Περί αγάπης για την ποίηση και τα ποιήματα: Ένα ποίημα

Jean Francois De Troy: «Aλληγορία της Ποίησης» (1733) λάδι σε καμβά
Jean Francois De Troy: «Aλληγορία της Ποίησης» (1733) λάδι σε καμβά




Στη νεκρή μητέρα μου που δε θυμάμαι

Υπήρξε, αυτή της οποίας το όνομα υπήρξε ή υπάρχει,
αυτή που δεν υπάρχει, υπάρχει


Αν υπέθετα ότι με άκουγε να λέω ότι μου αρέσει η ποίηση, ότι μου αρέσει που η ποίηση και τα ποιήματα υπάρχουν, οι συλλογισμοί για το αν αυτή και αυτά υπήρχαν πάντα ή επινοήθηκαν κάποια στιγμή και από τότε εξελίχθηκαν, έστω και αργά, μια αργή επινόηση κατά κάποιον τρόπο, όπως τόσο πολλά άλλα, ανόμοια φαινόμενα. Ή αν ήταν ένα πασιφανές στοιχείο ή συμβάν πάντα, και αν οι άνθρωποι το γνώριζαν, γνώριζαν την ποίηση και το ίδιο το ποίημα, τις δομές, τις μορφές και τα μέτρα του, γνώριζαν την ανάγκη μιας συγκεκριμένης στιγμής που δεν είναι σε επαφή ή έχει αποσυνδεθεί από τον κόσμο της ή εντείνει αυτήν την απλή και συγχρόνως περίπλοκη σχέση με τον κόσμο, στοχάζεται τον κόσμο, τη σχέση και τη στιγμή την ίδια. Μια στιγμή που δεν σκέφτεται τόσο όσο θαυμάζει, αναρωτιέται, γιορτάζει, απεικονίζει αυτό το άγγιγμα ή αυτή την αποστασιοποίηση, κατέχει τη γνώση όλων αυτών και την ικανότητα να τα πράξει, κατέχει τη γλώσσα και τη μορφή που τα κάθιστούν δυνατά. Αγαπώ με αγάπη που βγαίνει από την καρδιά την τελετουργία της ποίησης, η οποία είναι ένα ποίημα από μόνη της, το φαινόμενο ή το συμβάν της ποίησης ενόσω συμπεριλαμβάνει κόσμο, ενώ συγχρόνως αποκαλύπτει περισσότερο κόσμο και διάκοσμο, επεκτείνεται, δημιουργεί νέες διακοσμήσεις, δεν περιορίζει ποτέ τον κόσμο, ποτέ δεν έχει πρόθεση να το κάνει, ένα συμβάν που είναι το ακατάπαυστο άνοιγμα του κόσμου και η κατάφαση αυτού του ανοίγματος. Και παρόλο που χαίρομαι που για πολλούς λόγους, οι περισσότεροι από αυτούς προφανείς, δεν αποτελούν ένα πράγμα, αγαπώ την ποίηση και το ποίημα ως ένα πράγμα, και με αγάπη ονομάζω ποίημα οτιδήποτε μπορώ να περιγράψω ως ποίηση:

«Αυτό είναι καθαρή ποίηση.»

«Πράγματι, και επίσης είναι ένα ποίημα.»

«Ποιος το έγραψε;»

«Η ίδια η ποίηση, η στιγμή κατά την οποία η ποίηση αυτή συμβαίνει και παρουσιάζεται, το ίδιο της το συμβάν.»

Η μορφή την οποία παίρνει η ποίηση, η μορφή ενός ποιήματος (η μορφή που υπερβαίνει τους στίχους και τις στροφές της) με βρίσκει ως εναρμονισμός, ως στιγμιαία συγκρατημένη δομή μιας αποκάλυψης, ενορατική σύλληψη της φευγαλέας στιγμής, της ίδιας της φευγαλεότητας, η οποία δεν παραπλανά ποτέ. Είναι ένας κόσμος στη μετακοσμητική του στιγμή, μια αντιληπτή πτυχή της ανοιχτότητας. Νομίζω ότι δεν υπάρχει λόγος να μιλάμε για κάτι οξύμωρο ή παράδοξο. Οποιαδήποτε περιγράμματα της ποιητικής μορφής ή του ποιητικού σχήματος που απευθύνεται σε μένα σηματοδοτούν, επανενεργοποιούν και εντατικοποιούν την παρουσία της ανοιχτότητας, του χώρου της, εδώ, και του χρόνου της, τώρα. Υπάρχουν εξαιτίας αυτής της ανοιχτότητας και μόνο. Μια ανοιχτότητα που υπάρχει τόσο έξω, όσο και μέσα στη λέξη και τη διάνοια, και ως τέτοια μπορεί να επηρεάσει τη λυρική αντίληψη και το ποίημα και να ενισχύσει την απροϋπόθετη αγάπη μου για την απροϋπόθετη ποίηση και για τα απροϋπόθετα ποιήματα.

Και επομένως, το θέμα μου δεν αφορά μόνο τον λυρισμό, την ποίηση και τα ποιήματα, αφορά επίσης την αγάπη για όλα αυτά, τον τρόπο που η αγάπη αυτή επηρεάζει την καρδιά μου περισσότερο από ό,τι επηρεάζει τις ιδέες μου, τον τρόπο, πιστεύω, που επηρεάζει την ίδια μου τη σκέψη, τη στιγμή που αντιλαμβάνομαι, που συνειδητοποιώ την ποίηση. Μια καταφατική στιγμή στην αποκαλυπτική της αυτοδιεύρυνση με τον διά-μετά-κόσμο μέσα της.

Για την αγάπη αυτή στην καρδιά και από την καρδιά, για το απροσμέτρητο βάθος της, θα ήθελε αυτή τόσο ανυπόμονα και τόσο ήρεμα να με ακούει να μιλώ, για το πώς η αγάπη μιλά και εκφράζεται προς, εντός και μέσα από την ποίηση και το ποίημα. «Δεν έχω τίποτε να πω για την αγάπη», δηλώνει ο Ντεριντά (Kirby Dick και Ziering Kofman, Derrida: Screenplay and essays on the film, Manchester UP 2005, 79), ο οποίος ευτυχώς στην επόμενη σελίδα επεξηγεί τον όρο, μιλά για την «καρδιά της αγάπης» και στοχάζεται την αγάπη ως «την κίνηση της καρδιάς». Η αγάπη ως καρδιά και η καρδιά ως αγάπη, αγάπη μέσα στην καρδιά και καρδιά μέσα στην αγάπη.

