Οι ακραίες λατρείες

Αν στο περίφημο Κλειδί του ο Τανιζάκι βάζει τον ήρωά του να εκφράζει κάθε του ερωτική σκέψη σε Ημερολόγιο, βέβαιος ότι το διαβάζει η γυναίκα του Ικούκο, και σύντομα και εκείνη με την σειρά της εκφράζει με τον ίδιο τρόπο τα δικά της ανομολόγητα, δημιουργώντας ένα μυθιστόρημα με τρεις παράλληλες αφηγήσεις, στην κατά σχεδόν τέσσερις δεκαετίες προγενέστερη νουβέλα του Το πόδι της Φουμίκο η διείσδυση και κατόπιν η αντανάκλαση μιας αφήγησης μέσα σε μια άλλη αποκαλύπτονται από την αρχή. Ο αφηγητής ονόματι Ουνόκιτσι, φοιτητής της Σχολής Καλών Τεχνών, γράφει στον συγγραφέα Τανιζάκι για να του διηγηθεί μια πρωτοφανή ιστορία που ελπίζει να αποτελέσει λογοτεχνικό υλικό. Πρόκειται για την συνάντησή του με τον συνταξιούχο ενεχυροδανειστή Τσουκακόσι, ο οποίος, καθαρόαιμος κάτοικος των κεντρικών συνοικιών της παλιάς πρωτεύουσα του Έντο δεν έχει τίποτα κοινό με τον μεγαλωμένο στα απάτητα δάση μιας ιαπωνικής επαρχίας νεαρό, που συν τοις άλλοις είναι συνεπαρμένος από την δυτική κουλτούρα και τέχνη, με όνειρο να γίνει ένας ζωγράφος της σχετικής τεχνοτροπίας. Και όμως, προσκαλείται στο σπίτι του Τσουκακόσι και έρχεται αντιμέτωπος με τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του αλλά και την ιδιομορφία της κατάστασης: ο εξηντάχρονος συνταξιούχος έχει τελέσει τρεις αλλεπάλληλους γάμους που δεν μπορούν να ερμηνευτούν απλώς και μόνο λόγω της κλίσης του στην ελευθεριότητα αλλά και από μια κρυφή τάση που όλοι αγνοούσαν, ενώ όλες ανεξαιρέτως οι γυναίκες που βρέθηκαν δίπλα του κατέληξαν να τον εγκαταλείπουν ή να τον απατάνε.
Η Φουμίκο αποτέλεσε την μοναδική εξαίρεση: έχοντας περάσει από το στάδιο της μαθητευόμενης σε αυτό της επίσης γκέισας, εγκαθίσταται στο σπίτι του ως επίσημη παλλακίδα ή σύζυγος, με αποτέλεσμα την αντίδραση της οικογένειάς του που κυμάνθηκε από την πλήρη αποξένωση έως και την εγκατάλειψή του. Σε αυτό το σημείο φτάνει ο νεαρός και γνωρίζει την Φουμίκο. Κατά τις συστάσεις, όπου αναφέρεται και ο λόγος (ή μήπως αφορμή;) της πρόσκλησης (μια μακρινή συγγένεια και η παράκληση του πατέρα του νεαρού να τον φροντίσει), η έκφραση του γέρου είναι διφορούμενη, με ένα αδρό χαμόγελο που υποκρύπτει κάτι άλλο ενώ εκείνη της Φουμίκο χαρακτηρίζεται από «μια ιδέα κάποιας ελάχιστης συστολής». Από την πρώτη στιγμή ο νέος σαγηνεύεται τόσο από το ντύσιμό της (κιμονό υπερβολικά μακρύ για παλλακίδα) όσο και από την εμφάνισή της (μαλλιά μαύρα σαν της λάκκας) αλλά είναι η ατέλεια των χαρακτηριστικών της που του δημιουργεί την αίσθηση αρμονίας. Για να μπορεί μια γυναίκα να προκαλεί τέτοια εντύπωση ομορφιάς, διατείνεται, έπρεπε να έχει κάποια ελαττώματα, και, πράγματι, το οβάλ περίγραμμα του προσώπου της, τέλειο όσο και το σχήμα του αυγού, συνοδεύεται από βαθουλωμένα μάγουλα, ενώ η ιδιαίτερα τονισμένη μύτη της ευτυχώς δεν έχει τα χαρακτηριστικά της τέλειας μύτης όπως των αγαλμάτων, γιατί θα έδινε στο πρόσωπο μια έκφραση ψυχρότητας.
