Η καλλιτέχνις του σώματος
Μια συγκεκριμένη και πάνω απ’ όλα καλά ερευνημένη σχέση με τον λόγο σήμερα θα μπορούσε επίσης να οδηγήσει σ’ αυτές εδώ τις σκέψεις σχετικά με το μυθιστόρημα του Ντον ΝτεΛίλο The body artist (στα ελληνικά Οι χρόνοι του σώματος, μετάφραση Θωμάς Σκάσσης, Εστία 2002 – όλες οι παραπομπές εδώ στην έκδοση αυτή). Η μοντερνιστική και μεταδομιστική κριτική του λόγου έχει δημιουργήσει χώρους ελευθερίας ή ελεύθερους χώρους, στους οποίους μας επιτρέπεται να σκεφτόμαστε και να ενεργούμε με τον πιο δημοκρατικό τρόπο που υπήρξε ποτέ, αν, βέβαια, μας ενδιαφέρει πάντα να διατηρούμε τις ανθρωπιστικές μας αξίες και την επίγνωση του γεγονότος ότι είμαστε άνθρωποι και συνδεδεμένοι μεταξύ μας με διαφορετικές μορφές γλώσσας. Ωστόσο μετά από χρόνια αποδόμησης του ανθρώπου, του σώματος, της σκέψης, του υποκειμένου ή οποιουδήποτε όρου που έχει ανάγκη από μια ταυτότητα, ένα παλιό χαϊντεγκεριανό ερώτημα επιστρέφει, αν και διαμορφωμένο και χρωματισμένο από διαφορετικές φιλοσοφικές απαιτήσεις: ποιες είναι οι δυνατότητες που έχουμε να φτάσουμε πέρα από τον λόγο, ενώ ταυτόχρονα παραμένουμε, όπως είμαστε καταδικασμένοι να κάνουμε, εντός του λόγου; Πώς θα μπορούσαμε να μετατρέψουμε αυτή την καταδίκη σε μια καταφατική αποδοχή με τη βοήθεια ενός λόγου που είναι ταυτόχρονα ανοιχτός και διευρυντικός, και όχι, όπως συνέβη με τον μοντερνισμό και την αποδόμηση, εξαρτώμενος από την άρνηση; Πώς αξιοποιούμε έναν λόγο που δημιουργεί ένα εδώ και τώρα αντί ν’ αναζητά ένα επέκεινα ή έναν ανέφικτο χώρο που υποδηλώνεται επίμονα από ένα «ούτε-ούτε»;
Κατά συνέπεια το ζήτημα του σώματος και γύρω από το σώμα, τα όριά του και τις λειτουργίες του, το ζήτημα ενός σώματος που θέτει ερωτήματα στον εαυτό του και στους άλλους μπορεί να μελετηθεί σε σχέση με αυτόν τον ταυτόχρονα ανοιχτό και διευρυντικό λόγο, με την ελευθερία που αυτός παράγει, μια ελευθερία που φέρνει το επέκεινα του λόγου σ’ ένα εδώ και τώρα, δημιουργώντας έναν απεριόριστο χώρο μιας απεριόριστης κατάφασης. Ένα ζήτημα ελευθερίας, μια συνθήκη δημοκρατίας, όπως σίγουρα θα συμφωνούσε ο Ζακ Ντεριντά, όπου η άβυσσος, η οποία υπονομεύει τον λόγο και την αλήθεια, είναι μέρος της παρούσας και ενεργής κατάφασης. Το σώμα έχει ακυρωθεί σε πολλούς χώρους του μοντερνισμού (σκεφτόμαστε τον Μπέκετ για παράδειγμα) ή έχει αποδομηθεί σε πολλές μεταμοντέρνες εκδηλώσεις (σώματα έχουν εισχωρήσει το ένα μέσα στο άλλο, έχουν εξαφανιστεί στον κυβερνοχώρο, έχουν τροποποιηθεί ψηφιακά, εικόνες, ήχοι, μυρωδιές, οτιδήποτε υλικό, ρευστό ή στερεό, μπορεί ν’ αντιγραφεί, να διπλασιαστεί ή να γίνει αντικείμενο ηλεκτρονικής λογοκλοπής, σώματα έχουν καταστραφεί και διασκορπιστεί, ο φορέας ή ο δημιουργός των σωμάτων έχει ακρωτηριάσει τον εαυτό του ή ακόμη και καταστρέψει τον χώρο τον οποίο το σώμα χρειαζόταν να καταλαμβάνει). Αυτό που ακυρώνει και ακυρώνεται, που παραβιάζει και παραβιάζεται δεν έχει παραχωρήσει πολύ ελεύθερο χώρο σ’ αυτό που θέλει να είναι παρόν σ’ ένα εδώ και τώρα και που δεν βρίσκεται πάντα σε σύγκρουση με την ίδια την απουσία, μια απουσία η οποία του δίνει υπόσταση, το αμφισβητεί και το κλονίζει.
Υπάρχει αυτή η φανερή ευκολία με την οποία ο ΝτεΛίλο ανοίγει το μυθιστόρημά του, μια ευκολία που μετατρέπει αμέσως ολόκληρο το κείμενο σ’ έναν ανοιχτό, καταφατικό χώρο και χρόνο, όπου ο λόγος, η γλώσσα, μέσα σ’ ένα είδος μετα-αποδομητικής αιώρησης πετάει τελικά πέρα από τις λειτουργίες και τους περιορισμούς της άρνησης. Η πρωταγωνίστρια, η Λόρεν Χάρτκι, είναι μια επιτελεστική καλλιτέχνις στο Οι χρόνοι του σώματος. Το υλικό της είναι το ίδιο της το σώμα, το οποίο αυτή, στις διάφορες παραστάσεις της, εκτείνει με τρόπους που προσπαθούν να φτάσουν πέρα από τα όρια αυτού που το καλά εκπαιδευμένο σώμα της, αλλά βέβαια και το ανθρώπινο σώμα γενικά όπως φυσικά σκεφτόμαστε, είναι ικανό να καταφέρει ή να εκφράσει. Η Λόρεν Χάρτκι λέει για το σώμα της: «Το έμαθα να κάνει πράγματα που άλλα σώματα δεν μπορούν» (130). Λίγο νωρίτερα είχαμε μάθει ότι η Λόρεν «ποιεί ήθος προσπαθώντας πάντα να γίνει κάποιος άλλος ή να διερευνήσει μια αρχέγονη ταυτότητα» (129), ή ότι ίσως, χρησιμοποιώντας το σώμα, «το ζήτημα είναι να σκεφτούμε τον χρόνο με διαφορετικό τρόπο» (132). Υπάρχουν πολλοί τρόποι με τους οποίους διαφορετικά σώματα και διαφορετικές μορφές σωμάτων και η υλικότητά τους παίζουν σημαντικό ρόλο στο μυθιστόρημα. Τροφή, πουλιά, αυτοκίνητα, θόρυβοι, εικόνες, μαλλιά, δέρμα, νερό, φωνές, ηλεκτρονικές συσκευές, όλ’ αυτά δημιουργούν έναν απτό, έντονα παρόντα κόσμο. Και όμως, σε αυτόν τον συγκεκριμένο και αισθησιακό κόσμο, η Λόρεν κινείται σαν ο κόσμος αυτός να ήταν ένα είδος ονειρικής, αιωρούμενης πραγματικότητας. Αυτό μπορεί να φαίνεται παράδοξο, και σίγουρα είναι από διάφορες απόψεις, αλλά το πιο σημαντικό είναι το πώς ο συγγραφέας διευρύνει τα όρια του φυσικού κόσμου και των γλωσσών του με τον τρόπο που η Λόρεν προσπαθεί να διευρύνει τα όρια του σώματός της.