Και έτσι, η αγάπη μου για το ποίημα είναι επίσης η καρδιά του ποιήματός μου, η καρδιά μου κινεί το ποίημα, θέτει την ποίηση σε κίνηση, η ποίηση είναι η αγάπη στην καρδιά μου. Είναι μια ανοιχτή καρδιά και μια ανοιχτή αγάπη. Όσο πιο απτή γίνεται η ανοιχτότητα του ποιήματος, τόσο πιο συγκινητική και βαθύτερη είναι αυτή η αγάπη. Είναι μια αγάπη στην καρδιά της ποίησης, έστω και αν η καρδιά του ποιήματος μας διαφεύγει πάντα. Ο Ντεριντά, που πιστεύει στην αγάπη και την ασκεί (ένας φίλος της σοφίας ως φιλόσοφος που είναι), στο σύντομο κείμενό του (ένα είδος καρδιάς δοκιμίου, μια καρδιά σε ένα σώμα από ερωτήσεις) «Che cos’è la poesia?» (Peggy Kamuf (επ.), A Derrida reader: Between the blinds. Μτφ. δοκιμίου Peggy Kamuf. Harvester Wheatsheaf 1991, 221-237) συζητά, ή μάλλον δηλώνει (ή ίσως τραγουδά από την καρδιά του: ο Timothy Clark έχει δείξει με αξιοθαύμαστο τρόπο πώς το δοκίμιο του Ντεριντά θα μπορούσε να είχε γραφτεί ως «ωδή». Και, σε λίγο, αναλύοντας την «Ωδή στην Ψυχή» του Κητς, γράφει για την «κίνηση» του ποιήματος ως δώρο αγάπης» – στο δοκίμιό του «By heart: A reading of Derrida’s ‘Che cos’è la poesia?’ through Keats and Celan», Oxford Literary Review

15, 1, 2012, 53 and 55) ότι αποκαλεί «ποίημα αυτό ακριβώς το πράγμα που διδάσκει την καρδιά, που εφευρίσκει την καρδιά» (A Derrida reader, 231). Είναι μια καρδιά που χτυπά τόσο για μια «αγνή εσωτερικότητα» (A Derrida reader, 231), εντός του ποιήματος, όσο και για την εξωτερικότητα που αντιπροσωπεύει η ετερότητα, που προσφέρει η γλώσσα, με την οποία το ποίημα, σαν «σκαντζόχοιρος», ρίχνεται «στους δρόμους και στα χωράφια, ένα πράγμα πέρα ​​από τις γλώσσες, ακόμη και αν κάποιες φορές συμβαίνει να θυμάται τον εαυτό του μέσα στη γλώσσα, όταν μαζεύεται, κουλουριάζεται σε μια μπάλα γύρω από τον εαυτό του, απειλείται περισσότερο από ποτέ στο καταφύγιό του: πιστεύει ότι υπερασπίζεται τον εαυτό του, και χάνεται» (A Derrida reader, 229). Βέβαια η αρνητικότητα στις περιγραφές και στην ανάπτυξη των επιχειρημάτων χρησιμοποιείται για να απελευθερωθεί το ποίημα από την αρνητικότητα της μεταφυσικής που το περικλείει: «Το ποίημα μπορεί να κουλουριάζεται σε μια μπάλα, αλλά το κάνει για να στρέψει τα αιχμηρά του σημεία προς τα έξω.» Αυτή η αρνητικότητα είναι επίσης ένας «δαίμονας της καρδιάς», ο οποίος «δεν συσπειρώνεται ποτέ, αλλά μάλλον χάνεται». Και λίγο πριν είχαμε ήδη διαβάσει:


Θα αποκαλείτε ποίημα από εδώ και στο εξής ένα συγκεκριμένο πάθος για το μοναδικό σημείο, την υπογραφή που επαναλαμβάνει τη διασπορά της, κάθε φορά πέραν του λόγου, μη ανθρώπινο, ελάχιστα οικόσιτο, που δεν είναι δυνατόν να το επανοικειοποιηθεί η οικογένεια του υποκειμένου: ένα μεταστραμμένο ζώο, κουλουριασμένο σε μπάλα, στραμμένο προς το άλλο και προς τον εαυτό του… (A Derrida reader, 235.)

Η αγάπη, όμως, για τον Ντεριντά υπερβαίνει το περικύκλωμα της μεταφυσικής: «Αγαπώ επειδή το άλλο είναι το άλλο, επειδή ο χρόνος του δεν θα γίνει ποτέ δικός μου […] Μπορώ να αγαπήσω το άλλο μόνο εντός του πάθους αυτού του αφορισμού. Το οποίο δεν συμβαίνει, δεν προκύπτει ως ατυχία, κακή τύχη ή αρνητικότητα. Έχει τη μορφή της πιο στοργικής κατάφασης…» («Aphorism Countertime», Derek Attridge (επ.), Jacques Derrida: Acts of literature, Routledge 1992, 420–421). Ωστόσο, ενώ η αγάπη, η καρδιά και η ποίηση καταφάσκονται από τον Ντεριντά, η αρνητικότητα δεν είναι πολύ μακριά. Αντίθετα, είναι πάντα παρούσα και ενεργή, δημιουργείται από το άλλο, υπονομεύοντας έτσι οποιαδήποτε ήρεμη απόλαυση της αγάπης, της ευφορίας της. Η αίσθηση που «θα μπορούσε κανείς να περιγράψει ως ερωτική ευφορία», για την οποία κάνει λόγο ο Ντεριντά (Attridge, 421), είναι αδιαχώριστη από τη μελαγχολία που προκαλεί η παρουσία του απρόσιτου, ανέφικτου άλλου. Πιστεύω ότι αυτό είναι που επιτρέπει στον Ντεριντά να μιλά εδώ για την ευφορία με έναν πλάγιο, υποθετικό, δυνητικό τρόπο: «θα μπορούσε». Δεν αγαπάμε, θα ισχυριζόταν ίσως ο Ντεριντά, και δεν μπορούμε να αγαπήσουμε με άμεσο τρόπο, στο εδώ και τώρα όπου συμβαίνει η ποίηση. Η μελαγχολία που βγαίνει από το άλλο ή σχετίζεται με αυτό επισκιάζει την ευφορία της ανοιχτότητας στην καρδιά του ποιήματος, την άμεση αγάπη για την ποίηση, το ίδιο το απροϋπόθετο στην απροϋπόθετη κίνηση της καρδιάς. Για τον Ντεριντά είναι το άλλο, όχι η ανοιχτότητα που ξεκλειδώνει και ενσωματώνει την άβυσσο του παρόντος. «Για τον Ντεριντά», καταλήγει ο Κλαρκ, «το ποιητικό προέρχεται από το άλλο» (Clark, 71). Και έτσι, μόνο ως ανοιχτότητα απολαμβάνω αυτό που ο Ντεριντά αποκαλεί «επιθυμία» του «απόλυτου μη-απόλυτου», με την οποία «αναπνέεις την απαρχή του ποιητικού» (A Derrida reader, 229–31). Μια απόλαυση, μια ευχάριστη κατάφαση που πάντα κατοικεί στην αδυνατότητα και στην ταραγμένη παρουσία του άλλου, αλλά αναπνέει πέρα ​​από αυτή στο «εδώ και τώρα του ποιήματος», όπως το αποκαλεί ο Πάουλ Τσέλαν από μια άλλη οπτική γωνία, η οποία περιγράφει την απόσταση μεταξύ του ποιήματος και του άλλου, στην ομιλία του Ο Μεσημβρινός (Paul Celan, Ο Μεσημβρινός και άλλα πεζά, μτφ. Γιώργος Σαγκριώτης, Άγρα 2006, 107). Μια απόλαυση που προέρχεται από την καρδιά της αγάπης, την καρδιά της ανοιχτότητας που χτυπά παντού, οποτεδήποτε, μια καρδιά που αντιλαμβάνεται τον σκαντζόχοιρο ως τη συσσώρευση αμέτρητων γεμάτων αγάπη καρδιών.