Ο συνταξιούχος, όπως συχνά αποκαλείται στη νουβέλα, αποκαλύπτει στον εύελπι ζωγράφο τον λόγο της πρόσκλησης: επιθυμεί να παραδώσει την Φουμίκο στην ζωγραφική του τέχνη και μάλιστα όχι στη παραδοσιακή ιαπωνική ζωγραφική αλλά στην δυτική ελαιογραφία, υποστηρίζοντας ότι είναι περισσότερο ρεαλιστική. Επιπρόσθετα, ανοίγει ένα παλιωμένο κουσά-ζόσι, μια φτηνή εικονογραφημένη έκδοση με διάφορες ζωγραφιές, για να του δείξει το πρότυπο που επιθυμεί· μια γκραβούρα του γνωστού ζωγράφου Κουνίσαντα όπου μια γυναίκα έχει φτάσει ξυπόλυτη από τους δρόμους της εξοχής σε ένα εγκαταλειμμένο οίκημα, σαν παλιό ναό, και καθισμένη στο σκαλοπάτι ενός εξωτερικού διαδρόμου, σκουπίζει το δεξί της λασπωμένο πόδι με μια πετσέτα. Η πόζα, γράφει ο αφηγητής, απαιτούσε εξαιρετική πλαστικότητα στην εκτέλεση και έδειχνε μέχρι ποιο σημείο οι παλιοί ζωγράφοι γκραβούρας ήταν άριστοι παρατηρητές των χαριτωμένων μεταμορφώσεων του γυναικείου σώματος και πόσο μεγάλο ήταν το ενδιαφέρον τους γι’ αυτό, ενώ είναι βέβαιος πως για να εμπνευστεί ο Κουνίσαντα έναν τέτοιο πίνακα, θα πρέπει σίγουρα να είχε δει μια κοπέλα σε αυτήν ακριβώς την στάση.

Και έτσι αρχίζει η καθημερινή συνεύρεση των τριών προς ολοκλήρωση της ύστατης επιθυμίας του Τσουκακόσι και πάντα στο ημίφως, καθώς το σπίτι του ως παλιά οικία εμπόρου στο κέντρο του Τόκιο ακολουθεί το σύνηθες μοντέλο – όσο προχωρά κανείς στο εσωτερικό μετά την στενή πόρτα, τόσο λιγότερο διεισδύει το φως της ημέρας, σε σημείο να δίνει την εντύπωση σπηλαίου· το μόνο φως που έμπαινε στο δωμάτιο όπου θα την ζωγράφιζε, ήταν χλομό και μελαγχολικό, λες και κάποια ακτίνα είχε ξεμείνει από τον ήλιο. Όμως ο νεαρός δεν είναι διόλου αμέτοχος στην ολοένα και εμφανέστερη προτίμηση του Τσουκακόσι· απεναντίας είναι και αυτός ένας θαυμαστής όπως αποκαλύπτει στον συγγραφέα, ενώ είναι βέβαιος πως και ο γέρος το έχει αντιληφθεί και, προφανώς, το απολαμβάνει.
Η Φουμίκο φυσικά, όπως και ένα διαχρονικό πρότυπο της γυναίκας που βρίσκεται σε παρόμοια θέση, είναι μεν φιλάρεσκη αλλά δεν μοιράζεται το ίδιο πάθος, συνεπώς ούτε συναρπάζεται με όλα αυτά. Όμως είναι ακριβώς αυτή η αδιαφορία της που αφενός γοητεύει τους δυο άντρες και αφετέρου που οδηγεί τον γέροντα στην ευχαρίστηση της υποταγής. Η ωριμότητα είναι αντίστροφη της ηλικίας και οι δυο άντρες χαίρονται σαν μικρά παιδιά το γεγονός ότι η Φουμίκο ακριβώς τους φέρεται σαν να είναι μικρά παιδιά.