Η ισχυρή παρουσία και οι διάφορες χρήσεις του σώματος στο μυθιστόρημα δημιουργούν μια αφήγηση που αντικατοπτρίζεται στη συγκεκριμένη γλώσσα του μυθιστορήματος και στην υλικότητα αυτής της γλώσσας. Εδώ θα παραμείνω σε μερικούς από τους τρόπους με τους οποίους οι λέξεις του συγγραφέα, η ρευστότητά τους και οι δομές που αυτές σχηματίζουν, δημιουργούν ένα σώμα γλώσσας που αβίαστα αλλά αποτελεσματικά επεκτείνει τα όρια της αφηγηματικότητάς του, προκειμένου να διατηρήσει και να αναλογιστεί αυτό που αφηγείται. Τους τρόπους με τους οποίους το σώμα της γλώσσας, τα σώματα της Λόρεν και η πραγματικότητά της αλληλεπιδρούν προκειμένου να δημιουργήσουν το σώμα του μυθιστορήματος. Βρίσκεται τότε το ίδιο το μυθιστόρημα σε διαδικασία μετατροπής, «προσπαθώντας πάντα να γίνει κάποιος άλλος»; Εξερευνά επίσης την «αρχέγονη ταυτότητα» του εαυτού του; Τι θα συνεπαγόταν μια τέτοια εξερεύνηση; Ποια θα ήταν τα αποτελέσματά της;
Σύντομα γίνεται φανερό ότι ο συγγραφέας καταβάλλει προσπάθεια (εδώ πάντα ενός φαινομενικά αβίαστου είδους) να δημιουργήσει έναν χώρο κι έναν χρόνο, όπου τα όρια και τα περιγράμματα, τα σχήματα και οι περίοδοι παραβιάζονται, αμφισβητούνται ή αγνοούνται. Αυτό μεταμορφώνει το μυθιστόρημα σε μια άμορφη, εύπλαστη και ταυτόχρονα απερινόητη ανοιχτότητα, η οποία περιβάλλει, κατακλύζει, διαπερνά ή προσφέρεται σ’ όλα όσα συμβαίνουν ή λέγονται στο μυθιστόρημα. Αυτό που θεωρώ πιο σημαντικό, από πολλές απόψεις πιο απαραίτητο για την εποχή μας, είναι ότι ο ΝτεΛίλο δημιουργεί μια ανοιχτότητα που καταφάσκει το ανείπωτο, το ανέφικτο, το ανεξιχνίαστο ή το ίδιο το επέκεινα, καθιστώντας όλ’ αυτά μέρος του ειπωμένου, του πιθανού, του παρόντος, του άμεσα προσβάσιμου, χωρίς ποτέ να τα ανάγει σε κάτι μετρήσιμο ή προβλέψιμο. Το μυθιστόρημα γίνεται η αποτελεσματική και συγκινητική παρουσία μιας απεραντοσύνης, η οποία έχει σημασία επειδή εννοεί αυτό που λέει, ενώ ταυτόχρονα διατηρεί τα νοήματά της ελεύθερα από κάθε οριστικότητα και σκοπιμότητα, από μια υπολογισμένη δομή.
Το ανθρώπινο σώμα
Η Λόρεν Χάρτκι, διαβάζουμε, είναι σύζυγος του σκηνοθέτη Ρέι Ρόμπλες, ο οποίος στην αρχή του μυθιστορήματος αυτοκτονεί στο σπίτι της πρώτης του συζύγου στο Μανχάταν. Η Λόρεν και ο Ρέι ζουν σ’ ένα μεγάλο σπίτι στην εξοχή, το οποίο νοικιάζουν για κάποιο χρονικό διάστημα. Μετά την αυτοκτονία του Ρέι η Λόρεν βρίσκει έναν άντρα, άγνωστο σ’ αυτήν και σ’ όλους όσους ρωτάει, ο οποίος φαίνεται ότι ζει στο σπίτι και συμπεριφέρεται με τρόπους που την προβληματίζουν. Είναι μια νέα παρουσία γι’ αυτήν, ένα νέο σώμα και ωστόσο οικείο, όπως μαθαίνουμε.