Είμαι πολύ ευχάριστα σίγουρος ότι δεν είμαι ο μόνος που νιώθω μεγάλη απόλαυση όταν διαβάζω το μονόστιχο ποίημα του Ντεριντά, «Petite fuite alexandrine (vers toi)»: «Prière à desceller d’une ligne de vie» («Μικρή φυγή σε αλεξανδρινό στίχο (προς εσένα)»: «Δέηση αποσφραγιστική μιας γραμμής ζωής»). Στον στίχο μπορούμε να ακούσουμε διαφορετικές καρδιές να χτυπούν στην ανοιχτότητα των λέξεων και της σύνθεσής του, όπως ο Michael Naas, καταφάσκοντας την «χαρούμενη κατάφαση» του Ντεριντά, έχει δείξει στο δοκίμιο του «Lifeline»:


Πόσες φορές στη ζωή του ο Ντεριντά είπε, Oui, j’accepte; Πόσες φορές υπέγραψε με μια τέτοια κατάφαση, και πόσες από αυτές τις καταφάσεις, πόσες από αυτές τις κρύπτες, περιμένουν κάπου να διαβαστούν, επιβεβαιωμένες και προσυπογραμμένες; Πόσες σειρές, πόσες καταφάσεις, πόσες προσευχές υπάρχουν; Πόσα δώρα και πόσες ευλογίες; Πόσα «ίχνη στην ιστορία της γαλλικής γλώσσας»; Και τώρα, αν και πολύ διαφορετικά, στη δική μας; (Derrida From Now On. Fordham UP 2008, 225.)

Ο στίχος του Ντεριντά λοιπόν με τα «πολλά δώρα» του είναι ένα ποίημα που και λέει ένα παιχνιδιάρικο ναι και, συγχρόνως (το πιο σημαντικό), φτάνει πέρα ​​από τις προσπάθειες του Τζόρτζιο Αγκάμπεν να δημιουργήσει μια διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην ποίηση και την πεζογραφία, δίνοντας τον αποφασιστικό ρόλο στην κίνηση του διασκελισμού και στο τέλος του ποιήματος:

Η συνειδητοποίηση της σημασίας της αντίθεσης μεταξύ του μετρικού καταμερισμού και του σημασιολογικού καταμερισμού έχει οδηγήσει ορισμένους μελετητές να δηλώσουν τη θέση (την οποία συμμερίζομαι) σύμφωνα με την οποία η πιθανότητα του διασκελισμού αποτελεί το μόνο κριτήριο για τη διάκριση της ποίησης από την πεζογραφία. Γιατί τι είναι ο διασκελισμός αν όχι η αντίθεση ενός μετρικού ορίου σε ένα συντακτικό όριο, μιας προσωδιακής παύσης σε μια σημασιολογική παύση; «Ποίηση» θα είναι τότε το όνομα που δίνεται στον λόγο, στον οποίο αυτή η αντίθεση είναι, τουλάχιστον στην πράξη, δυνατή· «πεζογραφία» θα είναι το όνομα του λόγου, στον οποίο αυτή η αντίθεση δεν μπορεί να λάβει χώρα. («The end of the poem», The end of the poem: Studies in poetics, μτφ. Daniel Heller-Roazen, Stanford UP 1999, 109.)

Το ποίημα του Ντεριντά δημοσιεύτηκε ως «μονόστιχο», και περιγράφεται ως «αλεξανδρινό» (ο Naas μας δίνει μια παραδειγματική ανάλυση του τίτλου και εξετάζει πειστικά τις διαφορετικές ερμηνείες του στίχου), αλλά θα είχε κάποια αντίρρηση ο Ντεριντά αν της τον διαβάσω ως πεζογράφημα ή ως μέρος ενός μεγαλύτερου κειμένου που έχει παραληφθεί; Σε κάθε περίπτωση το μονόστιχο με το να στέκεται μόνο του, με το που δεν είναι σε θέση να είναι ένας στίχος, να απαρτίζει ένα ποίημα κατά τον Αγκάμπεν, εντυπωσιάζεται και αντιστέκεται στη θεωρία του, ενώ ως ένας τελικός στίχος από μόνος του καθιστά το σύνολο της θεωρίας για τον διασκελισμό εντελώς περιττή. Είναι δυνατόν να έχουμε ένα ποίημα που είναι απαλλαγμένο από την «δυνατότητα του διασκελισμού» (The end of the poem, 112), απαλλαγμένο από την αγκαμπενική απειλή να χάσει το δικαίωμά του να αποκαλείται ποίηση.

Η θεωρία του Αγκάμπεν για τον διασκελισμό είναι προβληματική και με άλλους τρόπους. Ενώ μπορούμε να τη φανταστούμε στην πράξη σε οποιοδήποτε μονόστιχο πριν ή μετά τη διατύπωσή της, ή σε οποιαδήποτε άλλη ποιητική μορφή, και θα μπορούσαμε φυσικά να τη βρούμε πολύ χρήσιμη στη συζήτηση του λυρικού ρυθμού σε ορισμένες περιπτώσεις μετρικής ποίησης, η θεωρία «προκαλεί σύγχυση» και για άλλους λόγους από αυτούς που αναφέρει ο Αγκάμπεν (όπως διαβάζουμε στην προαναφερθείσα σελίδα: «Αυτό προκύπτει απλώς από το ασήμαντο γεγονός ότι δεν μπορεί να υπάρξει κανένας διασκελισμός στον τελευταίο στίχο του ποιήματος. Αυτό το γεγονός είναι σίγουρα ασήμαντο: ωστόσο έχει συνέπειες οι οποίες προκαλούν τόση σύγχυση όσο είναι απαραίτητες. Γιατί εάν η ποίηση ορίζεται ακριβώς από τη δυνατότητα του διασκελισμού, τότε ο τελευταίος στίχος ενός ποιήματος δεν είναι στίχος.»)