Η αποτύπωση της γυναίκας στην ίδια στάση με εκείνη της γκραβούρας προφανώς είναι δύσκολη και εξαντλητική, καθώς, μπορεί ο αρχικός ζωγράφος να την είδε φευγαλέα αλλά για τον μεταγενέστερο απαιτεί μια δύσκολη πόζα που η Φουμίκο αδυνατεί να κρατήσει πάνω από τρία λεπτά. Και όμως, εκείνη υποχωρεί μπροστά στο μεταμορφωμένο προς το αλλόκοτο βλέμμα του, ίσως από τον φόβο πως μια ενδεχόμενη άρνησή της τον οδηγήσει από την παθητικότητα στην δράση, σε κάποια πράξη… Καθ’ όλη την διαδικασία η Φουμίκο αποκτά τις ιδιότητες του μοντέλου της και ο αφηγητής παρατηρεί ότι αμφότερες οι γυναίκες ζωογονούνται από την ίδια την ένταση της σχετικής κίνησης· μπαίνει μάλιστα στον πειρασμό να πει ότι δεν ήταν η Ο-Φούμι που μιμούνταν τη γυναίκα της ζωγραφιάς αλλά μάλλον το αντίθετο. Για ποιο λόγο όμως να επιλέχτηκε η συγκεκριμένη στάση; Μια οποιαδήποτε άλλη συνηθισμένη πόζα δεν θα επέτρεπε να φανερωθεί το συγκεκριμένο μέρος του κορμιού, η στάση των γυμνών ποδιών ιδωμένων κάτω από το άνοιγμα του κίμονο, στην καμπύλη γραμμή μέχρι κάτω.
Αλλά, πλέον, εκείνος που υμνεί το πόδι της Φουμίκο δεν είναι ο συνταξιούχος αλλά ο νεαρός που, γράφοντας πάντα στον Τανιζάκι, εκφράζει την δική του αγάπη για τα πόδια, πρώτα της Φουμίκο (δάχτυλα που μοιάζουν με συνάθροιση κοχυλιών, ευαισθησία που φανερώνει πως δεν θα είχε περπατήσει σε τίποτα σκληρότερο από το τατάμι και το φουτόν), αλλά επεκτεινόμενη και στα πόδια όλων των γυναικών που «δεν είναι λιγότερο εκφραστικά από ένα πρόσωπο» και που χάρη στην εντύπωση που δημιουργούν «μπορεί κανείς να αναγνωρίσει μια γυναίκα παθιασμένη ή ένα ψυχρό και σκληρό άτομο» - ιδέες δύσκολες στην κατανόηση για τον κοινό θνητό. Του μιλάει για την «υπνωτιστική τους δύναμη», το συναίσθημα ανάτασης που του προκαλούν και την «μυστικιστική λατρεία» που επιθυμεί να τους αφιερώσει. Και βρίσκει επιτέλους την ευκαιρία να αποκαλύψει την σχετική προδιάθεση που είχε από την πιο τρυφερή ηλικία και την συνείδηση της αποτροπιαστικής φύσης αυτής της κλίσης που έπρεπε να μείνει κρυφή από τους άλλους αλλά και την συγκλονιστική διαπίστωση ότι δεν είναι ο μόνος, όταν διάβασε ένα ειδικευμένο άρθρο πως υπάρχουν στον κόσμο θαυμαστές του γυναικείου ποδιού και αυτό ονομάζεται foot fetishism.