Η Λόρεν είναι μια καλλιτέχνις που χρησιμοποιεί το δικό της σώμα ως πρωταρχικό υλικό. Καταφέρνει να κάνει το σώμα της να παίρνει νέα και πάντα καλά μελετημένα σχήματα, στον βαθμό που αυτά ξεπερνά τ’ ανθρώπινα όριά του. Όταν εργάζεται με το σώμα της, τις φυσικές του δυνατότητες, φαίνεται σαν να μπορεί να το μεταμορφώνει σε οτιδήποτε η ίδια επιθυμεί, ακόμη και σε ζωντανό έργο τέχνης που αμφισβητεί την ίδια του την ταυτότητα. Το σώμα της Λόρεν όμως δεν υπερβαίνει τα φυσικά του όρια μόνον όταν αυτή ασκείται ή επιτελεί κάτι δημόσια. Στην καθημερινότητά της βιώνει πώς το σώμα της είναι ανοιχτό με τρόπους που του επιτρέπουν να εισχωρήσει σε άλλα σώματα, χάνοντας έτσι την αίσθηση του δικού του ανυπέρβατου περιγράμματος, των δικών του αμυντικών ορίων. Όταν ο μυστηριώδης άντρας που βρήκε στο σπίτι τής φάνηκε να τραγουδάει, αυτή «έσκυψε πάνω του» και η «χαλάρωση που ένιωθε στο σώμα της ήταν τέτοια, ώστε την απέσπασε από τις επίπονες σκέψεις και την έφερε σε μια κατάσταση σχεδόν ανεξέλεγκτη». (91) Η ανοιχτοσύνη που νιώθει η Λόρεν δεν παίρνει καμιά μορφή εδώ, ωστόσο, δεν γίνεται μια συγκεκριμένη πραγματικότητα από μόνη της. Αντίθετα, της επιτρέπει να εισέλθει σ’ ένα άλλο είδος ανοιχτού χρόνου και χώρου, σε μια νέα απροσδιόριστη εγγύτητα:
Απορροφήθηκε από τη φωνή του γελώντας. Ήθελε και αυτή να κρατήσει το ίσο στο μονότονο ψάλσιμό του, να μπαινοβγαίνει στον χρόνο, στις λέξεις, στα πράγματα, να κάνει ό,τι έκανε κι εκείνος, αλλά το μόνο που μπορούσε ήταν να γελάει». (91)
Αυτή η ανοιχτότητα είναι μια υπόσχεση, η «κατάσταση» (το «something» στο πρωτότυπο) που η Λόρεν νιώθει ότι είναι «σχεδόν ανεξέλεγκτη». Αυτό το «σχεδόν», αυτό το όχι εντελώς ανεξέλεγκτο, βοηθά την ανοιχτότητα να διατηρείται και να παρουσιάζεται, δεν την μετατρέπει σ’ ένα αρνητικό, ένα καθορίσιμο εκτός. Στην παρουσία που περιβάλλει τη Λόρεν εισέρχεται μια απουσία, όμως δεν συναντάμε την απουσία ως τέτοια, τις συμπαγείς, αρνητικές επιπτώσεις της. Αντίθετα η απουσία είναι γεμάτη με θερμά συναισθήματα και προθέσεις όπως αγάπη, ενδιαφέρον, επιθυμία. Μετά τον θάνατο του Ρέι, όταν ο δικηγόρος τηλεφωνεί στη Λόρεν για να της πει για τα χρέη του συζύγου της, εκείνη καλωσορίζει αυτή τη στιγμή:
Υπήρχαν ένα σωρό υποχρεώσεις και οφειλές. Τα παλιά χρέη γεννούσαν καινούργια. Αυτό την έκανε να νιώσει καλά. Έτσι ακριβώς ήταν ο Ρέι. Παρόλο που τα νέα την έκαναν ν’ αναλογιστεί και τη δική της γκρίζα οικονομική κατάσταση, αισθάνθηκε να την πλημμυρίζει η στοργή. Αυτός ήταν ο Ρέι που ήξερε, κι όχι κάποιος άλλος. (117)
Ο Ρέι δεν απουσιάζει ποτέ μετά τον θάνατό του, επιστρέφει στο σώμα του μυστηριώδους άντρα που ακούγεται σαν αυτόν, αισθάνεται σαν αυτόν, απουσιάζει στην παρουσία του όπως αυτός. Ο άγνωστος άντρας κουβαλάει μέσα του τον Ρέι που πρέπει πάντα να κουβαλούσε μέσα του τον άγνωστο άντρα, και τώρα και οι δυο κουβαλιούνται από τη Λόρεν. Όταν ο άγνωστος άντρας εξαφανίστηκε, η Λόρεν «ένιωθε πως κάτι μέσα της [in her body] πάλευε να τον κρατήσει εδώ» (121), μέσα της, στην παρουσία της, και μέσα σ’ αυτή την παρουσία βρήκε και αυτή του Ρέι:
Και τις νύχτες από τότε που εκείνος έφυγε, εκείνη […] τον ένιωθε να ζει κάπου στο σκοτάδι – εκεί που βρίσκεται κάνει πιο κρύο […] κι ήθελε να τον περιμαζέψει, να προσπαθήσει να τον γνωρίσει στους χώρους όπου παραμονεύει το δικό του χάος, σε όλα τα κυκλικά δωμάτια και τα αποκαλυπτικά ρήματα, τα μέρη του λόγου όπου εκείνος πάλευε να εντοπίσει την ύπαρξή του, και στον υλικό εκείνο σημείο όπου ο Ρέι ζει μέσα του όντας ξανά ζωντανός, λέξη τη λέξη, άγγιγμα το άγγιγμα, και τότε ανοιγόκλεινε τα μάτια της, κι όσο κρατούσε αυτό το πετάρισμα των βλεφάρων της σκεφτόταν ότι ο κόσμος είχε αλλάξει. (125-126)
Πόσο έχει αλλάξει ο κόσμος για τη Λόρεν και με ποιον τρόπο; Το μαθαίνουμε αμέσως: «Εκείνος παραβιάζει τα όρια της ανθρώπινης φύσης.» (126) Η Λόρεν βρίσκεται σ’ ένα είδος κενού χώρου μέσα στον οικείο χώρο της, σε μια κατάσταση όπου αισθάνεται σαν ένα άλλο άτομο: «Για ένα διάστημα σταμάτησε ν’ απαντάει στο τηλέφωνο, […] και όταν άρχισε να το ξανασηκώνει, απαντούσε αλλάζοντας τη φωνή της.» (126) Φαίνεται να εισέρχεται στην ανοιχτότητα που αναδύεται από ένα άλλο άτομο και η οποία το περιβάλλει, γίνεται σιγά σιγά ο άντρας που ήταν εκεί πριν, κάποια που επίσης συχνά εμφανίζεται ως άλλο άτομο, ως Ρέι, και αυτός ο άντρας έχει φύγει τώρα, αν και είναι και πάλι μέσα στη φωνή τής Λόρεν, μέσα στο σώμα της, είναι μια απουσία μέσα στην παρουσία της, και φυσικά μια απουσία που έχει πολλά χαρακτηριστικά μιας παρουσίας:
Στην αρχή, η φωνή που χρησιμοποιούσε στο τηλέφωνο δεν ήταν κανενός, ήταν γενικώς, ουδέτερα ανθρώπινη, ύστερα, όμως, άρχισε να χρησιμοποιεί τη δική του. Η φωνή του ήταν ένας ξερός, κατσαρός, βαθύς [hollow-bodied] ήχος, σαν το φτερούγισμα [humming] ενός πουλιού πάνω στη γλώσσα της. (126)
Μετά από αυτές τις γραμμές ακολουθεί η ενότητα που επικεντρώνεται στο σώμα και την τέχνη της Λόρεν, στο σώμα ως τέχνη. Ο τίτλος της είναι «Ακραία τέχνη σώματος: Αργή, λιτή και οδυνηρή» (με κεφαλαία γράμματα στο βιβλίο, 127). Μαθαίνουμε ότι η Λόρεν σημαδεύεται από το κενό μετά την απώλεια του Ρέι και αργότερα του μυστηριώδους άντρα, ο οποίος θα μπορούσε να ήταν μια ψευδαίσθηση του Ρέι. Η φίλη της Μαριέλα Τσάπμαν την παρατηρεί μετά από μια παράσταση στο «Κέντρο Τέχνης της Βοστώνης». Διαβάζουμε ότι η Λόρεν για τον «σκοπό αυτό παραμορφώθηκε [transformed herself] τρομερά», ότι «έχει εμφάνιση […] ερειπίου». Δεν είναι πια ο εαυτός της, σαν να έχει υπερβεί πλήρως το σώμα της και τις φυσικές του εξαρτήσεις: «Το δέρμα της δεν είναι αυτό που θα έλεγε κανείς ωχρό, αλλά άχρωμο, και η ίδια μοιάζει αφαιμαγμένη και χωρίς ηλικία.» (127) Αυτή η ανοιχτωσιά εντός και ταυτόχρονα εκτός του σώματος έχει επίγνωση και επιπλέον σημαδεύεται από τον πόνο που συνεπάγεται η απώλεια αγαπημένων προσώπων, γεγονός που ενώ δεν δίνει στην ανοιχτωσιά ταυτότητα ή δεν την ορίζει με κανέναν τρόπο, της χαρίζει γενναιόδωρα τον βαθιά ανθρώπινο, βαθιά συναισθηματικό χαρακτήρα της.