Μία πρόκληση μου παρουσιάζεται τώρα, η οποία στην σοφιστική της περιπλάνηση δείχνει να περιέχει ένα κόκκο βαρύτητας. Εάν ο τελευταίος στίχος ενός ποιήματος δεν είναι στίχος, εάν δεν συμμετέχει στη μετρική ροή του ποιήματος, δεδομένου ότι δεν έχει τη δυνατότητα διασκελισμού, αν είναι ένα πεζό κείμενο, τότε αυτό θα πρέπει να επηρεάζει τον προηγούμενο στίχο, τον προτελευταίο, στερώντας του, και αυτού, τη δυνατότητα διασκελισμού, αναστέλλοντας τη μετρική του κίνηση. Και αν συμβαίνει αυτό, ο προτελευταίος στίχος θα πρέπει να επηρεάζει τον προ-προτελευταίο, και αυτό μέχρι πίσω στην αρχή του ποιήματος. Οποιαδήποτε περαιτέρω συζήτηση για τον ειρμό της σκέψης του Αγκάμπεν πάνω σε αυτό το θέμα γίνεται όλο και πιο ενδιαφέρουσα για μένα. Για παράδειγμα, το γεγονός ότι το ποίημα θα μπορούσε να μετατραπεί σε πεζογράφημα, ενώ θα παραμένει ποίημα.

Ο Αγκάμπεν αναπτύσσει το επιχείρημά του σχετικά με το ερώτημα αν «ο τελευταίος στίχος εισβάλλει στον πεζό λόγο» προσεκτικά και δυναμικά συγχρόνως. Αυτό που φαίνεται να ισχύει για αυτόν είναι «ως εάν για την ποίηση το τέλος να υπονοούσε μια καταστροφή και απώλεια ταυτότητας τόσο ανεπανόρθωτη ώστε να απαιτεί την ανάπτυξη πολύ μετρητικών και σημασιολογικών μέσων» (The end of the poem, 112). Δεν μας δίνεται μια παράθεση αυτών των μέσων προς το παρόν, επειδή το «ουσιαστικό είναι ότι οι ποιητές φαίνεται να γνωρίζουν το γεγονός ότι εδώ υπάρχει κάτι σαν αποφασιστική κρίση για το ποίημα, μια γνήσια crise de verse, στην οποία διακυβεύεται η ίδια η ταυτότητα του ποιήματος» (The end of the poem, 113). Στη συνέχεια ο Αγκάμπεν περιγράφει ένα διαφορετικό τέλος. Αυτό το κάνει δίνοντάς μας μερικά παραδείγματα αυτού που αποκαλεί «διατάραξη του τελευταίου στίχου», τα οποία προέρχονται από τους Μαρσέλ Προυστ και Βάλτερ Μπένγιαμιν, και αφορούν το «τέλος του ποιήματος», το οποίο «συχνά» έχει «φθηνή και επιπλέον άθλια ποιότητα», λες και (το «λες και» είναι μια υποθετική δομή που ο Αγκάμπεν και πάλι χρησιμοποιεί εδώ) αυτά αντιπροσωπεύουν κάτι γενικό:


Λες και το ποίημα ως τυπική δομή δεν θα τελείωνε και δεν θα μπορούσε να τελειώσει, λες και η δυνατότητα του τέλους είχε αποσυρθεί ριζικά από αυτό, αφού το τέλος θα σήμαινε μια ποιητική αδυνατότητα: την ακριβή σύμπτωση του ήχου και του νοήματος. Στο σημείο στο οποίο ο ήχος κινδυνεύει να καταστραφεί στην άβυσσο του νοήματος, το ποίημα αναζητά καταφύγιο στην αναστολή του δικού του τέλους σε μια δήλωση, θα λέγαμε, της κατάσταση έκτακτης ποιητικής ανάγκης. (The end of the poem, 113.)

Εδώ πρόκειται για μια περίπτωση που το ποίημα μπορεί να τελειώνει με τρόπο που δεν είναι συμβατικός («τυπικός»), έχουμε ένα άλλο είδος τέλους, στο οποίο το ποίημα, τελειώνοντας απότομα, δεν τελειώνει με έναν στίχο δίχως διασκελισμό, έναν πεζό στίχο, ή μια σειρά «που δεν είναι στίχος». Έτσι, με την επιλογή αυτή, το τέλος του διατηρεί τον ήχο του και απαλλάσσεται το νόημά του. Από τη μια μεριά το ποίημα, όπως είχε ήδη περιγράψει ο Αγκάμπεν, μπορεί να τελειώσει τυπικά, και επομένως δεν έχουμε σύμπτωση ήχου και νοήματος, καθώς ο τελευταίος στίχος στερείται διασκελισμού. Από την άλλη, σύμφωνα με την οποία το τυπικό τέλος έχει «αποσυρθεί», ο ήχος δεν μπορεί να «καταστραφεί», καθώς διαχωρίζεται με αυτόν τον τρόπο από το νόημα. Σε αυτήν την περίπτωση καταλήγουμε σε «ποιητική αδυνατότητα: την ακριβή σύμπτωση του ήχου και του νοήματος». Υπάρχουν δύο διαφορετικές λοιπόν «διαταράξεις», δύο είδη περίπλοκου, σε κρίση, τέλους του ποιήματος, δύο διαφορετικά είδη ποιημάτων. Και όλα τα παραδείγματα που αναφέρει ο Αγκάμπεν τελειώνουν με την «άβυσσο του νοήματος». Πρέπει επίσης να σημειώσουμε ότι η αδυνατότητα που περιγράφει ο Αγκάμπεν εδώ δεν πρέπει να σχετίζεται με την αρνητικότητα της ίδιας της γλώσσας, το άλυτο πρόβλημα της μεταφυσικής. Δεν μπορεί να σχετίζεται, αφού αυτή η αρνητικότητα πρέπει να ισχύει για όλους τους στίχους, όχι μόνο για τον τελευταίο.

