώς δοκιμάζονται οι ίδιες αξίες.[8] Όπως παρατηρεί, σε κριτική του, ο Τάσος Λιγνάδης:
Στο Γάμο στόχος ουσιώδης είναι ο ηθικός κώδικας μιας συγκεκριμένης κοινωνίας, που αντιμετωπίζει το βιασμό με τέτοιον τρόπο, ώστε το θύμα να γίνεται αντικείμενο άλλου βιασμού, πολλαπλού και πολύμορφου. Το κορίτσι που βιάστηκε, αυτοπυρπολείται, γιατί «διδάσκεται» ότι είναι δύσκολο να επιβιώσει μέσα στην πραγματικότητα του «τι θα πει ο κόσμος;»[9]
Η αντικειμενοποίηση της Αφέντρας και η αντιμετώπισή της, όχι ως υποκείμενο αλλά ως σώμα βιασμένο και χαλασμένο, βυθίζουν το κορίτσι στη σιωπή, στην απώλεια της ομιλίας: «Η τρομαχτική εμπειρία τής προξενεί τέτοιο κλονισμό, ώστε να χάσει παροδικά τη φωνή της».[10] Αντί του λόγου, η Αφέντρα κοιτά με ένα βλέμμα που πληγώνει, γιατί έχει πληγωθεί. Η θεματική του βλέμματος, η οποία επανέρχεται συχνά στη δραματουργία του Ποντίκα,[11] εμφανίζεται εδώ για να αντικαταστήσει τον έναρθρο λόγο, λειτουργώντας ως έσχατο μέσο επικοινωνίας του θύματος. Πρόκειται, όμως, για ένα βλέμμα που αδυνατεί να κινητοποιήσει τους δεσπότες της, οι οποίοι «βλέπουν» καθαρά τη διάρρηξη του παρθενικού της υμένα, όχι όμως και τον ψυχικό της κόσμο.
Αίσθηση προκαλεί η επιλογή του συγγραφέα να εναποθέσει την ετερότητα μέσα στους κόλπους της οικογένειας.[12] Όπως και στη Γυναίκα του Λωτ, ο Ποντίκας «χρησιμοποιεί το αναγνωρίσιμο και το οικείο προκειμένου να ανατρέψει την οικειότητα και, ακόμα περισσότερο, να φθάσει στο ανοίκειο που επιμελώς κρύβεται μέσα στην οικειότητα».[13] Μέσα από τον χαρακτήρα της Αφέντρας καταδεικνύει πώς το ανοίκειο βρίσκεται μέσα στο οικείο, στη συγκεκριμένη περίπτωση μέσα στην οικογενειακή εστία. Η παρουσία του Άλλου εντός της οικογενείας αποκαλύπτει τον νοσηρό οικογενειακό κύκλο, που όμως δεν παύει να αποτελεί μικρόκοσμο της κοινωνίας την οποία αντανακλά, υβρίζοντας, βιαιοπραγώντας, ακόμα και θανατώνοντας την ετερότητα που βρίσκεται ανάμεσά της.
Η ετερότητα του βιασμένου σώματος εντός του οίκου απειλεί την ομαλότητα της οικείας σφαίρας, προκαλώντας της φόβο και ανασφάλεια. Εντούτοις, το γεγονός ότι η ξενότητα μοιάζει να ομοιοκαταληκτεί με την εχθρότητα[14] και κάθε ξένος νοείται ως δυνάμει εχθρός, μετατρέπει τον φόβο σε μίσος και επιθετική συμπεριφορά. Η Αφέντρα αντιμετωπίζεται ως εχθρός που θέτει σε κίνδυνο την τιμή της οικογένειάς της, με αποτέλεσμα την επιθυμία της εξαφάνισής της, αν όχι της εξόντωσής της. Ως συνέπεια, δεν απειλείται μόνο από την κοινωνική απομόνωσή της, στον βαθμό που σε ορισμένες κοινωνίες ένα βιασμένο άτομο γίνεται αντικείμενο κατακραυγής, αλλά και από τον οντολογικό αποκλεισμό της, καθώς παραμένει καθηλωμένη σε μια γυναικολογική καρέκλα, αμίλητη και αμέτοχη σε όσα λέγονται και πράττονται ερήμην της.