Ό,τι όμως κι αν νιώθει η Λόρεν και όσο ισχυρό κι αν είναι αυτό το συναίσθημα δεν είναι τόσο καθοριστικό όσο η ικανότητά της να βγει έξω από το ίδιο της το σώμα και να εισέλθει σ’ ένα άλλο. Χρησιμοποιεί το σώμα της σαν όργανο που μπορεί να το απαρνηθεί, να το αποκόψει από τον εαυτό της κατά βούληση: «Η Χάρτκι είναι μια body artist που αποπειράται να απαλλαγεί από το σώμα – το δικό της τουλάχιστον.» (129) Δεν απορρίπτει όμως, δεν αναιρεί το παλιό της σώμα: «Το σώμα δεν υπήρξε ποτέ εχθρός μου», λέει στη φίλη της. Και συνεχίζει: «Πάντα ένιωθα πολύ καλά με το σώμα μου. Το έμαθα να κάνει πράγματα που άλλα σώματα δεν μπορούν. Αυτό προσαρμόζεται άψογα κι εγώ προσπαθώ ν’ αναλύω και ν’ ανασχεδιάζω.» (130) Λίγο αργότερα διαβάζουμε ότι η Λόρεν κάνει με το σώμα της «πράγματα» που η φίλη της έχει «δει να γίνονται μόνο σε κινούμενα σχέδια». (133) Φαίνεται ότι μπορεί να φτάσει όσο μακριά επιθυμεί όταν πρόκειται να παραβιάσει τα όρια του σώματός της:
Το πιο δυνατό συστατικό του έργου είναι το σώμα της Χάρτκι. Είναι στιγμές που δίνει στη θηλυκότητα μια τόσο έντονη και μυστηριώδη υφή, που περιλαμβάνει και τα δύο φύλα καθώς και διάφορες καταστάσεις, για τις οποίες δεν υφίσταται όνομα. (135)
Η Λόρεν όμως δεν μπορούσε πάντα να ελέγχει το σώμα της με επιτυχία, ούτε πάντα να το μετατρέπει σε όργανο που θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει για να επιτύχει έναν σκοπό. Στις αρχές του μυθιστορήματος διαβάζουμε ότι «[έ]νιωθε το σώμα της διαφορετικό, χωρίς να καλοκαταλαβαίνει πώς. Σφιγμένο, περιορισμένο – δεν μπορούσε να πει ακριβώς. Ελαφρώς ξένο και άγνωστο. Διαφορετικό, πιο λεπτό – δεν είχε σημασία». (38) Η Λόρεν περνάει από τη συνηθισμένη της ανοιχτότητα σε μια άλλη, μια που ταυτόχρονα διατηρεί μια αισθητική κατάσταση, μια εσκεμμένη ανοιχτότητα, μια για την οποία εργάστηκε σκληρά και η οποία τώρα μπορεί να εκπλήξει με την απροσμέτρητη παρουσία της, ενώ ταυτόχρονα γίνεται μετωνυμία για την απεριόριστη παρουσία του σώματος ως τέτοιου.
Το σώμα του Ρέι είναι εξίσου ανοιχτό σ’ έναν εξίσου ανοιχτό χώρο. Ο Ρέι ήταν, με τον τρόπο του, παρών μετά το πέρασμά του σε μια ανέφικτη απουσία: Η Λόρεν ένιωθε έντονα την παρουσία του στο άδειο σπίτι, το οποίο ήταν γεμάτο με αυτόν. Τον θυμόταν «μ’ ένα τσιγάρο να κρέμεται από το στόμα [smoke in his face]» και «[τ]ώρα καπνός είχε γίνει ο ίδιος ο Ρέι, είχε γίνει αυτό το πράγμα στον αέρα, το εξαχνωμένο, που διαχεόταν αργά ή γρήγορα παντού, το άμορφο, που είχε όμως ένα πρόσωπο και αποτελούσε μέρος της ιδιαίτερης παρουσίας του περιφερόμενου άντρα». (37) Το πρόσωπο, το σώμα, η παρουσία που αυτά εγκαθιδρύουν, όλα ήταν μέρος της ανοιχτότητας που δημιουργούσαν και οι τρεις στο μεγάλο σπίτι:
Η μυρωδιά του καπνού τής ήταν ευχάριστη. Αποτελούσε μέρος της γνώσης που είχε για το κορμί του. Αποτελούσε την αύρα του άντρα, ένα κατάλοιπο καπνού και αδιάσπαστης συνήθειας, μια διάσταση που είχε η νύχτα […] Αντιπροσώπευε αυτό που ήταν εκείνος μες στο σκοτάδι, τσιγάρο, κοιμισμένα μουρμουρητά κι ένα σωρό άλλα πράγματα, ρητά και άρρητα. (23)
Ο μυστηριώδης άντρας με τη σειρά του είναι ένας ανοιχτός χώρος και ένας ανοιχτός χρόνος με τους δικούς του όρους. Ποιος είναι; Από πού ήρθε; Πού πήγε; Γιατί;
Το πρόσωπο αυτού του άντρα, που ίσως «φοβόταν την μετεώριση», είχε «μια όψη ημιτελή» (53 και 54) και όταν η Λόρεν διάβασε από «ένα βιβλίο για το [human] σώμα», αυτός μίλησε με μια φωνή που για εκείνη ήταν του Ρέι:
Η έκφραση έμοιαζε πολύ, η προφορά και το τράβηγμα των φωνηέντων, η τόσο οικεία διαφορά της από όλες τις άλλες, η άρθρωση […] λεπτομέρειες που είχε γνωρίσει στη φωνή του Ρέι και μόνο του Ρέι· έμεινε με το κεφάλι χωμένο στο βιβλίο, μη μπορώντας να γυρίσει να τον κοιτάξει. (72)
Η ομοιότητα ήταν υπερβολική για κείνη, ήταν κάτι περισσότερο από ομοιότητα, ήταν κάτι περισσότερο από «κάποιου είδους επικοινωνία με τους νεκρούς. Ήταν ο Ρέι, ολοζώντανος, σε μια συζήτηση που είχαν εδώ, σ’ αυτό το δωμάτιο […] Ήταν σίγουρη γι’ αυτό». (73) Αυτή είναι μια κατάσταση του «ίσως», μια περιοχή όπου τα όρια έχουν ξεθωριάσει, όπου τα όρια, κάτι πιο σημαντικό εδώ, δεν έχουν καταφέρει ν’ αυτοεπιβληθούν. Και αυτή είναι η μόνη βεβαιότητα που προσφέρεται στη Λόρεν και σε μας. Η Λόρεν «ήταν σίγουρη» για το γεγονός ότι η ανολοκλήρωτη παρουσία του Ρέι βρισκόταν μέσα στην απροσδιόριστη παρουσία του άγνωστου άντρα.