Και σύντομα μας δίνεται ένα τρίτο, για μένα εξίσου υπέροχα περίπλοκο, είδος τέλους, ή μάλλον μια νέα αρχή μετά το τέλος, ή μια επέκταση του τέλους. Ένα τέλος που οδηγεί ή εμπεριέχει «σιωπή» και «πτώση» (η υπέροχη περιπλοκή αφορά το ότι αυτό ισχύει για όλα τα ποιήματα και για τα πάντα, για οποιοδήποτε τέλος, καθώς και για κάθε μέση και οποιαδήποτε αρχή): «Τι είναι αυτή η πτώση στη σιωπή του ποιήματος; Τι είναι η ομορφιά [που βρίσκει ο Δάντης], η οποία πέφτει; Και τι απομένει από το ποίημα μετά την καταστροφή του;». Γιατί καταστροφή όμως, αρνητικότητα και βία που αυτή συνεπάγεται ή στην οποία παραπέμπει; Γιατί να μην βρούμε την ομορφιά στη σιωπή, όπως γράφει ο Δάντης; Αφού θέτει μερικές ερωτήσεις σχετικά με την «ένταση» στην ποίηση ανάμεσα στις σημειωτικές και τις σημασιολογικές πτυχές του ποιήματος, σχετικά με τη δυνατότητα στο τέλος του ποιήματος μιας ένωσης μεταξύ ήχου και του νοήματος, ή «αντίθετα», μιας διάστασης «για πάντα» μεταξύ τους στο βαθμό που το ποίημα αφήνει «πίσω του κενό χώρο μόνο», ο Αγκάμπεν καταλήγει στο συμπέρασμα ότι τα πάντα «περιπλέκονται από το γεγονός ότι στο ποίημα δεν υπάρχουν, αυστηρά μιλώντας, δύο σειρές ή στίχοι σε παράλληλη τροχιά. Αντίθετα, υπάρχει μόνο ένας στίχος που διαπερνάται από το σημασιολογικό ρεύμα και το σημειωτικό ρεύμα συγχρόνως», από μια «διαφορά» που στερεί «το χώρο του ποιήματος» από «τη δυνατότητα μιας διαρκούς συμφωνίας μεταξύ ήχου και νοήματος» (The end of the poem, 114). Αυτή η «συμφωνία», ωστόσο, είναι μήπως ένα αδιαμφισβήτητο στοιχείο και του πεζού λόγου, για παράδειγμα, ή των καθημερινών σκέψεων και ομιλιών; Ο Αγκάμπεν επεξηγεί ότι αυτή η «αντίθεση μεταξύ του σημειωτικού και του σημασιολογικού» στο τέλος του ποιήματος λαμβάνει χώρα ενώ αυτό «πέφτει» και τη στιγμή που «ο ήχος φαίνεται ότι για πάντα έχει παραδοθεί στο νόημα και το νόημα έχει επιστρέψει για πάντα στον ήχο».

Βέβαια όμως μόνο «φαίνεται» ότι έτσι έχουν τα πράγματα, το ποίημα διατηρεί την ένταση του σχίσματος ανάμεσα στον ήχο και το νόημα. Στην πραγματικότητα το ποίημα δεν καταλήγει στο τέλος σε μια σίγουρη για τον εαυτό της αρμονία, μια μη προβληματική συνεργασία μεταξύ ήχου και νοήματος. Αυτό που διαπιστώνουμε είναι η «διπλή ένταση» της γλώσσας που «δεν εξαφανίζεται σε μια τελική κατανόηση. Αντ’ αυτού καταρρέει στη σιωπή, κατά κάποιο τρόπο, σε μια ατελείωτη πτώση». Μπορούμε, ωστόσο, αντί να καταρρεύσουμε στη σιωπή, στη βία της κατάρρευσης της ίδιας, απλά να εισέλθουμε στη σιωπή, να καλοδεχτούμε τις καταπραϋντικές ή τις κρυφές ακόμη υποσχέσεις της, να περάσουμε με άνεση μέσα της. Θα μπορούσε βέβαια να είναι αυτό που εννοεί ο Αγκάμπεν στην επόμενη πρόταση: «Το ποίημα αποκαλύπτει έτσι τον στόχο της περήφανης στρατηγικής του: να επιτρέψει τελικά στη γλώσσα να εκφραστεί, χωρίς να παραμένει άρρητη σε αυτό που λέγεται». Μας επιτρέπει αυτή η σκέψη να στοχαστούμε τη σιωπή σαν ένα είδος ανοιχτότητας πριν από την αρνητικότητα της γλώσσας; Μπορούμε να παραμείνουμε σιωπηλοί μέσα στην ένταση στην οποία η γλώσσα αποκαλύπτεται, «σε αυτό που λέγεται»; Ίσως αυτό να εννοεί ο Αγκάμπεν όταν κάνει την προσεκτική σκέψη ότι λιγότερη ένταση μεταξύ νοήματος και ήχου, καθώς και λιγότερη σκέψη και περισσότερη φιλοσοφία στην ποίηση μπορεί να είναι προς όφελός της: «Όσο για την ποίηση, θα μπορούσε κανείς να πει [...] ότι απειλείται από υπερβολική ένταση και σκέψη. Ή μάλλον, παραφράζοντας τον Βίτγκενσταϊν, ότι η ποίηση πρέπει πραγματικά να φιλοσοφεί μόνο» (The end of the poem, 115). Θέτει όλο το παράθεμα αυτό σε παρένθεση, σαν να μην έχει πολλή σημασία, ή σαν μια γρήγορη σκέψη που δεν μπορούσε να αντέξει σε μια πιο προσεκτική ανάγνωση.

Ίσως η φιλοσοφία εδώ να είναι ένα είδος ποίησης και η ποίηση ένα είδος φιλοσοφίας, και αμφότερα πολύ κοντά σε αυτό που ο Αγκάμπεν γράφει για την κριτική, η οποία


γεννιέται τη στιγμή που η τομή [«μεταξύ ποίησης και φιλοσοφίας, μεταξύ της ποιητικής λέξης και της στοχαστικής λέξης»] φτάνει στο ακραίο της σημείο. Βρίσκεται εκεί που, στον δυτική πολιτισμό, η λέξη έρχεται αποκολλημένη από τον εαυτό της· και δείχνει, στην κοντινή ή στη μακρινή μεριά αυτού του διαχωρισμού, προς μια ενιαία ιδιότητα για την έκφραση. Εκ των έξω, αυτή η κατάσταση της κριτικής μπορεί να εκφραστεί με τον τύπο σύμφωνα με τον οποίο ούτε αναπαριστά ούτε γνωρίζει, αλλά γνωρίζει την αναπαράσταση. Στην ιδιοποίηση χωρίς επίγνωση ​​και στην επίγνωση ​​χωρίς απόλαυση η κριτική αντιτάσσει την απόλαυση του τι δεν μπορούμε να κατέχουμε και την κατοχή αυτού που δεν μπορεί να απολαύσουμε. (Stanzas: Word and phantasm in western culture, μτφ. Ronald L. Martinez, U of Minnesota P 1993, xvi και xvii.)