Η εμφάνιση του Τσουκακόσι αποτέλεσε την πλέον ζωντανή απόδειξη αλλά και την πολυπόθητη συνενοχή, τόσο ως προς τις «γνώσεις» ― ο τελευταίος του αναφέρει ότι οι γκέισες της εποχής Τοκουγκάουα [1603-1868] είχαν τόση επιθυμία να επιδείξουν τα πόδια τους ώστε έφταναν στο σημείο να μη φοράνε ταμπί, ούτε και το χειμώνα, σε αντίθεση με τις «σημερινές» γκέισες, γι’ αυτό και επιβάλλει στην Ο-Φούμι να μην βάζει ποτέ―όσο και ως προς την εκδήλωσή του- το βλέμμα του σαν εκείνο ενός κλέφτη και η τελευταία, απροκάλυπτη επιθυμία του, να βάζει το πρόσωπό του σε αυτά, σαν σκύλος. Πως θα κατέληγε όλη αυτή η ιστορία, δεδομένης, ιδίως, της επιβαρυμένης κατάστασης της υγείας του πρώτου πρωταγωνιστή;
Η επιδείνωση του διαβήτη, πλέον και της φυματίωσης, τον καθιστά ολοένα και πιο ανήμπορο αλλά και εξαρτημένο από την Φουμίκο, που μία στις τόσες δεν εμφανίζεται, και, κατάκοιτος πλέον, όχι μόνο δεν εγκαταλείπει τις επιθυμίες του αλλά και ωθεί τον νεαρό να πάρει την θέση του στα πόδια της, ενώ ο ίδιος κοιτάζει με την χαρά του ηδονοβλεψία, σε μια σχέση αποκλειστικά τριαδική (γι’ αυτό και αρνείται να δεχτεί μια επαγγελματία νοσοκόμα), ενώ η Φουμίκο μάλλον «θα σκέφτεται πως οι δυο άντρες ήταν εντελώς τρελοί και αλλοπαρμένοι». Καθώς οδεύει προς τον χαμό ο Τουκακόσι ζητάει ως τελευταία του ευχαρίστηση το βελούδινο πόδι της στο κάτωχρο μέτωπό του για να χαθεί σε μια «ατέλειωτη αναπόληση» μοιάζοντας μ’ «ένα κομμάτι πάγου που λιώνει στον ήλιο». Μπορεί ο γέροντας να βρίσκεται στα πρόθυρα του θανάτου αλλά μέχρι και την τελευταία ευθεία γραμμή της ζωής εμμένει στην ικανοποίησή του. Τα πόδια της Φουμίκο εκφράζουν την ύστατη μορφή της ζωής, που αποχαιρετά με τον πλέον προσφιλή του τρόπο – και ποιος μπορεί να τον μέμψει γι’ αυτό;
Ίσως λοιπόν ο συγγραφέας δεν επιλέχτηκε τυχαία ως παραλήπτης της επιστολής (αν υπήρξε ποτέ). Είναι πλέον γνωστό ότι ο Τανιζάκι αισθανόταν πως βίωνε μόνος αυτός στον κόσμο την ερωτική του διάθεση προς τα γυναικεία πόδια, μέχρι που διάβασε το την Psychopathia Sexualis του Richard Freiherr von Krafft-Ebing (1886) και την είδε ως επίσημα καταγεγραμμένη πλευρά της ανθρώπινης σεξουαλικότητας, ενώ η νουβέλα εμφανίζεται οκτώ χρόνια προτού ο Φρόυντ δημοσιεύσει το περίφημό του δοκίμιο για τον Φετιχισμό, ο οποίος συνδέθηκε τόσο με τον μαζοχισμό όσο και με το βλέμμα και την ηδονοβλεψία. Ως προς τα τελευταία, διαπιστώνεται η κλιμάκωση του βλέμματος μέσα στη νουβέλα: ο δυο άντρες κοιτάζουν την ζωγραφιά - πρότυπο, και εν συνεχεία την Φουμίκο που την αναπαριστά και την μιμείται, ενώ στο τέλος εκείνη θα κοιτάζεται ως πίνακας. Μήπως με όλες αυτές τις αλληλουχίες των βλεμμάτων, τόσο η γυναίκα όσο και η ίδια η εικόνα της θα είναι πάντα φευγαλέες, συνεπώς και η καλλιτεχνική της μετάπλαση δεν θα καταφέρνει να την αιχμαλωτίσει ποτέ όπως πραγματικά είναι;

Τζουνιτσίρο Τανιζάκι, Το πόδι της Φουμίκο, εκδ. Άγρα, 2020, μτφ. από τα ιαπωνικά Παναγιώτης Ευαγγελίδης [Junichiro Tanizaki, Fumiko no Ashi, 1919]. Η σχέση του Τανιζάκι με το σχετικό θέμα τονίζεται και στο σύντομο αλλά πυκνό επίμετρο του μεταφραστή. Βλ. επίσης Τζουνιτσίρο Τανιζάκι, Το κλειδί, εκδ. Άγρα, 2013 [Α΄ έκδ. 1993], μτφ. από τα ιαπωνικά Παναγιώτης Ευαγγελίδης [Kagi, 1956]. Πρβλ. Sigmund Freud, Fetischismus, Internationale Zeitschrift für Psychoanalyse 13 (1927), σ. 311-217 (= The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, τόμ. 21, The Future of an Illusion, Civilization and Its Discontents and Other Works (1927-1931), επιμ. James Strachey, The Hogarth Press 1961, σ. 149-157.