Το σώμα της γλώσσας
Η γλώσσα του κειμένου είναι η ίδια ένα σώμα που ο συγγραφέας επεκτείνει με τον τρόπο που η Λόρεν επεκτείνει το δικό της σώμα, ανοίγοντάς το όχι μόνο προς κάτι απροσδόκητο, αλλά και προς το ίδιο το απροσδόκητο, το απροσδιόριστο. Η άλλη πλευρά, ή μάλλον τα απώτερα μέρη της ανοιχτότητας παραμένουν άγνωστα και ανώνυμα, όπως οι «καταστάσεις, για τις οποίες δεν υφίσταται όνομα»,
τις οποίες δημιουργεί το σώμα της Λόρεν. Οι προτάσεις σταματούν στη μέση και συνεχίζονται λίγο αργότερα. Τα νοήματα χάσκουν από ρήγματα μέσα στο σώμα τους, οι λέξεις μένουν χωρίς άμεσα συμφραζόμενα. Η γλώσσα όμως δεν είναι ποτέ αποσπασματική ή απόκρυφη. Όπως το σώμα της Λόρεν, η γλώσσα στρέφεται προς το ανοιχτό, του απευθύνεται, το προϋποθέτει και το παράγει. Στην αρχή του μυθιστορήματος η Λόρεν και ο Ρέι συνομιλούν μεταξύ τους, αλλά ταυτόχρονα είναι φανερό ότι υπάρχει απόσταση μεταξύ τους, είναι σχεδόν ανίκανοι να στήσουν μια συνεπή συζήτηση. Ο Ρέι αρχίζει να λέει κάτι, αλλά δεν είναι σίγουρος τι είναι αυτό. Η αφήγηση μας πληροφορεί στη συνέχεια πώς η Λόρεν συνεχίζει να παρατηρεί πολλά μικρά πράγματα γύρω της, διευρύνοντας έτσι τον χώρο και τον χρόνο μεταξύ τους, χωρίς να θέλει ιδιαίτερα ν’ ακούσει τι είχε μόλις αρχίσει να λέει ο Ρέι. Τότε ο Ρέι θυμάται τι ήταν αυτό που ήθελε να πει: «Μάλιστα. Ξέρω τι ήταν», λέει. Ναι, αλλά τι ήταν; Η πρόταση δεν έχει συνέχεια. Απλώς καταφάσκει τον εαυτό της ενώπιον του Ρέι, σηματοδοτεί την παρουσία της ως μια στιγμή που αντιμετωπίζει την απρόσωπη ροή του χρόνου, αφήνοντας τον εαυτό της να είναι μέρος του, ενώ η Λόρεν είναι παρούσα και όμως απούσα σ’ αυτή τη ροή και μέσα στο δωμάτιο: «Κοντοστάθηκε εκεί και θυμήθηκε κάτι». Και μετά αποκαλύπτει την απουσία της: «"Τι;" Είπε. Εννοώντας τι είπες και όχι τι ήθελες να μου πεις.» (9) Τα λόγια του Ρέι δεν έφτασαν στ’ αφτιά της, η γλώσσα του Ρέι ακουγόταν κούφια.
Το σώμα της γλώσσας δείχνει επίσης την απροσδόκητη αλλά φιλική του ανοιχτότητα και στον τρόπο που η σύνταξή συχνά γίνεται ασυνεπής, χωρίς όμως να κρατάει τον αναγνώστη έξω από τα νοήματά της, απλώς καθιστά τον αναγνώστη ενήμερο για τα κενά μέσα στη γλώσσα, για την απεραντοσύνη στη σκέψη των δυο προσώπων και στη φωνή της αφήγησης: «Όταν λέω μητέρα, η γυναίκα που γεννάει ένα παιδί, ο γονιός, ο θηλυκός γονιός, αυτή τη λέξη τι σου…; Πες μου. Τι;» (Η ελληνική μετάφραση προσθέτει τ’ αποσιωπητικά, 65.) Η Λόρεν δεν ολοκληρώνει την πρότασή της, αλλά αυτό δεν την υπονομεύει, δεν εισάγει τη βία ενός ρήγματος. Αντίθετα η Λόρεν με τις ερωτήσεις της επιτρέπει ή μάλλον προσκαλεί τον ακροατή ή τον αναγνώστη να εισέλθει στις σκέψεις της προσθέτοντας λέξεις στην απόσταση που έχει ενσκήψει μεταξύ των δύο συνομιλητών. Είναι σίγουρα χαρακτηριστικό ότι η ελληνική μετάφραση του βιβλίου βοηθά τον αναγνώστη, προσθέτοντας αποσιωπητικά για να επισημάνει την υποτιθέμενη λέξη ή λέξεις που λείπουν στην πρόταση τής Λόρεν. Ομοίως λίγο αργότερα συναντάμε μια άλλη ατελή, προσκλητική πρόταση: «Το είπες. Ότι εσύ κατά κάποιο τρόπο…» Και πάλι η ελληνική μετάφραση υπερτονίζει γεμίζοντας το επακόλουθο κενό με αποσιωπητικά. (66)
Οι λέξεις που λείπουν στη μέση ή σε οποιοδήποτε σημείο μιας πρότασης δεν αντικαθίστανται από άλλες λέξεις ή άλλες προτάσεις. Αφήνουν το κείμενο να ανοιχτεί σε μια απουσία που δεν απαιτεί τίποτε από το κείμενο ή τον αναγνώστη, δεν επιβάλλεται ως απουσία, παρουσιάζεται μόνο χωρίς κάποιο βίαιο ίχνος, κάποια αρνητικότητα. Μ’ ένα είδος μετα-σχολίου το κείμενο αγγίζει αυτό το δομικό φαινόμενο:
Ακόμη και στην απλούστερη συζήτηση υπάρχει ένας κώδικας που δείχνει στους συνομιλητές τι συμβαίνει πέρα από τα απλά ακουστικά ερεθίσματα. Κάτι τέτοιο απουσίαζε από τη συζήτησή τους. Έλειπε ο ρυθμός που θα έκανε εκείνη να βρει το τέμπο. Το μόνο που είχαν ήταν ασύνδετες λέξεις. (79)
Πιο χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του μυστηριώδους άντρα, ο οποίος δεν μπορεί να εισέλθει στην συνεπή δομή της σκέψης, παραμένοντας εκτός γλώσσας και επομένως εκτός μιας πλήρους παρουσίας:
Εκείνη πίστευε ότι κάτι συμβαίνει, συνέβη ή θα συμβεί. Ότι υπάρχει μια ιστορία που εξελίσσεται, μια ροή της συνείδησης και των πιθανοτήτων. Ότι το μέλλον γεννιέται.