Είναι πιθανό η τομή που γέννησε την κριτική και η κριτική η ίδια να φέρουν μέσα τους, σε μια «ενιαία» κρύπτη, τόσο την ποίηση όσο και τη φιλοσοφία, και όλα αυτά να αποτελούν μέρος ενός «τόπου», μιας πλατωνικής χώρας, την οποία πρέπει να την αναλογιστούμε «όχι ως κάτι χωρικό, αλλά ως κάτι πιο πρωταρχικό από τον χώρο». Στην ανοιχτότητα αυτού του τόπου, όπου «αυτό που δεν υπάρχει, κατά μία έννοια θα υπάρχει, και αυτό που υπάρχει, κατά μία έννοια δεν θα υπάρχει» (Stanzas, xviii), έχουμε όλες τις καλές πιθανότητες να συναντήσουμε το «κείμενο δίχως κείμενο» του Ντεριντά, τον λόγο δίχως λόγο που λαμβάνει χώρα εδώ και τώρα. Είναι σαν η ποίηση να προτρέπει τη γλώσσα να εκφράζεται αγνοώντας και υπερβαίνοντας την αρνητικότητά της, ως εάν η μελαγχολία τής «πιο αβυσσαλέας εμπειρίας» (Giorgio Agamben, Language and death: The place of negativity, μτφ. Karen E. Pinkus και Michael Hardt, U of Minnesota P 1991, 96) στην ποίηση να βιώνεται ως ευφορία, μια ενεργή ευφορία στην επιφάνεια μιας πραγματικής στιγμής σε ένα πραγματικό μέρος.

Υπό αυτήν την έννοια ο ποιητής δεν μπορεί να είναι το παιδί για το οποίο ο Αγκάμπεν μιλά στο κείμενό του «Η ιδέα του μοναδικού». Αυτό είναι το παιδί που δέχεται τη «μάταιη υπόσχεση για νόημα στη γλώσσα» και


το οποίο, ομολογώντας την κενότητά της, επιλέγει την αλήθεια και επιλέγει να θυμάται αυτή την κενότητα και να τη γεμίζει. Αλλά στο σημείο αυτό η γλώσσα στέκει μπροστά του, τόσο μόνη, τόσο εγκαταλειμμένη στον εαυτό της που δεν μπορεί με κανένα τρόπο να επιβάλει: «la poésie ne s’impose plus, elle s’expose», γράφει ο Τσέλαν, στα γαλλικά τη φορά αυτή, σε ένα μεταθανάτιο κείμενο. Η κενότητα των λέξεων εδώ γεμίζει πραγματικά την καρδιά. (Idea of prose, μτφ. Michael Sullivan και Sam Whitsitt, State U of New York P 1995, 49.)

Ας μιλήσουμε όμως για τον ποιητή του οποίου η καρδιά είναι γεμάτη με ποίηση, λέξεις, γλώσσα, έννοιες στην ευφορία του εδώ και του τώρα. Ας αφήσουμε τον ποιητή να είναι αυτός «που με τη λέξη παράγει ζωή» δίχως να αποσύρεται «και από τη ζωντανή εμπειρία του ψυχοσωματικού ατόμου και από το βιολογικό άρρητο του είδους» (The end of the poem, 93). Ας αφήσουμε την ποίηση και τη ζωή να διαποτίσουν η μία την άλλη, όχι στο εκφραστικό εργαλείο της γλώσσας, όπως γράφει ο Αγκάμπεν, αλλά στο χτύπημα της στοργικής καρδιάς που καταφάσκει το δικό της βουητό και καταφάσκεται από αυτό. Η ποίηση είναι πάντα κάτι περισσότερο από τη γλώσσα, είναι κάτι περισσότερο από τη ζωή, καθώς η ζωή είναι πάντα κάτι περισσότερο από τον εαυτό της και κάτι περισσότερο από τον θάνατο ως τέλος. Όπως η ζωή, η ποίηση αυξάνεται πάντα και παντού από τους ασύμμετρους διασκελισμούς μιας «καρδιάς του τένις» [μπάλα σε σχήμα καρδιάς], η οποία «αναπηδά τυχαία παντού» (Vasilis Papageorgiou, Here, and here: Essays on affirmation and tragic awareness, Cambridge Scholars Publishing 2010, 94), από τους απρόβλεπτους δρασκελισμούς της περιπλανώμενης μπάλας [σε σχήμα καρδιάς] που δεν είναι ένας «κουλουριασμένος» σκαντζόχοιρος (A Derrida reader, 223), αλλά μάλλον το ξετύλιγμα του βήματος στο επέκεινα, για το οποίο κάνει τόσο συχνά λόγο ο Μπλανσό και το οποίο αντηχεί και κάνει δρασκελισμούς στην ανοιχτότητα του εδώ και τώρα της ποίησης και της ζωής, εμποτίζοντας, ενημερώνοντας, συντονίζοντας με λεπτότητα τις κινήσεις της καρδιάς. Τόσο πολλές οι φορές που η εικόνα της «μπάλας» κυλά μέσα στο δοκίμιο του Ντεριντά και πώς «κάθε φορά» έρχεται κατευθείαν από τον χώρο «πέραν του λόγου» (A Derrida reader, 235).

Μπορούμε εύκολα να επιβεβαιώσουμε ότι αυτό το «πέραν» είναι εδώ, ότι και για τον Ντεριντά πρόκειται για έναν λόγο δίχως λόγο, ένα μέρος της «απροϋπόθετη[ς] κατάφαση[ς] της ζωής», για την οποία μιλά στο τελευταίο του κείμενο, την τελευταία του συνέντευξη. Το επέκεινα είναι το «ναι» της πράξης της αποδόμησης που λαμβάνει χώρα σε μια «επιβίωση» που είναι «ζωή πέραν της ζωής, η ζωή παραπάνω από τη ζωή». Μπορούμε να αγαπάμε το ποίημα σαν μια καταφατική, γεμάτη αγάπη ανοιχτότητα που όχι μόνο είναι μια καρδιά που χτυπά, αλλά και η ανάσα του επέκεινα στο τώρα, καθώς και η ανάσα του τώρα στο επέκεινα. Ο τελευταίος στίχος του ποιήματος ως τέλος ή ως πεζός λόγος, οποιοσδήποτε στίχος του ποιήματος, όπως κάθε στιγμή της ζωής, η σιωπή και η άβυσσος πριν, μέσα και πέρα ​​από την ποίηση και τη ζωή τιμούν την ευφορία στην τραγική συνείδηση ​​που είναι αδιαχώριστη από το εδώ και τώρα με τον τρόπο που το περιγράφει ο Ντεριντά στα τελευταία του λόγια: «Ποτέ δεν κατατρύχομαι τόσο πολύ από την αναγκαιότητα του θνήσκειν όσο στις στιγμές της ευτυχίας και της απόλαυσης. Για μένα, το να απολαμβάνεις και να θρηνείς τον θάνατο που παραμονεύει είναι το ίδιο πράγμα.» (Jacques Derrida, Μαθαίνοντας να ζεις εν τέλει, μτφ. Βαγγέλης Μπιτσώρης, Άγρα 2006, 61-62.)