Το θύμα είναι βυθισμένο στη σιωπή, επομένως δεν μπορεί να έχει λόγο ούτε την ύστατη στιγμή του συμβολικού θανάτου του. Οποιαδήποτε απόπειρα διαλεκτικής σχέσης μεταξύ οικειότητας και ξενότητας έχει, εκ των προτέρων, καταδικαστεί σε αποτυχία. Ο κυρίαρχος λόγος εκπροσωπείται από τη φωνή του πατέρα, αντανακλώντας την κυρίαρχη ανδρική εξουσία, που εξακολουθεί, σε μεγάλο βαθμό, να ταλαιπωρεί την ελληνική κοινωνία. Βέβαια, η ηγεμονική παρουσία του άνδρα δεν αποτελεί φενάκη του συγγραφέα, στον βαθμό που γυναικείοι χαρακτήρες, όπως η Αδερφή και η Μητέρα, υποστηρίζουν λιγότερο ή περισσότερο εμφανώς τη στάση και τη συμπεριφορά του κυρίαρχου υποκειμένου, λειτουργώντας ως παθητικοί παρατηρητές των νοσηρών πράξεών του, υπενθυμίζοντας, με αυτόν τον τρόπο, την κοινωνική και πολιτική ευθύνη κάθε ατόμου για τις επιλογές του.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Γεωργουσόπουλος Κώστας, «Η ποιητική μιας θεατρικής ανθρωπολογίας», περ. Δρώμενα 15 (1996), σ. 12-13.
Δρομάζος Στάθης Ιω., «Κριτικές», Μάριος Ποντίκας, Άπαντα τα θεατρικά, τόμος Β΄, Αιγόκερως 2007, σ. 290-292.
Κρητικός Θόδωρος, «Κριτικές», Μάριος Ποντίκας, Άπαντα τα θεατρικά, τόμος Β΄, Αιγόκερως 2007, σ. 296-297.
Λιγνάδης Τάσος, «Κριτικές», Μάριος Ποντίκας, Άπαντα τα θεατρικά, τόμος Β΄, Αιγόκερως 2007, σ. 284-288.
Μουντράκη Ειρήνη, «Μάριος Ποντίκας. Ο στοχαστής σκοπευτής», Εντός, εκτός και επί τα αυτά. Κείμενα για τη νεοελληνική, την παγκόσμια δημιουργία και τη σκηνική πράξη, Αιγόκερως 2020, σ. 48-52.
Πεφάνης Γιώργος Π., «Ο πυρήνας της ετερότητας και του κακού στη
διαμόρφωση μιας σύγχρονης κοσμοεικόνας. Περιπτώσεις της ελληνικής
δραματουργίας 1980-1998», Θέματα του μεταπολεμικού και σύγχρονου ελληνικού θεάτρου, Κέδρος 2001, σ. 226-265.
Πεφάνης Γιώργος Π., «Το άτομο και η κίνηση του βλέμματος στο θεατρικό έργο του Μάριου Ποντίκα. Μια ερμηνευτική προέκταση», Θέματα του μεταπολεμικού και σύγχρονου ελληνικού θεάτρου, Κέδρος 2001, σ. 192-200.
Ποντίκας Μάριος, «Ο Γάμος», Άπαντα τα θεατρικά, τόμος Β΄, Αιγόκερως 2007, σ. 122-170.
Waldenfels Bernhard, «Ξενότητα, φιλοξενία και εχθρότητα» (μετ. Ανθή Βηδενμάιερ), περ. Ένεκεν 14 (2009), σ. 113-128.