Αυτά όμως δεν ισχύουν για εκείνον.
Δεν έχει μάθει τη γλώσσα. Θα πρέπει να υπάρχει κάποιο φανταστικό σημείο, ένας μη τόπος, όπου η γλώσσα τέμνεται με τις αντιλήψεις μας περί χρόνου και χώρου, εκείνου, όμως, του είναι άγνωστο αυτό το σταυροδρόμι χωρίς λέξεις και ορόσημα. (123-124)
Η κατάσταση αυτή απορροφά φυσικά τη Λόρεν. Την εναποθέτει στον κόσμο του ξένου, πράγμα που επηρεάζει τον τρόπο που αυτή χρησιμοποιεί τη γλώσσα. Μπορεί να την επεκτείνει ή να την αισθάνεται να επεκτείνεται τη στιγμή που αυτή νομίζει ότι βλέπει τον Ρέι στον ξένο:
[…] κι ήθελε να τον περιμαζέψει, να προσπαθήσει να τον γνωρίσει στους χώρους όπου παραμονεύει το δικό του χάος, σε όλα τα κυκλικά δωμάτια και τα αποκαλυπτικά ρήματα, τα μέρη του λόγου όπου εκείνος πάλευε να εντοπίσει την ύπαρξή του, και στον υλικό εκείνο σημείο όπου ο Ρέι ζει μέσα του όντας ξανά ζωντανός, λέξη τη λέξη, άγγιγμα το άγγιγμα […] (125)
Όλ’ αυτά λέγονται παρά το γεγονός ότι η Λόρεν είχε προσπαθήσει νωρίτερα να πείσει τον εαυτό της ότι ο «Ρέι δεν ζει μες στη συνείδηση αυτού του ανθρώπου ούτε στην έωλη [palpable] γλωσσική σύνδεσή του με τον κόσμο, σ’ αυτό το αδιάπτωτο συνεχές.» (114) Παρουσιάζεται ως μεγάλη πρόκληση για κείνη το παιχνίδι αυτό μεταξύ παρουσίας και απουσίας. Όσο καλή και αν είναι η Λόρεν στο να υπερβαίνει το δικό της σώμα, εκφράζει μια τραγική επίγνωση παρατηρώντας αυτόν τον μυστηριώδη άντρα που «παραβιάζει τα όρια της ανθρώπινης φύσης» (126), παραβιάζοντας έτσι και την ηρεμία και τη σχέση της με τα δικά της όρια, τα οποία αμφισβητούνται από την ίδια. Ωστόσο αυτό που κάνει αυτός ο άντρας είναι να βαθαίνει τη γνώση της για το πώς ήταν η ζωή της με τον Ρέι και πώς η ίδια αντιμετώπιζε τη γλώσσα για να επικοινωνήσει με τον σύζυγό της. Στην τέχνη της προσπαθεί ν’ αναπαραστήσει αυτή την κατάσταση, μπαίνοντας σε μια πραγματικότητα προβληματική. Η γλώσσα της τέχνης της δείχνει πώς η Λόρεν γίνεται μέρος ενός κόσμου που της διαφεύγει, παρόλο που αυτός ο κόσμος βρίσκεται μέσα της, πώς το ανοιχτό σώμα του μυστηριώδους άντρα γίνεται και δικό της σώμα. Έτσι περιγράφει η φίλη της το έργο της Λόρεν με τίτλο «Ο Χρόνος τού Σώματος»:
Το τελευταίο σώμα που παριστάνει, αυτό του γυμνού άντρα, δεν μετέχει καμιάς αναγνωρίσιμης γλώσσας ή κουλτούρας. Η μορφή κινείται με έναν παράξενο τρόπο, λες και βρίσκεται σ’ ένα κατασκότεινο δωμάτιο, μόνο που το κάνει πιο αργά και χειρονομεί περισσότερο. Κάτι θέλει να μας πει […]
Τα λόγια του είναι ένας μονόλογος δίχως ειρμό. Ρήματα και αντωνυμίες διασκορπίζονται στον αέρα […] (132–133) Και λίγο αργότερα η Μαριέλα εκφράζει την τραγική της επίγνωση επίσης: «Τότε γίνεται κάτι που με κάνει να παγώσω στην καρέκλα μου. Αλλάζει τη φωνή της. Και η φωνή που ακούγεται είναι εκείνου […]». (134) Αλλά στην πραγματικότητα δεν είναι τόσο απλό αυτό. Η Λόρεν δεν θέλει μόνο ν’ αναπαράγει τον χρόνο και τις εμπειρίες της με τον Ρέι ή τον μυστηριώδη άντρα μέσα στον Ρέι, ή του Ρέι στον μυστηριώδη άντρα. Είπε στη Μαριέλα:
«Θα ήταν πολύ απλό αν μπορούσα να πω ότι αυτό το έργο βγαίνει άμεσα από αυτό που συνέβη στον Ρέι, αλλά δεν μπορώ. Θα ακουγόταν ωραίο αν έλεγα ότι αυτό είναι το δράμα του άντρα και της γυναίκας που αντιμετωπίζουν τον θάνατο. Θα ήθελα να το πω αυτό, αλλά δεν μπορώ. Είναι τόσο λίγο και περιορισμένο και ταυτόχρονα περίπλοκο, που δεν μπορώ, δεν μπορώ, δεν μπορώ. (134)
Η Μαριέλα παρατηρεί τη Λόρεν και συνειδητοποιεί πώς η φίλη της είναι εκεί και όμως είναι κάπου αλλού, είναι κάποια και όμως είναι κάποια άλλη. Η Μαριέλα είναι προβληματισμένη: «[…] ψάχνω το πρόσωπο της φίλης μου, μα δεν το βρίσκω. Δεν καταλαβαίνω τι κάνει. Είμαι σχεδόν έτοιμη να πιστέψω ότι έχει αντρικά γεννητικά όργανα, πρόσθετα φυσικά, όπως στο έργο […]» (134-135) Το σώμα της Λόρεν δημιουργεί μια γλώσσα που δεν έχει εξωτερικά όρια. Τόσο το σώμα της όσο και η γλώσσα της φέρνουν στην επιφάνεια το ανείπωτο, το αβέβαιο, αλλά ποτέ κάποια αγωνία για την αντιμετώπιση αυτής της αναποφάσιστης κατάστασης, ποτέ κάποιον πόνο που θα μπορούσε να συνδεθεί με την τοποθέτηση του εαυτού της μέσα σ’ αυτό το άνοιγμα, ανεξάρτητα από το πόσο σκληρά έχει εργαστεί για να το πετύχει αυτό ή πόσο την έχει επηρεάσει σωματικά. Στη συμπαγία δε του θανάτου δεν δίνεται κάποια σημασία εδώ, αφού είναι μεγαλύτερη από τον ίδιο τον θάνατο, υπερβαίνει τη μικρότητα του θανάτου καθώς ξεχειλίζει από την απουσία του Ρέι. Η βία του επιβαλλόμενου ορίου έχει αντικατασταθεί από την τραγική επίγνωση του απείρου.
Στο σημείο αυτό η Λόρεν φαίνεται να συνειδητοποιεί μια άλλη, αλλά πολύ παρόμοια, επιβολή. Καθισμένη και μιλώντας με τη φίλη της νιώθει πιθανότατα τα όρια μιας παρουσίας να την περιβάλλουν και ότι πρέπει να απελευθερωθεί από αυτή την απειλή: «Σηκώνεται λέγοντας ότι πάει στις τουαλέτες» (135) για να μη γυρίσει ποτέ, αφήνοντας τη φίλη της να κάθεται και να την περιμένει. Η Μαριέλα δεν κάνει εικασίες για την πράξη της φίλης της, την αποδέχεται ως μέρος της ανοιχτότητας που και συνιστά και παράγεται από τον κόσμο της Λόρεν.
Το σώμα του χρόνου
Ούτε η αφήγηση κάνει εικασίες, δεν θέτει τίποτε σε ανυπόμονη κίνηση, απλώς αφήνει την απουσία ορίων ν’ ακολουθήσει την πορεία της. Το κείμενο καλλιεργεί την ανοιχτοσύνη της γλώσσας του και την ανοιχτοσύνη του κόσμου του με την επαναλαμβανόμενη χρήση λέξεων όπως «μοιάζει», «φαίνεται» και «ίσως». Ήδη στην πρώτη πρόταση του μυθιστορήματος διαβάζουμε: «Ο χρόνος μοιάζει να κυλάει». Η ανοιχτότητα που σηματοδοτείται έτσι διακριτά, που ανοίγει το κείμενο και ρίχνει τον κόσμο του σ’ αυτό το φαινομενικό πέρασμα του χρόνου, επιβεβαιώνεται στις επόμενες προτάσεις: «Ό,τι συμβαίνει στον κόσμο εκτυλίσσεται μέσα σε στιγμές […]» (7) Και αποκτούμε ακόμη μεγαλύτερη συνείδηση αυτής της ανοιχτότητας όταν ο αφηγητής μάς λέει με έμφαση: «Τα πάντα είναι αργά, θολά και μουντά και εξαρτώνται [happens around] από τη λέξη μοιάζει» («seem» σε πλάγια και στο αγγλικό κείμενο, 35). Τα πράγματα συμβαίνουν και δεν συμβαίνουν, λαμβάνουν χώρα στο εκτεταμένο, αιωρούμενο, ρέον πλέγμα που καθορίζεται από αυτό το «φαίνεται» ή «ίσως» ή «κάπως». Η Λόρεν βλέπει ένα σπουργίτι, ή μάλλον της «φάνηκε πως είδε ένα πουλί», ήταν «ένα σπουργίτι […] κι έπειτα, μέσα σε μια στιγμή, χάθηκε». Αλλά πάλι δεν είναι σίγουρη, αφού «μπορεί να μην ήταν καν σπουργίτι». (113) Και λίγο αργότερα επαναλαμβάνει την αβεβαιότητά της για τον μυστηριώδη άντρα: «Κι όμως, αυτό ακριβώς είναι το ζήτημα, ότι εκείνος κάπως ξεγλιστράει και διαχέεται σε άλλες εκτάσεις της ύπαρξης, άλλες χρονο-ζωές […]». Στη συνέχεια διαβάζουμε: «Κάπως. Η πιο αδύναμη λέξη σ’ ολόκληρη τη γλώσσα. Και η έκφραση λίγο πολύ. Και το ίσως. Πάντα το ίσως, το πιθανώς. Κι εκείνη συνεχώς πιθανολογεί [maybeing].» (Πλάγια του μεταφραστή, 115.)
Μέσα σ’ αυτό το ειρμικό πλέγμα, μέσα στην απεραντοσύνη αυτού του πλέγματος, το ρευστό σώμα του χρόνου που κυλά αλληλεπιδρά με το ανθρώπινο σώμα και το σώμα της γλώσσας. Η Λόρεν ζει μέσα στον χρόνο και ωστόσο προσπαθεί να φτάσει πέρα από αυτόν, φαινομενικά επιτυγχάνοντάς το κάποιες φορές. Θέλει τόσο να οργανώσει τον χρόνο της όσο και να συνειδητοποιήσει την απουσία του. Της αρέσει η «ποιητική πράξη που αιωρείται» στους «νεκρούς χρόνους», όταν «στην οθόνη του υπολογιστή» χαζεύει
«τη συνεχή ροή ζωντανού προγράμματος από την άκρη ενός δρόμου με δυο λωρίδες σε κάποια πόλη της Φινλανδίας», στη μέση της νύχτας. Πιστεύει ότι αισθανόταν «καλύτερα στους νεκρούς χρόνους», «το μυαλό της άδειαζε», μπορούσε
να νιώσει «τα δευτερόλεπτα να αυξάνονται σε λεπτά, τα λεπτά να κυλούν προς τη συμπλήρωση της ώρας». (44, 45, 46) Οι νεκροί χρόνοι μπορεί να τη βοηθήσουν να επιστρέψει στον ζωντανό χρόνο, τον δικό της χρόνο, να νιώσει «τη ροή του χρόνου στο σώμα της», η οποία θα της λέει «ποια ήταν», όπως αντιλαμβανόμαστε από τα τελευταία λόγια του μυθιστορήματος. (155) Και πριν μάθουμε για την Κότκα, την πόλη στη Φινλανδία, διαβάζουμε ότι η Λόρεν σχεδιάζει «να οργανώνει τον χρόνο μέχρι να μπορέσει να ξαναζήσει». (43) Επειδή ο χρόνος τής διαφεύγει, είναι ήδη μπροστά της και αυτή μπροστά από τον χρόνο: «Σκεφτόταν διαρκώς τι θα έκανε την επόμενη μέρα» (39), σαν τον μυστηριώδη άντρα που είναι κάποιος «που θυμάται το μέλλον». (125)
Και όμως το μέλλον μπορεί να είναι ένας χρόνος χωρίς τα χαρακτηριστικά του χρόνου, χωρίς σώμα ή γλώσσα για να το εκφράσουν: «Σκεφτόταν ότι [εκείνος ο άνθρωπος] μπορεί να ζούσε σ’ ένα είδος χρόνου που δεν είχε γραμμική αφηγήσιμη δομή» (78), «[ά]ρχισε να καταλαβαίνει ότι από τις συζητήσεις τους έλειπε η χρονική διάσταση [had no time sense]», ότι εκείνος δεν «ήξερε πώς να τοποθετήσει τον εαυτό του μέσα σ’ αυτό που αποκαλούμε Τώρα. Και τι να σημαίνει άραγε αυτό; Είναι πιθανό να μην υπάρχει τέτοια διάσταση για όσους δεν την παίρνουν ως δεδομένη». (80) Αλλά της είναι δύσκολο να πιστέψει ότι εκείνος «μεταπηδάει από τη μια πραγματικότητα στην άλλη, ανεξάρτητα από τη λογική του χρόνου. Αυτό δεν γίνεται. Είμαστε προϊόντα του χρόνου […] Ο χρόνος ορίζει την ύπαρξή μας». (114) Και πολύ σύντομα διαβάζουμε ξανά ότι ο «χρόνος είναι η μόνη αφήγηση που έχει σημασία». Για κείνη φυσικά. Θέλει να το πιστέψει αυτό. «Για εκείνον, όμως, δεν είναι έτσι. Εκείνος βρίσκεται εγκλωβισμένος σε μια άλλη δομή, σε άλλη κουλτούρα, όπου ο χρόνος είναι αυτό που ακριβώς είναι: καθαρός, γυμνός και δίχως καταφύγιο». (115) Ο άνθρωπος που είναι ξένος σ’ αυτό το «σταυροδρόμι», όπου «η γλώσσα τέμνεται με τις αντιλήψεις μας περί χρόνου και χώρου», είναι επίσης ξένος για την παρουσία:
Το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον δεν είναι ευκολίες της γλώσσας. Ο χρόνος εκτυλίσσεται στα μύχια της ύπαρξης και σε διαπερνά καθορίζοντας και διαμορφώνοντάς σε.
Όχι όμως αν είσαι εκείνος.
Αυτός ο άνθρωπος θυμάται το μέλλον. (123, 124-125)
Η Λόρεν θέλει να επιστρέψει σ’ αυτό το ξεδίπλωμα του χρόνου, στο ξετύλιγμα των στιγμών, να επιστρέψει στο άνετο σχήμα που συναντήσαμε στην αρχή του μυθιστορήματος, πριν από τον θάνατο του Ρέι και τη συνάντηση με τον φασματικό άνθρωπο. Ως καλλιτέχνης, μας λέει η Μαριέλα, «η Χάρτκι ήθελε να νιώσουν οι θεατές της το πέρασμα του χρόνου να τους σφίγγει τα σωθικά με τρόπο σχεδόν οδυνηρό». Χρησιμοποιεί το σώμα της για να το πετύχει αυτό, και όμως, η Μαριέλα μας λέει πάλι: «Η Χάρτκι είναι μια body artist που αποπειράται να απαλλαγεί από το σώμα – το δικό της τουλάχιστον.» (129) Αλλά ίσως, πάντα αυτό ίσως, η Λόρεν να μη θέλει τελικά να υπερβεί το σώμα της ή το σώμα του χρόνου για να πετύχει ή τουλάχιστον ν’ αντιμετωπίσει το ανέφικτο. «Ίσως», λέει στη Μαριέλα, «το ζήτημα είναι να σκεφτούμε τον χρόνο με διαφορετικό τρόπο», να «τον κάνουμε να σταματήσει, να διασταλεί ή ν’ ανοίξει». Θέλει να κάνει με τον χρόνο αυτό που κάνει με το δικό της σώμα, να τον πιέσει να «κάνει πράγματα που άλλα σώματα δεν μπορούν». (130) Ο χρόνος ρέει μέσα στο μέλλον και κάποιος είτε αφήνει τον εαυτό του να είναι μέρος της ροής αυτής είτε παραμένει έξω από αυτή τη ροή. Και στις δύο περιπτώσεις είναι θέμα ανοιχτότητας, αλλά η Λόρεν ποθεί την πρώτη, την ανοιχτή παρουσία μέσα στην ανοιχτή ροή του χρόνου. Ο θάνατος του Ρέι τη συγκλονίζει, και αυτή χρησιμοποιεί την εμπειρία της για να δημιουργήσει ένα έργο τέχνης που ονομάζεται «Χρόνος Σώματος» (128), όπου διευρύνει όρια, αλλά πάντα με αβεβαιότητα για το αν κάνει κάτι που είναι περισσότερο από μια συμβολική χειρονομία. Η Μαριέλα μας λέει:
Σ’ αυτό το έργο κάνει μια τέχνη σκοτεινή, αργή, δύσκολη και κάποιες φορές αγωνιώδη. Δεν πρόκειται όμως για την επιβλητική αγωνία μεγαλόπρεπων εικόνων και σκηνών. Είναι κάτι πολύ ανθρώπινο που μας αφορά όλους. Ό,τι ξεκινάει ως αλλότρια μοναχικότητα γίνεται οικείο, μέχρι και προσωπικό. Τα πάντα αναφέρονται στο ποιοι είμαστε όταν δεν παίζουμε τον ρόλο του ποιοι είμαστε. (135)
Στο τέλος του μυθιστορήματος, η Λόρεν καταφάσκει με βεβαιότητα και αποφασιστικότητα την ανοιχτωσιά που κρύβει μέσα της και τον χώρο στον οποίο βρίσκεται:
Προχώρησε μέσα στο δωμάτιο και πήγε στο παράθυρο. Το άνοιξε. Το άνοιξε διάπλατα. Δεν ήξερε γιατί το έκανε αυτό. Μετά κατάλαβε. Ήθελε να νιώσει την αψιά αλμύρα της θάλασσας στο πρόσωπό της και τη ροή του χρόνου στο σώμα της να της λένε ποια ήταν. (154-155)
Φτάνει σ’ ένα είδος κάθαρσης όταν λέει ναι στη διαύγεια της όρασης και στην άγνοια που μετατρέπεται σε ρευστή και πάνω απ’ όλα ανοιχτή γνώση: αυτά θα της πει ο απέραντος, ευμετάβλητος χώρος και χρόνος. Ή μήπως όχι, καθώς στέκεται εκεί με μια ανεκπλήρωτη επιθυμία και με μια φανταστική υπόσχεση; Και δεν είναι παρά μόνο κάποιο είδος κάθαρσης, επειδή ούτε η Λόρεν ούτε εμείς έχουμε βιώσει κάποια τραγική σύγκρουση στο μυθιστόρημα, παρά μόνο την τραγική επίγνωση της απουσίας ορίων, την κατάφαση αυτής της απουσίας.