Η ποίηση του Άσμπερυ γιορτάζει τη ζωή αυτή, την αδιάκοπη βουή της, γιορτάζει τον φιλόσοφο του Βίτγκενσταϊν, την ανοιχτότητα όχι μόνο πριν από τη γλώσσα αλλά και μέσα στη γλώσσα, μέσα στο ίδιο το νόημα, πέρα ​​από την αρνητικότητα ή την καθαρότητά του, είναι η αϋπνία που η κίνηση της καρδιάς και η κίνηση της ανάσας, στη διά-μετά-κοσμητική τους δραστηριότητα, γνωρίζουν με τρόπο τραγικό και φροντίζουν. Η ποίηση και η ζωή για το Άσμπερυ δεν ενώνονται στη γλώσσα, αλλά σε μια ενεργή ανοιχτότητα, μια ενεργή κατάφαση που επεκτείνεται σαν κόσμος, στο πώς που είναι και το τι του κόσμου, οι συνεχώς μεταβαλλόμενοι εναρμονισμοί του. Είναι λοιπόν μια ραγισμένη καρδιά πέρα ​​από οποιαδήποτε παρηγοριά, ανοιχτή και απροστάτευτη, και μια άνιση ανάσα πέρα ​​από κάθε έλεγχο, οι οποίες κινούν την ποίηση και τη ζωή, είναι η μελαγχολία τους που δημιουργεί την ευφορία τους, μια «τραγική» ευφορία, για να χρησιμοποιήσω τα λόγια του Άσμπερυ στο μακρύ ποίημά του «Ένα κύμα» (A Wave, Viking P 1984, 69). Είναι μια αγάπη που δεν κοιμάται ποτέ και είναι ευτυχισμένη γι’ αυτό, είναι η αγάπη από, μέσα στην και για την άστεγη καρδιά. Να λοιπόν το ποίημα του «Άστεγη καρδιά», αινιγματικό, ανησυχητικό και γεμάτο ευφορία:


Όταν σκέφτομαι την τελείωση του έργου, όταν σκέφτομαι το τελειωμένο έργο, μια μεγάλη θλίψη με κατακλύζει, μια θλίψη παραδόξως σαν χαρά. Οι περιστάσεις της δημιουργίας μπαίνουν στην άκρη, η ζωή του έργου καταλαμβάνει τον χώρο, σαν ενοικιαστής σε νοικιασμένο σπίτι. Πού είσαι τώρα, άστεγη καρδιά; Πιασμένη σ’ έναν μεντεσέ, ή κρυμμένη πίσω από μια γυψοσανίδα, όπως οι ανώνυμοι πρόγονοί σου, τώρα που τους έχουν δώσει ονόματα; Καλύτερα να μη πολυσκεφτόμαστε την κατάστασή μας, αλλά η διαμονή σ’ αυτήν είναι βαθιά αναζωογονητική. Σαν ένας μπουφές καλυμμένος με καράφες και φρούτα. Όπως ένας κυψελοειδής χαρταετός σε σχέση μ’ έναν χαρταετό. Το εσωτερικό του σκοντάμματος. Ο δρόμος προς την ανάσα. Η γελοιογραφία στον μαυροπίνακα. (Quick Question, Carcanet P 2013, 42.)


Και εδώ διαβάζουμε πώς ένας άστεγος πλάνης στο εδώ τώρα του ανοιχτού κόσμου διαβάζει το ποίημα:


Ποια είναι και τίνος, και πού βρίσκεται η άστεγη καρδιά; Και είναι αυτή που πλημμυρίζει από χαρά επειδή είναι άστεγη, επειδή το έργο έχει τελειώσει και τώρα κάνει τη δική του ζωή στον δικό του χώρο, όσο κι αν δεν είναι εντελώς δικός του; Η καρδιά κάπου διαμένει ωστόσο, και η διαμονή αυτή της δίνει νέα δύναμη και νέα ζωή. Μια διαμονή σε μέρος άστεγο αλλά ευφορικό, όπου δεν χρειάζεται να κυριαρχούν σκέψεις, καλύτερα να μη παραμένει σε τέτοιες κανείς όταν είναι μέρος τέτοιας χαράς, τέτοιου γενναιόδωρου τραπεζιού με ποτά και φρούτα, όταν μπορεί ακόμη και να είναι ένας διαφορετικός χαρταετός, ένας χαρταετός μεγαλύτερων αεροδυναμικών επιδόσεων, όταν είναι εδώ τώρα, αφού το σκόνταμμα τα προϋποθέτει, τα απαιτεί και τα δύο αυτά. Μια δύσκολη κατάσταση και μια θλίψη σαν ανάσα μέσα σε ένα σκόνταμμα, όπως σκοντάφτει ακολουθώντας την ανάσα του στα ύψη ο κυψελοειδής αετός με τις γωνίες του και τους άστεγους εσωτερικούς του όγκους που αντιστέκονται στον ουρανό ή παίζουν μαζί του, ένα μέσα με πλευρές ανοιχτές, ένα εδώ διαμπερές, απύθμενο, σαν ένα έργο, ένα γεγονός που αφημένο στο άπειρο ξεδίπλωμα της στιγμής αυτής δημιουργεί χαρά, ένας μπουφές καλυμμένος με τέτοια πράγματα που μπορούν να κάνουν την διαμονή στο εδώ απολαυστική. Και να προκαλέσουν γέλιο, τότε ίσως, σε όποιον έρχεται αντιμέτωπος με ό,τι τελεσίδικο και αδιαμφισβήτητο ανα- γράφεται στον μαυροπίνακα. Η ανάσα εδώ και εδώ, εδώ και μόλις δυο βήματα μπροστά μου πάντα, το τώρα και το εδώ σε κίνηση, την ίδια στιγμή, από το γίγνεσθαι στο είναι ασταμάτητα, στα πεζοδρόμια και στις διαβάσεις της Charlestown, ένα σκόνταμμα στη φαινομενική ακινησία του άπειρου διάκοσμου, το σκόνταμμα σαν σκίρτημα του άπειρου, ίσως η στιγμή, τώρα, που το εξωτερικό γίνεται εσωτερικό και αυτός μέρος αυτού του εσωτερικού, η στιγμή που ο χαρταετός ριγεί και αποκτά πτυχές και διαύλους. Η παρούσα και η μόλις ηγούμενη ανάσα της αϋπνίας, η άχνα που αφήνει πίσω της και γύρω της, η αϋπνία σαν ένα ακατάπαυστο σκόνταμμα, οι μυχοί στις τρίπτυχες αφηγήσεις του Βαλτινού, τα αναπνευστικά κενά στους ειρμούς του, στις ρωγμές των γεγονότων όπου παίρνει ανάσες ο κόσμος, ενώ συνεχώς αυτοδιακοσμείται μέσα στην αδιάκοπη συρροή μελαγχολίας και ευφορίας. Η άστεγη καρδιά στο εσωτερικό του σκοντάμματος προστατεύεται, κοιμάται, παρατηρεί εκ των έσω όλα τα πράγματα, όλες τις παραμέτρους που αφορούν το σκόνταμμα, τις αιτίες, τις συνέπειές του, τους ρυθμούς και τις κατευθύνσεις του. Πού καταλήγει το σκόνταμμα; Πού τον βγάζει η σημερινή του περιδιάβαση; Δεν είναι ο ίδιος ένας κυψελοειδής χαρταετός ενώ βρίσκεται στο εσωτερικό ενός κυψελοειδούς χαρταετού; Κάνει τούμπες στον αέρα, απρόοπτες στροφές ήρεμες ή βίαιες, ο χαρταετός, η άστεγη καρδιά και ο άστεγος και άυπνος κόσμος αναπνέουν ή ακολουθούν την ίδια τους την ανάσα. Η απόλαυση με κάθε βήμα γίνεται μεγαλύτερη, οι λεπτομέρειες της πραγματικότητας γύρω του τον υπνωτίζουν, τον μετεωρίζουν σαν όνειρα μέσα σε όνειρα. Τα παστέλ χρώματα πάνω στις φθαρμένες ξύλινες προσόψεις, οι φτωχοί κάτοικοί τους, ψωμί και ελιές για κάθε γεύμα για κάποιους, οι κλειστές βεράντες δυο σκαλιά πάνω από το έδαφος, τα μεγαλόσωμα κοράκια στη σκεπή του γκρίζου Αγίου Φραγκίσκου, η σιωπή της άδειας μικρής πόλης, η στιλπνότητα της γαλήνης, όπου το διαρκές σκόνταμμα, σαν να είναι ο δικός του Concord River, τον παρασέρνει στο εσωτερικό ενός λάθους τυχαίου ή καλά υπολογισμένου. Ο πλάνης που υπολογίζει χωρίς να υπολογίζει, που στηρίζεται στο τυχαίο, που υπολογίζει στις συμπτώσεις, στις πτώσεις των σκονταμμάτων, υπολογίζει στο ανυπολόγιστο, στη μεταμόρφωση της θλίψης του σε τέρψη, του σκοντάμματος σε ανάλαφρο βηματισμό καθώς απολαμβάνει την επαφή με το έδαφος και την ανύψωση από αυτό, όλη του η ύπαρξη είναι ένα ποίημα σαν σκόνταμμα, το εσωτερικό του βήματος καθώς ανοίγεται στον άγνωστο τόπο. Του ήταν πάντα ευχάριστη και οικεία η ποίηση του Άσμπερυ, ένα απρόσμενο εσωτερικό ασταμάτητων σκονταμμάτων, μια ασταμάτητη διάνοιξη άκεντρων περιχώρων, άνισων και ασύμμετρων, παράλληλων και συρρεόντων οδών, ένα εσωτερικό μιας απεριόριστης ανοιχτωσιάς, το εδώ του τη στιγμή εκείνη, όπου πέφτει πάνω στην ευφροσύνη των φρούτων και των χαρταετών, σαν τα πουλιά του Θόρω, στον ουρανό, που ταράσσεται από τρελές στροφές και περιστροφές, από αναδύσεις και καταδύσεις, ένα υπερδραστήριο σκόνταμμα σαν την αϋπνία που ξεφεύγει από τον λόγο, που διαχέεται άμορφη και εύπλαστη έξω από τις ρωγμές του, που είναι λόγος δίχως λόγο, άστεγος, η ευφορία του άστεγου λόγου, η αϋπνία στο εσωτερικό που, την ίδια στιγμή, είναι και το εξωτερικό του Big Bang, ό,τι έχει μείνει έξω από την έκρηξη, η σκιά της στον κόσμο που τη γέννησε, κόσμοι και κόσμοι, ο ένας μέσα στον άλλο, έξω από τον άλλο, μέσα και έξω από τον άλλο, ένα ασύλληπτο, άστεγο, κοσμητικό σκόνταμμα. Και αυτός εδώ στη γωνία τώρα της Bunker Hill με την Elm Street, ο άγνωστος, ίσως και ανύπαρκτος, άστεγος σαν καρικατούρα που σκοντάφτει μέσα στις ευδαιμονικές απορίες του, ένα είδωλο στον μαυροπίνακα μόνο, η αυτοειρωνεία της τραγικής συνείδησής του. (Βασίλης Παπαγεωργίου, Αϋπνία, Σαιξπηρικόν 2018, 33-36.)

Αγαπώ το ότι η ποίηση και τα ποιήματα υπάρχουν ως ένα άστεγο ποιεῖν, μια ατέρμονη δημιουργία, παραγωγή και διεκπεραίωση στην παρούσα στιγμή εδώ, δίχως απόσταση από τον εαυτό της εκτός από την αυτεπίγνωσή της. Υπάρχουν δημιουργήματα και κάτι που δημιουργεί τα δημιουργήματα, κάτι ενεργό στην παθητικότητά του, όπως η ίδια η ποίηση. Το ποίημα φέρει, μιλά και απολαμβάνει την ποίησή του. Και πράττοντας αυτό δεν έχει τον χρόνο ή, το πιο σημαντικό, την ανάγκη για ένα σπίτι, εκτός από την ανοιχτότητα του εδώ και τώρα ακριβώς στη μέση ενός συμβάντος το οποίο δημιουργεί και από το οποίο παίρνει το σπίτι του, διάπλατο, με ραγισμένη καρδιά και ευφορικό. Είναι αυτή που είναι προορισμένη για μένα, στραμμένη προς εμένα, μπροστά από μένα, μέσα μου.


(Μτφρ. από το αγγλικό: «On the love of poetry and poems: A poem», Scriptum, τόμ. 6, τχ. 2, 2018.)

ΑΛΛΑ ΚΕΙΜΕΝΑ ΤΟΥ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ
ΣΧΕΤΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ
 

αυτόν τον μήνα οι εκδότες προτείνουν: